Pentru multe rele va rămâne în istorie perioada 2020 – 2021, dar trebuie amintit măcar un beneficiu: accesul online la spectacole de pe tot globul. Până în toamna 2020, când teatrele s-au redeschis, spectacole din toată lumea au fost disponibile gratuit pe internet. Unele companii teatrale au continuat și după acest moment să difuzeze înregistrări sau să transmită online spectacole jucate în sală, în condițiile în care teatrele au fost deschise în medie doar 2 luni. A fost un cadou nesperat cu care, probabil, nu ne vom reîntâlni, cel puțin nu în varianta gratuită, beneficiul fiind atât pentru public, cât și pentru artiști, care și-au actualizat informațiile profesionale.
Transformarea planetei într-un spațiu teatral digital are o latură educativă, nu în sensul de a prelua de-a gata idei/estetici/procese de lucru străine, ci de a înțelege mecanismele care stau la baza acestora și a gândi unele pentru scena locală. Asta cu atât mai mult cu cât nu putem reveni la teatrul pre-pandemic, făcând abstracție de tot ce s-a întâmplat în acest an, inclusiv de confruntarea cu formate performative din întreaga lume.
Câteva lucruri pe care spectacolele străine prezentate online le (re)amintesc teatrului românesc:
Textul
Piesele clasice se retraduc pentru noi montări și sunt adaptate de un dramaturg. Două lucruri rezultă de aici:
a. ca să trăiască, textele consacrate (nu doar cele vechi) au nevoie de traduceri noi - textul nu se schimbă, dar limba în care este tradus și lumea în care este jucat, da;
b. instituția dramaturgului de scenă ar trebui preluată ca atare din teatrul occidental. Dramaturgul adaptează textul sau narațiunea scenică (ansamblul acțiunilor scenice, verbale sau nonverbale) în raport cu viziunea regizorală. Cuvântul „dramaturg” nu are aici sens de „autor dramatic”, confuzia provine din faptul că în limba română e același termen, în timp ce în alte limbi diferă (limba engleză: playwright - autor de texte dramatice / dramaturg - sensul menționat anterior). Unul dintre cei mai cunoscuți autori dramatici care a ocupat o astfel de funcție este Marius von Mayenburg la Schaubühne Berlin, unde a fost partenerul lui Thomas Ostermeier la spectacolele sale celebre (Richard al III-lea, Hamlet, Hedda Gabler).
Altul este belgianul Peter van Kraaij, scriitor, scenarist și regizor care lucrează constant cu Ivo Van Hove, dar și cu alți regizori (Katie Mitchell, Luk Perceval, Simone Stone), în calitate de dramaturg de scenă.
Temele contemporane
Limitarea la abordarea lor expozitivă este insuficientă și chiar plictisitoare. E important ca aceste teme să fie problematizate și contextualizate, altfel spectacolele devin stereotipe. Nu orice spectacol despre imigranți, LGBT, precaritate sau mediu este interesant pentru că un spectacol nu se reduce la temă, chiar dacă este vorba despre una la modă. Sunt două mari teme de interes în acest moment: trecutul și prezentul. Istoria se dezbate fără ură / demonizare și părtinire / eroizare, interesul actual mergând înspre chestionarea unor momente inconfortabile ale trecutului. Spectacolul lui Luk Perceval de la NTGent, Yellow. The Sorrows of Belgium II: Rex analizează fascinația flamanzilor pentru nazism și dureroasa trezire la realitate, punctul de referință fiind prezentul (perspectiva prezentă asupra nazismului). Reflecția asupra prezentului presupune, pe lângă perspectiva critică, integrarea diversității în spectacole, dar și în instituții. De exemplu, Teatrul „Maxim Gorki” din Berlin și-a dublat trupa de actori germani albi cu actori de alte etnii și rase. Nu e suficient să se vorbească pe scenă despre o realitate diversă (în Hamletmachine, textul lui Heiner Müller este altoit pe texte despre actualitatea politică, cu accent pe Orientul Mijlociu, iar spectacolul este supratitrat în engleză și arabă), trebuie să se și aplice incluziunea la nivel instituțional.
Controlul și anarhia
În teatru e nevoie de rigoare, adică de coerența logică a conceptului performativ și de o structură dramaturgică solidă (principiu valabil și în cazul dramaturgiei nonverbale). Uneori este însă e nevoie și de nebunie, de ruperea convenției pe care artistul însuși o stabilește, de apropiere de un oarecare grad de pericol, testarea propriilor limite sau chiar de pierderea controlului. Și asta pentru a sabota nu doar predictibilitatea (monotonia) discursului scenic, ci și certitudinea ideilor pe care acesta o induce. O spune Angelica Liddell în documentarul Angélica [una tragedia] de Manuel Fernández-Valdes, difuzat online de Schaubühne Berlin.
Integrarea tehnologiei în dramaturgia de scenă
Nici înainte de pandemie tehnologia nu putea fi ignorată în teatru, iar acum, cu atât mai puțin. Însă tehnologia trebuie să fie conținută în construcția spectacolului, nu să o ilustreze. Altfel ea devine sterilă, un artificiu, poate spectaculos, dar nesănătos precum fast-food-ul. Să-i zicem fast-theatre unui tip de spectacol facil, împănat de tehnologie, cu teme la modă, dar superficial / banal / conformist în abordare. Există însă exemple de bună practică. Compania Dead Centre (Irlanda) își construiește spectacolele folosind tehnologia ca element narativ. Cu o predilecție spre tehnica audio, ei creează show-uri în care sunetul deconstruiește mecanismul de spectacol, schimbând perspectiva spectatorului (Prima piesă a lui Cehov) sau ridicând suspiciuni legate de adevăr, post – adevăr și deep fake (Lippy), ori în care corpul uman este înlocuit cu tehnologie (transumanism), ca o modalitate de a reflecta asupra teatrului în pandemie, când apropierea umană nu a mai fost posibilă (To Be a Machine.Version 1.0).
În The Encounter, Simon McBurney de la Complicité (Marea Britanie) folosește sistemul binaural pentru a crea dispozitivul scenic, inclusiv pe cel narativ, prin iluzie auditivă transmisă în căști spectatorilor. Noile estetici pot duce la un impresionism media, dar tendința este mai degrabă către un vizual anticalofil și exploatarea tehnologiei în materializarea conceptului dramatic, nu în cosmetizarea lui. Pandemia a făcut ca mediul online să nu mai poată fi ignorat în teatru. De aici, lucrurile o iau în două direcții. Una este folosirea mediului online ca un canal de difuzare a producțiilor teatrale, înregistrate sau transmisii live. Asta dezvoltă publicul, care iese din arealul geografic, dar necesită filmări de bună calitate și traduceri. O altă direcție vizează crearea de producții special pentru mediul digital (sau cu versiuni duble, pentru scena fizică și online). Yellow a fost prezentat într-un format cinematografic prin adaptarea unui material performativ creat pentru scenă astfel că există două variante ale producției, una filmată și un spectacol live. Fiecare canal de difuzare presupune un limbaj artistic propriu, iar conceptul spectacolului trebuie să țină seama de asta.
Integrarea restricțiilor sanitare (sau a oricăror elemente exterioare spectacolului) în dramaturgia de scenă
Nu știu cât timp se va mai juca în condiții de pandemie, dar asta a fost o lecție a teatrului occidental: acolo unde restricțiile au fost impuse în teatre, artiștii au găsit soluții creative să le includă în mecanismul dramatic, fără să pară forțat. Pentru că Teatrul „Maxim Gorki” din Berlin a fost printre puținele care au înregistrat și difuzat online premierele prezentate în sală toamna trecută, exemplele sunt alese din repertoriul său. În Berlin Oranienplatz, multe scene sunt filmate și proiectate pe fundal, iar celelalte sunt jucate în două personaje, cel principal fiind într-o stare de evaluare a propriei existențe pentru care are nevoie de distanță. Personajele nu poartă mască, dar nu se apropie niciodată unul de altul. În Schwarzer Block, istoria a 100 de ani de proteste antifasciste în Germania se realizează prin scene de revoltă jucate în diferite spații din teatru sau în aer liber și transmise live în sală. Pentru că revoltele presupun confruntarea cu poliția, personajele au fața acoperită ca să nu fie recunoscute și ca să se protejeze de gazele lacrimogene. În Death Positive - States of Emergency, tema este pandemia așa că personajele poartă măști, costume de protecție și respectă distanța socială.
Cum se creează identitatea artistică a unei companii
O instituție teatrală are nevoie de un discurs identificabil local și internațional. Asta se vede la companiile puternice. NTGent (Teatrul Național din Gent, Belgia, director Milo Rau) mizează pe chestionări politice și texte contemporane (în mare parte, comisionate). Dead Centre (directori Ben Kidd și Bush Moukarzel) vizează experimentul tehnologic integrat în arhitectura narativă. Internationaal Theater Amsterdam (director Ivo Van Hove) produce spectacole cu texte clasice (Shakespeare sau autori greci), adaptate la realitatea contemporană (campanii electorale, manipulări media), fără a schimba fundamental originalul (Oedipus, Medeea, Tragediile romane). Teatrul „Maxim Gorki” Berlin însă adaugă pasaje noi textelor clasice, atunci când le joacă (Elizaveta Bam, Hamlet, Hamletmachine), realizând un colaj politic, dar de cele mai multe ori, textele sunt scrise special pentru spectacolele lor – e o instituție care susține politici de stânga (refugiați, LGBT, precaritate). Needcompany și Peeping Tom, companii care explorează intens corpul, au limbaje coregrafice și dramaturgii specifice, recognoscibile.
Autoreflecția
Reflectarea asupra abordării unui subiect, a procesului de lucru sau a modului de producție este de multe ori conținută în spectacole, care chestionează concret rolul teatrului în raport cu societatea și publicul. Teatrul nu se rezumă la a livra un produs cultural, ci integrează dezbateri despre propriile mize. Contează nu doar să se vorbească despre ceva anume, ci și unghiul din care se abordează subiectul, tonul pe care „se vorbește” și publicul căruia i se adresează. Spectacole / filme despre spectacole ale lui Milo Rau (La Reprise. Histoire(s) du théâtre (I), The Congo Tribunal, The Moscow Trials, The New Gospel, Hate Radio, The last days of the Ceausescus) conțin și documentarea, procesul de lucru și comentariile echipei de creație. E provocatoare plasarea patimilor cristice în context contemporan în The New Gospel, dar e important de arătat că pentru respectivul spectacol, Milo Rau a folosit în mare parte actori amatori care erau muncitori imigranți în agricultură și trăiau în ghetouri în Italia. Rolul lui Iisus a fost jucat de activistul camerunez Yvan Sagnet (un Iisus de culoare), care a discutat cu muncitorii și le-a susținut drepturile, inclusiv printr-un protest ce a dus la îmbunătățirea condițiilor de locuit ale acestora. În plus, spectacolul și filmul au fost realizate la Matera, Sicilia, unde Pier Paolo Pasolini a filmat în 1964 Evanghelia după Matei, iar Mel Gibson, Patimile lui Hristos în 2004. Iisus al lui Pasolini, Enrique Irazoqui, a jucat aici rolul lui Ioan Botezătorul, iar Maia Morgenstern și-a reluat parțial rolul din producția lui Gibson, cel al Mariei. În lipsa acestor informații, spectacolul și-ar fi pierdut o mare parte din esență, dar pentru a le conține, el s-a transformat în alt produs cultural, mai complex.
FOTO main: Tragediile romane, regia Ivo van Hove. Autor: Jan Versweyveld
_thumb.jpg)
