Arte vizuale / Expoziție

O artistă tânără, care a început bine

by Ionuț Cioană

★★★★★☆☆☆☆☆
Publicat pe 30 decembrie 2019

Am fost la expoziția „Orele zilei / Imagini-amintire” a artistei Florina Coulin (Lăzărescu), deschisă până pe 30 ianuarie la Galeria Ivan din București.

În 1971, Florina Coulin termină cursurile Universității de Arte de la București, la secția pictură. Pe vremea aceea, se numea Lăzărescu, fiind căsătorită cu Matei Lăzărescu. Din anul II de facultate, ambii deveniseră prietenii mai tineri ai lui Ion Grigorescu, o figură fraternă, directoare, care îi călăuzea și îi inspira pe cei doi artiști. „Era ca un frate mai mare și mai deștept, care avea o educație și o cultură în spate. Așa cum spune că a fost fratele lui, Octav Grigorescu, pentru el. Era o persoană de referință,” mărturisește ea într-un interviu. 

 De altfel, aici ia sfârșit o ipoteză pe care o conturam într-o cronică recentă la o expoziție de la Salonul de Proiecte. Credeam atunci că văd în Florina și Matei Lăzărescu niște artiști care, rămași în țară, s-ar fi plasat pe o poziție de egalitate cu Ion Grigorescu, ai cărui prieteni erau. Cu toate astea, odată cu interviul de mai sus, acel „să nu îi punem lui Ion Grigorescu în spinare atât de multe” revine, inversat.  

În mod implicit, prin această expoziție și prin interviul care o însoțește, artistul român revine pe o poziție dominantă pe scena neoavangardei anilor 1970 – 1980, poziție care pare să se consolideze cu această ocazie. Ce dovedește această expoziție e că Ion Grigorescu avea amici sau discipoli dăruiți. Cu toate astea, el nu era de fapt înconjurat de o serie de colegi care aveau exact aceleași preocupări conceptuale sau formale, așa cum sugera, în parte, expoziția de la Salonul de Proiecte. Similaritatea izbitoare a picturii Florinei Lăzărescu sau a fotomontajelor lui Matei Lăzărescu în raport cu munca lui Ion Grigorescu păreau atunci, în lipsa explicațiilor artistei, să indice în această direcție.  

Acest lucru subliniază, din nou, singuralitatea lui Ion Grigorescu în peisajul local. Chiar dacă Horia Bernea și Paul Neagu erau preocupați de exploarea acelei noțiuni pe care în monografia Decebal Scriba Alina Șerban o numește „dicționar ontologic”, specifică anilor 1970 – 1980 în neoavangarda românească, ei lucrau cu arta conceptuală, cu desenul, cu pictura și cu obiectul / sculptură, nefiind interesați nici de fotografie, nici de film, în maniera și în profunzimea de care dă dovadă munca lui Ion Grigorescu din acei ani. În acest context, e de subliniat că tocmai o parte din aceste preocupări pentru fotografie apar la Florina Lăzărescu într-o înțelegere la început derivativă, ce evoluează apoi către o formulă plastică și conceptuală extrem de personală.

După terminarea facultății de arte, Florina Lăzărescu primește o repartiție bună, la colegiul de artă Carmen Sylva din Ploiești, unde era profesoară. În același timp, locuia în București, unde își începea un drum artistic propriu. Participa la expoziții de grup și lucra pictură într-o manieră marcată de întâlnirea cu Ion Grigorescu. Tot la sugestia artistului mai în vârstă, se apucase să lucreze litografie la atelierul UAP din Strada Speranței.  

Lucrurile continuă pe acest drum până în 1977, când se căsătorește cu Georg Coulin, cetățean român de etnie germană din Transilvania. Și emigrează cu acesta în Germania de Vest. La acel moment, viitorul său soț e nevoit să o ceară în căsătorie printr-o scrisoare la Europa Liberă, declarându-și intenția de a-și dona casa din Transilvania statului român, în schimbul acordării permisiunii viitoarei sale soții de a călători în afara țării. 

Aici se oprește parcursul românesc al Florinei Lăzărescu, devenită Florina Coulin după această dată. E vorba de șase ani de muncă artistică intensă și fertilă, începută la vârsta de 24 de ani și încheiată la 30. Din acest motiv, voi folosi o convenție de scriere conform căreia o voi denumi în acest text pe artistă drept Florina Lăzărescu, acesta fiind numele său între anii 1971 – 1977, atribuind însă imaginile Florinei Coulin, care este proprietara de drept a acestor lucrări, fiind vorba, evident, de aceeași persoană.

Florina Coulin, Grup de tineri, litografie, 1972/ foto Cătălin Georgescu, prin amabilitatea Galeriei Ivan

Cum să nu înțelegi o artistă din Est 

Florina Coulin a continuat să facă artă și în Germania de Vest. A continuat să predea, a participat la o Școală Liberă inspirată de Joseph Beuys. Dar lucrurile nu au mai recăpătat niciodată coerența și avântul din România. Cauzele sunt multiple. Unele țin de imposibilitatea, firească de altfel, de a înțelege rapid și în mod profund o lume complet străină.  

Altele țin de imposibilitatea, la fel de ușor de înțeles, de a se integra în altă ordine instituțională a artei, care funcționa pe alte coordonate în Germania de Vest. Arta ca marfă îi era străină unei artiste venită din România socialistă, unde neoavangarda era un act de cultură. La toate astea se adaugă și imposibilitatea unei artiste estice de a fi înțeleasă peste hotare „vorbind propria limba vizuală” învățată acasă, în ani de zile. La acel moment, adică în 1977, în Germania de Vest pictura nu mai era de interes. 

Și e bizar, privind înapoi, că Florina Lăzărescu, autoarea unei serii de lucrări care în 1971 – 1977 promiteau o mare artistă, era complet incomprehensibilă unui public german, în ciuda evidentului rafinament estetic, în ciuda evidentei complexități conceptuale, în ciuda unei execuții de excepție.  

De altfel, dificultatea aceasta fost de multe ori baza experienței artiștilor estici care aveau în anii 1970 – 1980 contact cu lumea de artă vestică. În ultimii ani, această problemă a devenit și un punct cheie în discuția din cadrul disciplinei istoriei artei. Pun mai jos un citat la care revin frecvent, pentru că el pune în lumină nevoia de a comunica a celor două lumi ale artei, estică și vestică, rezultate în urma Războiului Rece. Cele două funcționează conform unor ritmuri proprii, dar există atât suprapuneri, cât și o nevoie presantă, retrospectiv, de a pune aceste două lumi ale artei în dialog. 

În cartea lui,  „Art History after Modernism”, Hans Belting, unul dintre cei mai importanți istorici ai artei din Europa, scrie despre cele „două voci ale istoriei artei”, cea vestică și cea estică. Pentru el, una dintre principalele sarcini de azi ale istoriei artei este să asigure „coexistența unor narațiuni foarte diferite și uneori contradictorii”.  (Piotr Piotrowski – Art and Democracy in Post – Communist Europe, Reaktion Books, 2012, p. 15) 

Cartea lui Hans Belting apare în 2010. Și nu e de mirare că, această preocupare fiind destul de recentă chiar pentru istoria artei, la sfârșitul anilor 1970 Florina Coulin se găsea singură, fără vreun ghidaj, la limita dintre două lumi, munca ei rupându-se în două perioade complet diferite, sub presiunea diferenței.

Florina Coulin a încercat o adaptare la lumea artei din Germania de Vest. Și undeva pe acest parcurs s-a pierdut în munca solicitantă și laborioasă de a deveni altcineva, adică o artistă vestică.  

Din cauza unei poziționări vulnerabile în lumea artei din Germania, fără prieteni de breaslă la fel de prestigioși, generoși și cu mare capital cultural ca acasă, Florina Coulin nu a putut relua de unde lăsase munca artistică din România. A făcut o tranziție dificilă care a costat-o profesional. Și nu a mai putut să se înscrie într-un context artistic la fel de semnificativ ca în prima tinerețe. Prin contrast, Julian Mereuță a refuzat să se integreze în lumea artei din Paris. Și-a îmbrățișat stranietatea și eșecul. Și a reușit să între într-o a doua perioadă de creație, extrem de originală, trăind într-o izolare profesională și umană în mod sigur usturătoare, până la sfârșitul vieții.

Ce înseamnă o reușită 

Conform lui Viktor Frankl, reprezentantul celui de-al treilea val de psihoterapie vieneză după Sigmund Freud și Alfred Adler, există trei posibilități prin care cineva își poate găsi un rost în viață. Prima e prin muncă sau printr-o „lucrare”. Asta înseamnă urmărirea perseverentă unei vocații profesionale, de preferat în slujba celorlalți. A doua cale e prin experiența directă, simplă și pasivă a vieții. Aceasta, în forma ei superioară, e legată de experiența dragostei pentru altcineva, fie în „sensul matrimonial”, fie într-un sens filosofic, platonic.

A treia cale de a găsi o împlinire e prin suferință. Asta presupune adoptarea unei atitudini alese liber în fața unei vieți potrivnice, care nu lasă loc nici pentru împlinirea în muncă, nici pentru cea în dragoste.

 Ideea e de a sfida destinul potrivnic, făcând tot posibilul până și în viața cea mai monstruos limitată, acceptând realitatea durerii, fără a renunța până în ultimul ceas la încercarea de a transforma înfrângerea într-un triumf.       

Pornind de la aceste criterii enumerate mai sus, viața Florinei Coulin sau a lui Julian Mereuță, dar și a multor artiști români care au emigrat din România socialistă în anii 1970 – 1980 poate fi judecată, cred eu, mai acceptabil, în măsura în care nu doar munca, ci și suferința și iubirea sunt, de fapt, reușite în viața cuiva.  

În ce o privește pe Florina Coulin, dragostea și munca par să fi fost acolo, cu o undă de suferință. În ceea ce-l privește pe Julian Mereuță, reușita lui e legată în mod evident de muncă și de suferință. Odată spuse aceste lucruri, sper ca posibilă interpretare peiorativă a titlului acestui articol, în mod evident ușor stângaci, să fie înlăturată.  

Faptul că o artistă tânără a început bine în România socialistă, în 1971, muncind timp de șase ani la un înalt nivel de speculație intelectuală și execuție artistică, e o reușită. Faptul că acel început nu s-a continuat mai departe pe aceeași traiectorie e un fapt care poate fi înțeles în întreaga sa demnitate folosind criteriile pe care am încercat să le prezint mai sus. 

Florina Coulin, Parcul, litografie, 1972/ foto Cătălin Georgescu, prin amabilitatea Galeriei Ivan

Bătălia pe corpul mortului 

 Onestitatea intelectuală mă obligă aici să fac o scurtă paranteză pentru a spune o poveste. Ultima dată când am intrat pe pagina de Wikipedia a lui Viktor Frankl a fost în 2018. De atunci am început să îi citesc cărțile și n-am mai revenit. După lectura lui Freud și după un contact cu Adler, Frankl era în mod firesc următoarea etapă. Pentru a scrie acest articol, acum câteva zile am vrut să folosesc o referință online. Și am ajuns din nou pe aceeași pagină, care nu mai era aceeași. Folosind Internet Archive am încercat să văd care a fost evoluția transformărilor articolului despre Frankl.

Pe 27 aprilie 2019, pagina fusese editată pentru a adăuga o secțiune intitulată „controversă”. Pe 22 decembrie 2019, acea secțiune devenise interpretarea dominantă a întregului articol, adăugând secțiuni ca „austrofascism”, „atitudine pro-autoritară”, „experimente pe rezistența evreiască”, plus o secțiune care pune la îndoială experiența lui Frankl de la Auschwitz. Toate aceste acuzații vin din partea lui Timothy Pytell, profesor de istoria Holocaustului la California State University, San Bernardino. 

Ce e bizar la acest articol de encicopledie digitală este că lucruri care în textele autorului sunt prezentate ca semne de întrebare sau drept chestiuni care trebuie dovedite cu probe, devin în textul online certitudini. Viktor Frankl e prezentat ca nazist, criminal de război, colaboraționist cu psihiatria celui de-Al Treilea Reich, devenind în această variantă un bufon intelectual postbelic și un mincinos patent care și-a falsificat autobiografia despre experiența avută la Auschwitz, unde ar fi petrecut doar trei zile.  

Aceste lucruri sunt spuse destul de răspicat într-un articol al lui Pytell din 2000, dar cu multe rezerve și cu enorm mai multe nuanțe comparativ cu textul de prezentare de pe Wikipedia. Și e extrem de bizar că unul dintre punctele în care inițial lovește cel mai tare Pytell, adică „minciuna lui Frankl apropo de Auschwitz”, revine într-un text din 2012 tot ca punct de discuție, Pytell vorbind de data asta de Auschwitz fără nici o referire la vreo „minciună”. Dimpotrivă, citează acest toponim de opt ori în legătură cu experiența lui Frankl fără să mai atace deloc acest punct, numindu-l în mod constant pe acesta drept „supraviețuitor al taberei de exterminare de la Auschwitz”, lucru pe care i-l nega în primul text. De altfel, Frankl spune destul de clar în autobiografia sa că și-a petrecut majoritatea timpului în locuri mai puțin cunoscute din sistemul de exterminare nazist, adică la Dachau.

O altă critică vine din partea cercetătorului Lawrence Langer, care spune, pe bună dreptate că nu e nimic acceptabil la genocid și că nu ar trebui să folosim concepte ca „morală” sau „spirit” pentru a glorifica posibilitatea supraviețuirii în asemenea contexte istorice, care n-ar trebui să existe punct.

Viktor Frankl

Problema e că Viktor Frankl nu a făcut niciodată o apologie a Holocaustului ca un lucru pe care „puterea spiritului uman” poate sau trebuie să îl învingă. Citez mai jos un fragment din cartea sa, „The Doctor and the Soul” (pagina 221, ca să fie clar):

Prin virtutea faptului că sensul poate fi „stors” chiar și din suferință, viața dovedește că are posibilitatea să fie semnificativă până în ultimul moment, la propriu - până la ultima suflare. Permiteți-mi, însă, să clarific, și anume că suferința nu este sub nicio formă necesară găsirii sensului. Insist doar asupra faptului că găsirea unui sens este posibilă chiar și în ciuda suferinței. Aceasta, desigur, în condițiile în care avem de-a face cu o suferință inevitabilă - dacă ar fi evitabilă, cel mai cu sens lucru ar fi să-i înlăturăm cauza, fie ea psihologică, biologică sau politică. Dar, dacă nu poți schimba circumstanțele care îți cauzează suferința, ce poți face este să-ți alegi atitudinea. 

Nu voi uita niciodată un interviu pe care l-am auzit cândva la televiziunea austriacă, unde era invitat un cardiolog polonez care a organizat, în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, răscoala de la ghetoul din Varșovia. „Ce faptă eroică,” a exclamat reporterul. „Știți ce,” a răspuns calm doctorul, „să iei o armă și să tragi nu e mare lucru; dar dacă SS te conduc spre camera de gazare sau spre o groapă comună, unde urmează să te execute, iar tu nu poți face nimic, în afară de a ține capul sus și de a merge înainte cu demnitate, vedeți, asta numesc eu eroism.”  

Cred că acuzațiile împotriva lui Viktor Frankl ar trebui susținute sau infirmate de comunitatea evreiască din Austria sau de supraviețuitorii Holocaustului care l-au cunoscut personal, nu doar de niște specialiști în istorie anglo-saxoni. Oricum ar fi, chestiunea trebuie tranșată rapid, pentru că, lăsată în acest stadiu, tinde să pară un atac antisemit asupra „industriei Holocaustului”, lucru de altfel sărbătorit deja cu surle și trâmbițe de bloguri revizioniste de tipul American Pravda. Nu știu dacă Frankl va ieși din această confruntare un învigător sau un criminal de război. Dar m-am simțit obligat să deschid discuția în întregimea ei, pentru că problemele etice sunt fundamentale atunci când folosim pe cineva drept criteriu de judecată al altora. Și cred că e util, deși penibil, să fim la curent cu starea generală a discuției.  

Până când acuzațiile vor fi clarificate, rămân faptele deja cunoscute ale vieții lui Viktor Frankl. Fiind evreu, ca tânăr a fost forțat în anii 1920 să „se asimileze cultural” de către partidul socialist, pentru că austriecii erau antisemiți. În 1924, devine purtătorul de cuvânt al Liceenilor Socialiști din Austria. Ca tânăr specialist, între 1928 și 1929 a creat o mișcare națională de pshihoterapie gratuită pentru tineret, la care a cooptat si alți psihiatri. Munca sa a fost prelungită până în 1930, când în Viena nu s-a înregistrat nici o sinucidere, pentru prima dată după mulți ani. Între 1933 și 1937 tratează 3000 de paciente la Spitalul de Psihiatrie din Viena. 

În 1940 primește o viză în SUA, dar preferă să rămână alături de părinții săi în Viena, deși știa că erau cu toții în pericol de moarte. În 1942, naziștii îi forțează soția să avorteze. Tatăl său moare de foame într-un ghetou organizat de naziști, unde Frankl este prizonier. În 1944, mama și soția sa mor gazate la Auschwitz. Soția sa avea 24 de ani. Frankl e mutat la Dachau, fără să știe ce s-a întâmplat cu familia lui. În 1945 se termină războiul și Frankl se întoarce în Viena. După ce află de moartea întregii sale familii, cu excepția surorii sale, începând cu 1946 mai tratează încă 12000 de pacienți, până la moartea sa, în 1997. Opresc aici această discuție pentru a mă întoarce în mod hotărât și definitiv la discuția deja începută, despre artă.

Florina Coulin, Împotriva uitării, ulei pe pânză, 1972/ foto Cătălin Georgescu, prin amabilitatea Galeriei Ivan

Ce a învățat Florina Lăzărescu de la Ion Grigorescu?

 În materie de pictură, Florina Lăzărescu a preluat de la „fratele său mai mare” o manieră de a organiza compoziția picturală, dar și o manieră de tratare a suprafeței pânzei. E vorba de imaginea picturală tratată ca montaj cinematografic. Când face pictura de mai sus, Florina Coulin are 24 de ani. A ieșit de-abia de un an din universitate. N-ai zice că doar acum un an era studentă. Îi ia extrem de puțin să înțeleagă ce făcea Grigorescu în pictura de mai jos și să folosească exact aceeași metodologie vizuală, la același nivel de excelență a execuției, dar și a puterii poetice a imaginii – colaj.

Ion Grigorescu, Grevă la Grivița, 1971, ulei pe pânză, foto Veioza Arte

E importantă aici ca unealtă de lucru fotografia, care rămâne și pentru Florina Lăzărescu un instrument de bază, care precedă pânzele, desenele și mai târziu litografiile. Se văd clar în tabloul ei, ca și în cel a lui Grigorescu, textura imaginii fotografice, claritatea ei vizuală, care e transformată în pictură cu ajutorul vopselei și al pensulației.  

Florina Coulin se dovedește aici un student extrem de atent, în măsura în care nici cele mai mici subtilități ale metodei lui Ion Grigorescu nu îi scapă. Dacă privim în imaginea cu Grivița, doar masa de muncitori din partea de jos a cadrului, vedem că ea e tratată ca un fel de pastă amorfă, „care se scurge”. E, de fapt, o redare picturală a unui efect fotografic de lungă expunere, care transformă o masă de oameni în mișcare într-un peisaj urban într-o umbră prelungă, în care nu se mai recunosc personajele individuale. Și, dacă privim cu atenție, în panoul central din partea dreaptă a picturii Florinei Lăzărescu, vedem tot așa, o gloată de oameni, informă, la ușa unei instituții publice. Diferența dintre cele două imagini stă în principiul narativ care le organizează. 

 Grigorescu folosește colajul pentru a crea structura unei povești bine rotunjite. Protestatari, portrete, peisaj urban, o confruntare, niște copii nevinovați, o imagine cu revoltații, masa de oameni cu pancarte, imaginea unui sistem de lumini dintr-o sală de chirurgie și în centru jandarmii cu puști.  

La Florina Lăzărescu, imaginea e de altă factură. Monumentul unui soldat din Primul Război Mondial devine suport pentru o speculație poetică pe tema memoriei. Nu e neapărat vorba de Primul Război sau de eroism. E vorba de asocierea liberă a unor repere vizuale puternice, probabil cu o rezonanță intimă importantă pentru artistă, o serie de fotografii care devin filmul incomplet al unei reverii. Panoul din dreapta jos e doar o margine de drum, sub niște copaci printre care se vede orizontul câmpiei. Iar cel din dreapta sus e acoperișul unei instituții de stat, judecând după elementele elaborate de arhitectură care compun respectivul fragment. 

Per total, soldatul „se șterge” în peisaj, care transformă soclul de marmură al statuii într-o peliculă aeriană, transparentă. Chiar și o parte a chipului de bronz se șterge, iar prin acel loc se vede acum cerul alb. Toată compoziția e restrânsă la un negru brun, la un gri-albastru și la un fel de alb-crem spălăcit. Ai zice că e o pictură după o serie de fotografii alb-negru, care variază, în funcție de substanțele folosite și de hârtia fotografică, între alb-negru și alb-albastru, la nivel cromatic. De altfel, tipul acesta de organizare vizuală e o adaptare locală a unei metodologii specifice artei pop. Numele care vine imediat în minte e Robert Rasuchenberg, artist american care a avut o profundă influență asupra artiștilor români, începând cu anii 1960.

Robert Raushenberg, Express, 1963, ulei pe pânză / pictură expusă în Pavilionul American la Veneția în 1964, foto: Fundația Rauschenberg)

Primul artist român „lovit din plin” de acest impact a fost Ion Bitzan, care a adaptat montajul fotografic transformat în pictură la stilul artei oficiale a regimului Ceaușescu, lucru despre care am scris mai demult. Lucrul acesta s-a întâmplat după ce Bitzan a văzut la Bienala de la Veneția din 1964 pavilionul Statelor Unite și a plecat acasă profund impresionat.

Ion Bitzan, Construcții navale Constanța, 1975, ulei pe pânză / foto: Fundația Ion Bitzan

Difuzarea artei americane în România socialistă a fost de altfel susținută instituțional și de UAP, care, în colaborare cu Smithsonian Institution, a organizat o importantă expoziție în București la Sala Dalles, în 1969. Ea s-a numit „Dispariția și reapariția imaginii: Pictura americană de după 1945” și a fost însoțită de un catalog. Am aflat acest detaliu în urma unui dialog cu curatoarea Oana Tănase, căreia îi rămân îndatorat.  

De altfel, Florina Coulin vorbește despre expozițiile de artă importante pe care le-a văzut ca studentă, menționând-o și pe aceasta. Inevitabil, între paginile catalogului și în mod sigur și în expoziție apare Robert Rauschenberg. Oricum, la vremea aceea el era „omul zilei” chiar și în orașul lui, la New York, după ce câștigase marele premiu la Bienala de la Veneția cu o pictură, într-o epocă în care arta conceptuală și minimalismul scoteau în mod hotărât și pictura și sculptura în afara canonului artei vestice.

Dispariția și reapariția imaginii: Pictura americană de după 1945, catalog de expoziție, Smithsonian Institution / foto Okazii.ro

Litografia

Din pictura lui Ion Grigorescu, Florina Lăzărescu învățase tot ce avea de învățat. Urma acum să-și descopere un drum propriu, folosind ca bază această racordare rapidă la curentele vremii. Cum spuneam, îndrumată tot de Ion Grigorescu, Florina Lăzărescu ajunge la atelierul de litografie UAP din Strada Speranței. Aici începe o producție de imagine originală, care deși folosește principiile compoziționale din pictura abordată până atunci, merge un pas mai departe, propunând un savant joc cu mediul fotografiei, al desenului, al litografiei și al picturii. Metodologic, păstrează din așa-zisa foto-pictură traseul fotografie – desen – alte medii.

Grăitoare în acest sens este litografia denumită „Fântâni”. Ea este, de fapt, un colaj fotografic cu mai multe elemente urbane din București. În partea de jos e fântâna din mijlocul Parcului Tineretului, de lângă pod, mergând dinspre Liceul Șincai către Sala Polivalentă. În spatele fântânii, un bloc de la Bucur Obor, din planul secund al intersecției, privind către Colentina, aproape de zona străzii Ziduri Moși. Iar în panoul de deasupra, același bloc de la Obor, de data asta în amplasamentul său urban real, de dinaintea construirii magazinului Bucur Obor, care urma să se ridice în partea dreaptă a imaginii.  

Văzând această lucrare, mi-am imaginat prima dată fotografiile, care trebuie că erau grozave. Există entuziaști pe internet care colecționează exact acest tip de fotografii istorice din socialism, pentru că documentează evoluția în timp a unor zone ale orașului. 

Florina Coulin, Fântâni, litografie, 1973/ foto Cătălin Georgescu, prin amabilitatea Galeriei Ivan

Fotografiile Florinei Lăzărescu sunt în mod sigur niște documente unice, dacă nu chiar niște opere fotografice în toată puterea cuvântului. În acest punct, pot spune că o expoziție în care am vedea fotografiile originale, desenele-compoziție și pietrele de litografie, plus rezultatul final al procesului tipografic – doar ea ar putea să ne pună în fața ochilor multiplele stadii de traducere a unui mediu într-altul, a unei imagini în altă compoziție, aranjată analog de către artistă, fără photoshop, folosind fragmente sau desenând totul după fotografii disparate.

 Un alt punct de discuție care apare aici, în mod inevitabil, e materialitatea iluzorie a acestor exponate de la Galeria Ivan. Ele - litografiile - par niște desene în creion. Dar sunt, de fapt, niște fotografii care apoi au fost aranjate în niște compoziții desenate de mână, transpuse  în niște suprafețe sculptate în piatră care deveniseră, prin procedeul tehnic, parte dintr-un proces tipografic. Și nu e puțin lucru să te gândești că o persoană a transpus toate ezitările mâinii, ale creionului, ale hârtiei, specifice mediului desenului, într-o suprafață imobilă, scrijelită pe o piatră.  

Doar ajungând la acest nivel se poate înțelege extrema sofisticare a metodei de lucru a Florinei Lăzărescu. Rauschenberg făcea fotografie, apoi o traducea în serigrafie, care e tot un proces fotografic. Iar la sfârșit se folosea de gestualismul action painting sau de convențiile de culoare și de compoziție ale expresionismului abstract american pentru a traduce serigrafia în pictură, lăsând de multe ori vopseaua să curgă peste imagine ca să se vadă din ce e făcut totul. Multidimensonalitatea senzorială oferită de suprapunerea și colaborarea mediilor creea un șoc vizual puternic, dar și un mediu sau o intermedia extrem de complexă, capabilă să captiveze și să animeze pictori, desenatori și fotografi, dincolo de orice public.  

Exact acolo țintește și Florina Lăzărescu. Doar că ea se ascunde, ca autoare, în spatele unui lucru care pare un desen în creion, fiind de fapt cu totul altceva. Complexitatea din spatele aparenței creează, pentru cei care sunt conștienți de dificultățile tehnice ale fotografiei, ale desenului sau își imaginează ce înseamnă litografia – această complexitate creează un șoc mental puternic, în care mediul aparent sărac se deschide brusc către o extraordinară bogăție.

Când privești lucrarea de mai jos, cu ideea că lucrul pe care îl vezi e un desen pe hârtie, ea pare destul de banală. În momentul în care eticheta spune că e o litografie și în minte se face calculul conform căruia firele de iarbă din partea de jos a imaginii nu au fost desenate cu creionul pe acea hârtie, ci imaginea întreagă a fost imprimată cu totul, flosind ca bază alte imagini, invizibile acum, percepția se schimbă radical. Apare o observație atentă a aparentei materialității a desenului pe hârtie ca iluzie optică generată de traducerea în alt mediu vizual. Tipul ăsta de distanțare e o muncă conceptuală asupra mediilor vizuale din anii 1970 – 1980 pe care eu nu am mai văzut-o la alți artiști români lucând cu litografia. Tratarea e frontală, medialitatea e atacată direct, iar iluzia unui mediu e susținută de materialitatea altuia într-un mod pe care doar eticheta o dezvăluie, altfel iluzia rămânând în picioare, jocul aparențelor fiind extrem de puternic. 

E o banalitate să amintesc aici că unul dintre fundamentele metodologice ale artei moderne e de a îngloba pe cât posibil modalitatea de producție în obiectul de artă, în modul cel mai evident. În acest fel, nu doar imaginea lucrează asupra privitorului, ci și exhibarea procesului său de producție, care facilitează o participare mult mai profundă la ceea ce este sau la felul cum a devenit obiect, o idee a unui artist. 

Florina Coulin, Cros de elevi, litografie, 1975/ foto Cătălin Georgescu, prin amabilitatea Galeriei Ivan

De aceea îmi permit să emit o apreciere conform căreia Florina Lăzărescu este între 1971 – 1977, o artistă importantă. Are propriul său mediu și propria sa zonă de investigație vizuală. Aceasta se configurează și ca un univers personal, chiar la nivel de constelație simbolică. Orașul – pe de-o parte, unit prin viața cotidiană de un univers intim – partea cealaltă a sferei tematice, toate prezentate în limitele aceluiași mediu ales – litografia. De altfel, seria de litografii ale Florinei Lăzărescu e mult mai mare decât ceea ce putem vedea la Galeria Ivan, mergând și către speculații care țin de feminitate, de interiorul sufletesc sau de psihologie, în termeni mai neutri. Sunt acolo, în afara expoziției, imagini hotărâtoare, greu de negat.

Pentru că nu pot să le prezint aici, arăt totuși o imagine din expoziție care se apropie, ca tematică, de lucrările menționate. Recunoaștem din nou sistemul de organizare preluat de la Ion Grigorescu, care presupune un tip de montaj al imaginii care seamănă cu montajul cinematografic. Dar mediul e altul, tema e alta și narațiunea e complet diferită. 

Florina Coulin, Orele zilei, litografie, 1972/ foto Cătălin Georgescu, prin amabilitatea Galeriei Ivan

Imaginea pune în evidență preocuparea artistei pentru portret sau mai degrabă pentru un autoportret extrem de complex, fotografic și psihologic, care conturează o lume personală, intimă, a unei femei. Lucruri anecdotice ca frigiderul din bucătărie, copacul de la fereastră sau gesturile banale ale zilei, la care se adaugă și corpul nud – toate trimit, prin modalitatea de prezentare aleasă – la impresia dată de primul tablou discutat mai sus, care indică reveria ca stare mentală de bază pentru artă vizuală la Florina Lăzărescu. De altfel, portretul e un interes constant pentru artistă, care se folosește de litografie pentru a trata această temă și în alte lucrări. Ea folosește în acele cazuri soluții vizuale aparent mai simple, comparativ cu imaginea-colaj de mai sus. 

Din cauza versatilității tehnice atât a mediului, cât și a artistei, asta înseamnă că, folosind litografia, un procedeu tipografic, Florina Coulin poate face nu doar desen, ci și acuarelă. Îmi e greu să îmi imaginez cum se pot transpune pe suprafața de piatră toate nuanțele dintre alb și negru pe care le presupune un desen în tuș, cu toate ezitările pensulei, pentru a ajunge la un rezultat similar cu cel al unei fotografii care reproduce o lucrare de artă vizuală într-un ziar. Doar că acea reproducere e lucrarea finală. Și nu e făcută pentru a fi văzută în ziar, ci pentru a fi arătată în galerie.

Mai jos, un portret multiplu al artistei, dificil de considerat drept o reprezentare „asemănătoare” cu fizionomia sa, urmărind probabil o serie de stări interioare transpuse ca un flux de conștiință, vizualizat ca o serie de chipuri în schimbare, în cazul în care chiar e vorba de autoare în această imagine.

Florina Coulin, Portret, litografie, 1972/ foto Cătălin Georgescu, prin amabilitatea Galeriei Ivan

Ultima lucrare despre care vreau să vorbesc aici este și cea mai îndrăzneață inițiativă a artistei din punct de vedere tehnic. E vorba de o vedere panoramică a unui ansamblu de blocuri construite în plin câmp. În versiunea de la Galeria Ivan, lipsesc două bucăți din litografie în stânga și în dreapta, care măresc exponențial caracterul panoramic al imaginii în varianta originală. 

Versiunea respectivă a fost prezentată de Ion Grigorescu în calitate de curator la Galeria Mezzanin din Viena în 2011, fiind vorba de un panou de 60 x 150 centimetri.

Florina Coulin, Construcții, litografie, 1972/ foto: Galeria Mezzanin

Ori e vorba de o inexactitate, ori e vorba de cu totul alt format, pentru că, lucru curios, pe etichetă imaginea de la Galeria Ivan ar avea aceleași dimensiuni ca originalul, adică 68 x 148 centimetri, dar vizual nu arată la fel.

Florina Coulin, Blocuri Noi, litografie, 1975/ foto Cătălin Georgescu, prin amabilitatea Galeriei Ivan

Oricum ar fi, e vizibil în prim plan desenul ca manieră de tratare a imaginii, în ce privește grămada de materiale și buruieni. În planul doi apare fotografia ca manieră vizuală, fiind vorba de o imagine foto-realistă a unui bloc. Iar în partea dreaptă revine desenul, în mod vizibil, redus la minim. Părțile laterale sunt rezultatul unui colaj foto, câmpul cu pădure la orizont fiind o invenție vizuală a artistei, apropo de contextul urban redat. Ce e important de subliniat aici e că avem de-a face o o hârtie extrem de lungă, pe care au fost de fapt imprimate trei plăci litografice diferite, în așa fel încât tranziția, sau punctele de suprapunere sunt invizibile, părând că e vorba de o litografie dintr-o bucată.

Probabil că interesul Florinei Lăzărescu pentru peisajul urban ducea inevitabil către o largă tratare panoramică a orașului, lucrarea constituind din punct de vedere tehnic apogeul speculațiilor artistei cu limitele mediului litografic.

Florina Coulin, Dimineața unei zile de Sărbătoare, ulei pe pânză, 1972 / foto Cătălin Georgescu, prin amabilitatea Galeriei Ivan

Care este locul Florinei Lăzărescu în istoria artei românești?

S-ar spune, la prima vedere, că e vorba iarăși de ceea ce se numește „an artist’s artist” („un artist pentru artiști”), din cauza producției limitate și a notorietății reduse a artistei. Personal, aș merge împotriva acestei argumentații, pornind de la niște considerente de istoria artei, cât și de la niște considerente care țin de imperativele muzeale românești contemporane. 

Locul firesc al muncii artistice a Florinei Lăzărescu / 1971 – 1977 este în muzeul de artă contemporană. Speculația ei interesantă asupra posibilităților litografiei, ca mixed-media, înțeleasă pe linia Grigorescu – Rauschenberg, îi garantează o nișă unică și personală, în care activitatea ei își găsește un loc bine meritat. 

În plus, acest loc al Florinei Lăzărescu ține și de nevoia muzeului de artă contemporană de a contextualiza în mod complex munca artiștilor români cu o reputație deja internațională, cum e cazul lui Ion Grigorescu. Florina Lăzărescu, prin munca și activitatea ei, lămurește datele umane, artistice și instituționale în care a funcționat artistul român. Misiunea muzeului nu e doar de a repera și de a inventaria „capetele de linie ale artei locale”, ci și de a cartografia și de a achiziționa în mod coerent și exhaustiv tot ceea ce e de valoare în trecutul istoric al artei românești de după 1945.

În lipsa acestui efort, munca Florinei Coulin se va risipi încoace și-ncolo, pierzând coerența unui corp de lucrări unitar pe care în acest moment o are. Inutil de adăugat și faptul că doar în muzeul de artă contemporană românească această muncă își găsește și își face vizibilă valoarea. În lipsa unei contextualizari cu arta locală a timpului, arta Florinei Coulin poate părea complet ininteligibilă și insignifiantă, lucru care în mod sigur nu este.  

Desigur, cele de mai sus sunt un deziderat. Dar pare să fie vorba de singurul deziderat care creionează un drum plauzibil pentru o muncă deja fragilizată de o ruptură și de o neglijare firească din partea conștiinței istorice locale, care e pregătită să țină minte doar numele majore și doar atunci când acestea sunt capabile, împotriva tuturor obstacolelor, să rămână relevante timp de peste patruzeci și cinci de ani pentru scena artistică. 

Mai e de spus și că această expoziție, ca și expoziția Decebal Scriba de la Galeria Anca Poterașu, care a făcut posibilă probabil și posibilitatea revenirii ulterioare a lui Decebal Scriba ca intermediar pentru apariția expoziției Julian Mereuță de la MNAC, constituie ecoul direct și al muncii de cercetare întreprinse de Salonul de Proiecte.

În acest context, merită spus din nou că, alături de Tranzit București, care a facilitat apariția cărții House pArty, dar și alături de munca Institutului Prezentului, Salonul de Proiecte este unul dintre principalii actori instituționali din scena independentă de artă contemporană care muncesc în mod substanțial pentru a elucida prin cercetare serioasă și susținută istoria neo-avangardei românești, lucru care, după cum se vede, nu rămâne fără urmări.

Acest site web folosește cookie-uri prin intermediul cărora se stochează și se prelucrează informații, în scopul îmbunătățirii experienței dumneavoastră. Mai multe detalii aici.

OK