Arte vizuale / Hituri

Art Safari 2018: Artă brici în ape tulburi

de Ionuț Cioană

★★★★★☆☆☆☆☆
Publicat pe 18 mai 2018

Pentru început, încerc să-mi explic din nou ce este, de fapt, Art Safari. Primul răspuns: un eveniment din bani publici, finanțat din bugetul primăriei Bucureștiului, cu o taxă de intrare foarte mare (50 lei/zi). Niciunul dintre muzeele de artă ale capitalei nu cere atât de mult (de fapt, niciun muzeu românesc). De exemplu, la Muzeul Național de Artă Contemporană intrarea intrarea e de 16 RON. Art Safari este, deci, destinat părții de sus a clasei de mijloc, capabilă să cheltuie atâta pe o expoziție de artă.

Spuneam anul trecut că bugetul pentru ediția din 2017 a fost de 100.000 euro din bugetul primăriei, cheltuiți pentru a face profit unei firme private, în măsura în care poate încasa bani din bilete. (În 2014, Artmark, cel mai mare jucător de pe piața licitațiilor din România, a creat Art Safari, despre care spunea că este „primul târg românesc de artă, cea mai mare platformă de interacțiune între galerii și publicul iubitor de artă.”)

Evenimentul nu e unul democratic sau popular, deși e făcut din banii populației. Asta se vede și din designul pavilionului, așezat în apropierea Ateneului, care arată ca o variantă elevată și extinsă a unui pavilion de loisir de pe marginea nordică a lacului Herăstrău. La intrare, primul lucru care te întâmpină e chiar barul.

Pavilionul Central. Cantor în labirint

Din punct de vedere al unui display de artă contemporană sau modernă, Art Safari are  dezavantajul de a fi un labirint. El creează un spațiu deschis, enorm, doar la stradă, în Pavilionul Central, unde sunt prezentați artiștii de la Cluj, împreună cu Mircea Cantor, care ocupă mare parte din spațiul respectiv. În mod ironic, cea mai bună lucrare a lui Ciprian Mureșan e în afara târgului și probabil nimeni n-o remarcă. E vizibilă când ieși pe terasă sau când mergi la toaletă:

Dacă nu greșesc, e un fragment din proiectul Auto-da-fe, o lucrare a artistului clujean pe care o admir și o consider importantă.

În schimb, cred că peretele cu cămăși al lui Mircea Cantor, dar și acel performance care l-a însoțit e de un naționalism jenant la un artist atât de complex și de rafinat.

Mă voi referi mai întâi la câteva dintre ingredientele formale folosite de Cantor în prezentarea lucrării, lăsând la urmă acuzația de naționalism. Mă gândesc aici în principal la bățul – totem cu pâine înfășurată într-un nod de frânghie. 

În siajul expoziției Mihai Olos de la MNAC, dar și al exponatelor Decebal Scriba (Ghemul) chiar din Pavilionul Muzeal, munca lui Mircea Cantor din Pavilionul Central îmi pare acum un citat din doi artiști istorici. 

Nu e prima dată când Cantor folosește motivul nodurilor, fie de lemn, fie de sfoară. Dar, cum ziceam, odată cu expoziția lui Olos, care toată viața lui de artist a lucrat cu nodurile, parcă încep să văd cum se întoarce neo-avangarda, poate chiar în același înveliș formal. Nu e vorba aici de a-l acuza pe Cantor de lipsă de inventivitate, pentru că împrumutul și citatul sunt o marcă a vremurilor în care trăim. În plus, a articula astăzi o formă artistică istorică e o dovadă de cultură artistică și nu o consider un dezavantaj. 

Problema este că în prezent, lucrarea lui Cantor îmi pare o exploatare destul de deșănțată a lumii satului de către un artist internațional care se raportează la aceasta ca un colonizator. O să încerc să explic mai jos.

Mircea Cantor își explică lucrarea Anthroposynaptic, adică peretele cu veșminte, dar mai ales lucrarea Anthroposynaptic (Dior / Bihor) / 2018, o combinație dintre o vestă Dior, din toamna 2017 și un cojoc din Bihor, prin încercarea de a discuta critic un tip de apropriere culturală abuzivă a unei case de modă franceze.

Într-un interviu publicat azi pe Scena9, își plasează în mod clar gestul: „În primul rând, m-a marcat faptul că o lucrare din tezaurul etnografic românesc a ajuns la Dior. Ce forță trebuie să aibă acel artefact că să nu necesite nicio intervenție, nicio interpretare, să fie luată ca atare și propusă de o casă de modă. Ce-i aproape lăudabil este faptul că Maria Grazia Chiuri, creatoarea care lucrează la Dior, n-a simțit nevoia să adauge nimic în plus, nici să scoată, ci pur și simplu a luat vesta așa cum e.”

La această situație, artistul a ales să producă obiectul care să arate impostura: vesta Dior cusută cu vesta din Bihor, care devin astfel același obiect.

Folosirea artei primitive fără a ridica și problemele etice care vin cu acest împrumut e marca modernismului, de la Picasso la Brâncuși. Până și Matisse a pictat o ie românească, probabil tot pentru exotismul pe care îl reprezenta. Dar în 2018 lucrurile astea sunt mai greu de suportat, din cauza contextului politic local care vehiculează același conținut etnicist primitiv ca o marcă a excepționalismului românesc, adică a identității naționale xenofobe și rasiste.

Expusă în România, lucrarea Anthroposynaptic pare perfect acordată politic cu timpurile - adică cu o anume întoarcere a ultranaționalismului virulent, dar pare și extrem de retrogradă din punct de vedere al artei contemporane, care are și o componentă critică, de care artistul nu e deloc străin.

După cum spuneam, consider că peretele cu cămăși al lui Mircea Cantor, dar și acel performance care l-a însoțit sunt de un naționalism jenant la un artist atât de complex și de rafinat. Mai ales componenta performativă arată care sunt intențiile lui Mircea Cantor apropo de lucrarea de la București. Și mai ales ce anume vrea să facă cu acea prezentare de conținut folcloric. Din punctul meu de vedere, Mircea Cantor se folosește de un grup folcloric ca să reclame pentru sine și pentru națiunea română tezaurul ei material, de data asta fiind vorba de veșminte. Face asta de pe poziția de artist internațional și de outsider, de fapt, al comunității pe care o prezintă. El se recomandă de obicei ca lucrând și trăind pe pământ, încercând astfel să scape, în mod legitim, de eticheta de artist estic, lucru care îi creează, în opinia mea, o poziționare discutabilă în contextul discuției de față.   

Apoi, nu se sfiește să traseze și diferența de orizont tehnologic dintre el însuși și cântăreți, filmând cu mobilul cântarea, în timp ce cu mâna cealaltă ține totemul presupus ancestral. Strict în acest context, Mircea Cantor e el însuși cineva care participă la un safari, privind o comunitate de băștinași din afară, prezentând-o unui public căruia îi aparține ca pe o curiozitate exotică, utilă într-o discuție despre origini și identitate. Pe scurt, prin acest performance chiar și Mircea Cantor ajunge să exotizeze primitivismul satului românesc și să îl expună de pe o poziție inegală de putere față de o comunitate de băștinași. Într-un fel destul de literal, doar el poate vorbi despre acei oameni și despre acele cămăși. 

Desigur, el vrea să spună că toate astea sunt ale noastre și nu ale lor și în mod sigur sunt.

Dar dacă la Paris Anthroposynaptic (Dior / Bihor) / 2018 e un comentariu tăcut și implicit la această apropriere deja menționată, performance-ul care însoțește prezentarea de la Art Safari din București, dar și simpla prezență a lucrărilor Anthroposynaptic în contextul românesc de azi sunt extrem de riscante. 

Într-un spațiu public suprasaturat prin comandă politică de ii / cămeși și de naționalism folcloric spectacular, exact în acest context apare lucrarea lui Cantor. Dacă la Paris ea era în mod legitim o lucrare critică apropo de metodologiile colonialiste ale modernismului, la București ea devine altceva. Ea devine direct susținătoarea, într-un mod extrem de complex, cu ajutorul mijloacelor artistice pe care Mircea Cantor le are la îndemână, a discursului politic dominant al momentului, care e exact acel naționalism deșănțat de care vorbeam mai devreme. 

Eu nu cred că Mircea Cantor e atât de naiv încât să nu vadă apropierea periculoasă dintre iile purtate de femeile din guvern astăzi, pentru a se delimita net de refugiați și de alte etnii. Sau că el ignoră legătura dintre semantica violentă care le este asociată azi acestor veșminte și lucrarea lui, care e o recuperare curajoasă a patrimoniului național, dar care poate fi asociată poate prea ușor, din cauza contextului, cu strategiile politice din prezentul românesc. 

Nu știu dacă e vorba de oportunism sau de o încredere ușor naivă în puterea unui gest critic de a trece peste datele contextului local. Dar oricum ar fi, consider că în cazul acesta Mircea Cantor s-a aliat, cu sau fără voia sa, cu cel mai conservator și mai violent tip de discurs public actual din România.

Dusă pare vremea în care Cantor vedea lumea satului ca un loc al mirării filosofice, dar și al sărăciei crunte, care duce la mitologizarea celui mai umil lucru sau a celui mai prețios, adică mâncarea. Sper să mă înșel, mai ales că Mircea Cantor e capabil de gesturi semnificative, care nu au nimic superficial, venind în răspăr cu tot ce am spus aici despre lucrarea din București. Amintesc aici intervenția lui din 2016 de la centrul Pompidou, când cu două diacritice a transformat numele Brancusi în Brâncuși.

Arta puterii financiare și arta puterii politice

Cele două secțiuni, „50 de pictori impresioniști din colecția BCR” și „Altceva decât Ceaușescu”, folosesc ambele același tip de conținut - pictura românească istorică. Diferența e că la colecția BCR se încearcă o discuție despre începuturile artei moderne în România. Iar expoziția cu tablourile din domiciliul lui Nicolae Ceaușescu  din cartierul Primăverii încearcă elevarea imaginii unui personaj istoric cu ajutorul colecției sale de artă.

Personal, sunt convins că Nicolae Ceaușescu era departe de a fi fost prostovanul stângaci pe care ni l-a gravat în memorie discuția publică din anii 90. Aceasta era, în mod firesc, frustrată de personajul istoric, care cel mai probabil în acea epocă era și puțin senil. Pe de altă parte, să îi văd tablourile nu îmi dă nici un sentiment de apropiere. Am vizitat ca student de multe ori reședința lui din Primăverii, cu colegii de școală, mergând la cursuri. Și n-am avut niciodată senzația unui acces direct - sau senzația vreunui acces - la prezența acestui om în acel spațiu. Tablourile erau toate acolo și atunci.

Astfel, consider că „Altceva despre Ceaușescu” nu poate spune nimic despre Ceaușescu, în lipsa unui extrem de savant și de perceptiv antropolog sau sociolog, care să ne arate legăturile, poate prezente, dintre personajul istoric și anumite imagini cu care a trăit în jurul lui. Acest personaj de legătură lipsește din expoziție, lăsându-ne nouă și imaginației noaste aș zice goală istoric, să umple spațiul lăsat între om și picturi.

Până acum, putem spune că la Art Safari avem de văzut artă din proprietatea unei bănci și arta unui fost dictator. Am zice că asta e arta puterii financiare și politice. Capitalismul și socialismul de stat ca două expoziții de posesiuni culturale, fără ocolișuri sau menajamente. Nu voi încerca să argumentez că alte tipuri de artă scapă dominației puterii zilei, doar vreau să spun că statutul acestui ownership al unei puteri intangibile e poate mai vizibil la aceste două segmente deja menționate.

Ce înseamnă asocierea Art Safari cu un specialist român de top

Ce mă interesează, însă, pe mine în mod intim la Art Safari, ca iubitor de artă contemporană, e Pavilionul Muzeal, a cărui curatoare este anul acesta Alina Șerban. Alături de Raluca Voinea și Magda Radu, face parte dintr-un trio de curatoare românce importante, care pot fi considerate liderii profesionali ai câmpului unde activează.

Dacă, de exemplu, Alina Șerban a fost curatorul Pavilionului României de la Bienala de la Veneția în 2009, Raluca Voinea a fost curatorul Pavilionului României în 2013, cu un proiect devenit între timp punct de turnură în istoria locală, dar și internațională a artei, marcând dominația dansului contemporan, a coregrafiei și a mișcării în general, ca mediu, în spațiul muzeal, până de curând mult mai legat de mediile artei vizuale. Magda Radu a fost curatoarea Pavilionului României la Veneția în 2017, prezentând lucrările Getei Brătescu.

Revenind la Alina Șerban, trebuie menționat că, în calitate de istoric al artei, a publicat producții editoriale de mare importanță pentru arta contemporană românească și, împreună cu Ștefania Ferchedău, coordonează publicațiile Institutului Prezentului, unde au apărut alte titluri despre arta recentă. Restul activității editoriale a Alinei Șerban poate fi consultat pe pagina Asociației P+4.

Prin alegerea unei curatoare românce, femeie, cu o foarte bună reputație profesională pe scena locală și internațională, Art Safari încearcă să atingă mai multe scopuri în același timp. În primul rând, se urmărește transformarea lui într-un eveniment de calitate culturală de vârf, care să devină probabil un reper la fel de important ca și profesioniștii cu care se asociază. Renunțarea la calitatea de târg de artă arată că Art Safari migrează către categoria expozițiilor temporare de tip bienală, chiar dacă are loc în fiecare an. 

Dincolo de ambițiile culturale, rămân totuși mărcile vizibile ale unui comercialism destul de virulent, dacă nu enervant. Însăși ideea de Art Safari e preluată din inventarul colonial, unde fie capitalistul de vârf, fie un bogătan de talie medie vânează cu pușca, la modul metaforic, niște tablouri sau niște sculpturi. La o scară liliputană, înarmat cu un smartphone, cam asta pare să fie și misiunea unui turist cultural autohton sau internațional.

Art Safari ca o problemă de interes public

Ce îmi creează disconfort este faptul că Primăria București e un partener dificil și criticabil pentru scena de artă bucureșteană. Ca să dau doar un exemplu, anul acesta ARCUB și-a retras, pe tăcute, linia de finanțare pentru proiecte independente de artă contemporană, care era a doua sursă de finanțare pentru sectorul independent.

Cealaltă, AFCN, e posibil să se transforme în viitor în finanțatorul programelor culturale ale instituțiilor din administrația locală. Există riscul ca începând cu anul acesta, fundațiile și asociațiile din sectorul independent să nu mai aibă nici un fel de finanțare publică. Dacă ne reamintim o clipă că, așa cum am zis, Art Safari e un eveniment din bani publici la care se plătește un foarte scump bilet, asocierea cu acest eveniment mi se pare problematică.

El pare să fie marca vizibilă a disprețului Primăriei București pentru oamenii din lumea artei contemporane, pe care nu îi mai finanțează, construind însă un foarte scump pavilion select în spațiul public, pe care îl folosește ca pe o justificare a cheltuielilor pe cultura vizuală modernă și contemporană.

Catalogul Art Safari 2018 se deschide cu un cuvânt inaugural al Gabrielei Firea, Primarul general al Buureștiului

Asta, deși Creart și ARCUB aveau anul trecut împreună un buget de 25 de milioane de euro, ceea ce înseamnă de 250 de ori mai mult decât a costat ediția din 2017 a Art Safari. Ca să fie clar, bugetul unui centru independent de artă contemporană în București, important și activ, este de 100.000 de euro pe un an, cu toate cheltuielile incluse.

Dacă și anul acesta Art Safari a primit o finanțare de 100.000 de euro bani publici, ar însemna că se investește pentru un spectacol de o săptămână bugetul unui centru de artă pentru un an. Și, exagerând, lăsând la o parte celelalte arte și cheltuielile ARCUB dincolo de arta vizuală, există un buget care ar face posibilă în București existența a 250 de centre de artă contemporană independente. În capitală, însă, sunt doar două - Tranzit și Salonul de Proiecte -, și niciunul nu funcționează pe bani publici.

Apoi, Art Safari este și marca unui dispreț față de cetățenii Bucureștiului, care, conform enormelor sume de bani disponibile pentru cultură în bugetul primăriei, ar trebui să poată vizita gratuit acest pavilion. Primăria București e un actor instituțional bogat, cu un buget uriaș pentru cultură, dar un actor extrem de zgârcit, care acționează punitiv, deși are și misiunea, și mijloacele de a proteja și de a sprijini cultura independentă - cea care, în mod real, e mândria orașului, la nivel local și internațional. Preferă, în schimb, să-i direcționeze preferențial spre instituții de cultură supuse, multe dintre ele nou înființate chiar de către Primărie.

Înțeleg asocierea unui profesionist de talia Alinei Șerban cu Art Safari într-un scenariu al supraviețuirii economice, în care funcționează de fapt toată scena de artă. Dar nu pot spune că mă bucur că o curatoare importantă și un istoric interesant, un profesionist pe care îl admir și îl respect, s-a asociat cu acest eveniment.

Pavilionul Muzeal. 40 de ani de artă într-o expoziție necesară 

Trecând mai departe, pot spune că Alina Șerban a făcut o expoziție coerentă și absolut necesară. Dacă la ediția trecută, curatorul străin încerca să contureze o expunere „de muzeu” în care să prezinte în progresie cronologică arta contemporană românească, mai ales după 1990, în Pavilionul Muzeal din 2018, Alina Șerban creează o expunere istorică despre arta contemporană românească începând din anii 60, sfârșind pe undeva prin anii 90.

Repet un lucru pe care l-am mai spus și anul trecut - nu un târg de artă ar trebui să aibă aceste expoziții - ele ar trebui să existe la Muzeul Național de Artă Contemporană. Fluiditatea și vulnerabilitatea narațiunii istorice despre arta de după 1945 în România în fața presiunii pieței de artă globale, dar și existența spațiului mare de manevră, de multe ori exploatat prin intervenții ficționale și denaturări făcute de piața de artă, prin exagerarea importanței unor artiști al căror patrimoniu a ajuns să-l dețină, ar fi imposibile dacă ar exista o expoziție permanentă, deschisă și critică, dar hotărâtă, documentată și mereu accesibilă publicului. Și exact asta face Alina Șerban cu anii 60 - 90 din istoria artei contemporane locale. Problema e, din nou, că expoziția de la Art Safari durează doar o săptămână.

Expunerea e o încântare pentru pasionații de artă. Începe cu încadrarea temei peisajului românesc, cu ajutorul cercetărilor Școlii Sociologice a lui Gusti, printr-un film din 1929. Alegerea curatorială e evidentă aici, pentru că, dincolo de documentarea lumii satului, cu locuințele ei, cu carele trase de boi și de cai, cu ulițele lui goale, această lume are și câmpurile și pădurile din jur. Și printr-un rapid montaj, dacă ar fi să păstrăm doar peisajele în care nu apar oameni, acest film alb negru din 1929 devine direct un film de neo-avangardă din anii 70.

Drăguș / Viața unui sat românesc / 1929

Curatoarea urmărește, de altfel, pe toată durata traseului prin expoziție, să arate cum se transformă semantic și formal imaginea despre lumea satului sau despre peisajul natural, prins mereu între presiunea observației științifice, a discursului naționalist, a căutării „esențelor”, dar și a reveriei romantice și a estetizării.

În expoziție, deși privim în mare fragmente de situații rurale, ele nu sunt niciodată văzute la fel, chiar dacă imaginile par că nu diferă prea tare, la nivelul a ceea ce încearcă să prezinte ca realitate. Interpretările acoperă lumea, așa cum o fac de obicei.

Ambianța naturală e cam aceeași, cu câmpii, păduri și ape curgătoare, cu așezări sătești, cu obiecte de lucrat pământul, cu oameni, cu animale domestice și cu lighioane. Dar fiecare ochi vede altceva în aceste lucruri și e fascinant cum sunt aliniate aceste priviri în expoziție.

Putem chiar spune că expoziția e un inventar istoric de modalități de a privi peisajul românesc. Nu există, însă, o miză ecologică. O miză care astăzi e mai actuală, pentru că ea lipsește chiar din programul științific, sociologic, din naționalismul românesc, dar și din mișcările estetice din expoziție. Poate doar la nivelul unei etici să fie recuperat acest respect față de natură, dar e vorba de un respect difuz, nu programatic și în orice caz nu e motivat de o urgență de tipul dispariției speciilor. Cred că această optică se datorează și unei alte percepții legate de dezastrul ecologic, mult mai puțin evident în anii 60 – 90, chiar dacă chiar atunci industriile poluau intens și ireversibil planeta.

Mai departe, am să arăt câteva din lucrările care mi-au atras atenția, dar fără a face un comentariu de profunzime. De altfel, ar fi imposibil, în măsura în care sunt 103 lucrări în expoziție. Misiunea asta i-ar reveni catalogului, care, din păcate, e o păcăleală. Pentru secțiunea despre care vorbesc aici are alocat doar 18 pagini. Deci, dacă vreți să aveți o documentație despre partea de artă contemporană, nu-l cumpărați.  

***

Indiferent de complicatele probleme de politica artei și de caracterul controversat al Art Safari, el constituie o ocazie unică de a avea o privire completă asupra neo-avangardei românești. Oricât ar costa biletul, merită să vedeți selecția Alinei Șerban, dar și lucrările însele, pentru că rareori le veți mai găsi împreună, într-o narațiune interesantă și cu sens. În mod sigur, selecția de lucrări, viziunea canonului propus, dar și succesiunea, la fel ca și artiștii, ar putea fi alții, în alte expuneri pe aceeași temă, dar asta nu înseamnă că această propunere accesibilă acum trebuie ratată, pentru că e foarte substanțială.

Deci mergeți la Art Safari, mai ales în Pavilionul Muzeal. Și pregătiți-vă cu răbdare. Eu am mers de două ori, în două zile diferite. Prima a fost o vizită a întregului pavilion. A doua doar a celui Muzeal. La ultimul am stat patru ore că să văd tot. Așa că încercați să vă calibrati atenția și timpul în funcție de aceste date.

Și până la urmă, de ce nu, dacă aveți energia, credința și puterea, neglijați cu totul această ocazie de a vă da banii altora și faceți voi înșivă o artă vie, deschisă și inteligentă, pe care să o împărțiți cu ceilalți în alt cadru social decât în cel deja existent, conform altor reguli, poate mai generoase și mai umane.

Foto main: Facebook/artsafaribucharest

Video

Acest site web folosește cookie-uri prin intermediul cărora se stochează și se prelucrează informații, în scopul îmbunătățirii experienței dumneavoastră. Mai multe detalii aici.

OK