Am fost la expoziția „Conviețuiri silențioase”, a artistei Simona Runcan, deschisă la Galeria Ivan din București până pe 12 mai.

Dacă ar fi să scriem o fișă de inventar, ea ar consemna următoarele: 15 picturi pe pânză, majoritatea rectangulare, de dimensiuni între 80 x 80 și 90 x 90 centimetri. Naturi moarte. O tratare a spațiului care trimite la bidimensionalitate, cu mici accente tridimensionale – adică micile obiecte care par strivite, ori par că se ascund sau sunt complet refugiate între fundalul care acoperă aproape toată imaginea și planul orizontal. Oricum, un spațiu care nu depășește extensia în adâncime a respectivelor obiecte, care par niște torsade de material textil, niște conuri sau niște resturi colecționate de artistă de pe plaja de la 2 Mai. Compoziția e mereu aceeași. Deasupra, un fundal mare monocrom, dedesubt o mică fâșie orizontală, între care se desfășoară obiectele bizare, diforme, greu de numit, într-un aranjament vizual mereu diferit de la o pictură la alta.

Cromatic, picturile sunt și ele diverse. Unele sunt armonii de culori, altele sunt aproape monocromatice. Unele folosesc accente de culoare, iar altele chiar și disonanța cromatică.

Suprafața picturală e tratată aproape mereu în același fel în ceea ce privește fundalul. Adică tușe lungi și subțiri, vizibile în pictura finală, vibrând în spațiul bidimensional, dându-i mișcare și viață. Obiectele sunt redate mai variat, în funcție de cât de multe detalii sau cât de mult volum intenționează artista să le acorde. Oricum, stranietatea obiectelor informe și parcă „moi” forțează ochiul să fie fascinat sau să rămână blocat pe suprafața lor. Și dacă ar fi să judecăm doar tușele și să le folosim ca un mijloc de a situa stilistic tablourile, am putea spune că ele sunt foarte aproape de materia picturală de la Philip Guston.

Și cu asta le-am așeza rapid în tabăra neo-expresionismului, poate abstract. Sau care e aproape de abstracție, fiind mai figurativ în cazul Simonei Runcan (1942-2007), artistă care a explorat în lucrările ei grafica, pictura și instalația. Dar lucrurile sunt mai complicate de atât, deși putem reține de aici faptul că există, într-adevăr, un tip de expresivitate, care apare chiar de la nivelul urmei de vopsea.

Apoi, din tablouri emană o atmosfera tăcută, meditativă. Afectiv uneori pare încărcată, alteori pare extrem de degajată sufletește, mergând până la o deplină liniște interioară, în funcție de cromatica mai sumbră sau mai luminoasă. Am spune că e o pictură de stări. Dar ce înseamnă asta?

Înainte de a merge mai departe, vreau să spun cum arată expoziția. Arată excelent. Refuz să adaug aici fotografii cu panotarea, pentru că merită văzută pe viu. Picturile nu sunt toate la aceeași înălțime, dar multe din ele sunt remarcabile. Iar spațiul galeriei complet transfigurat cu aceste obiecte pe pereți. Transformarea e atât de sesizabilă, încât mie cel puțin mi s-a părut că, privind retrospectiv, Galeria Ivan, în configurația ei spațială de acum, e de fapt menită să expună pictură. Impactul estetic al combinației dintre dispunere, spațiu și lucrări e puternic. Lucrul ăsta e ușor de observat, mai ales dacă ați mai fost și la alte expoziții acolo și puteți să faceți o comparație.

Revenind, însă, la pictură și la ce ar putea ea să însemne, aș lega primele observații de obiecte. Care, în stranietatea lor, trimit totuși la un anume tip de antropomorfism, adică la părți ale corpului uman. E vorba poate de păr, de degete sau chiar de lucruri dintr-un registru sexual, adică de penisuri sau vagine. Cu toate astea, pista asta psihanalitică ne oferă o concluzie limitată. La fel, o direcție strict formală ne poate oferi o încadrare stilistică pripită.

Și atunci cum stau de fapt lucrurile?

Deși pare foarte accesibilă la prima vedere, pictura Simonei Runcan nu își dezvăluie înțelesurile cu ușurință. Ea cere o muncă destul de asiduă de lectură a unui context istoric, dar și a unui parcurs artistic.

Două istorii ale artei

Voi încerca mai jos să prezint două moduri complet diferite de a ne raporta la aceste picturi. Le-aș numi pe scurt – privirea vestică și privirea locală. Și pentru a putea începe, să ne imaginăm că la următoarea participare la Frieze New York, unul dintre cele mai mari târguri de artă din lume, Galeria Ivan va prezenta exact această expoziție. Făcând un exercițiu de imaginație, vom încerca să vedem picturile prin ochii unui vestic, adică a unui om care nu știe nimic despre Simona Runcan. Și o judecă pornind doar de la ce vede în fața ochilor, folosind în același timp cunoștințele de istoria artei pe care le are, situate strict între repere vest-europene sau americane.

Citirea vestică

Fiind pictate între 1988 și 2007, tablourile pot fi văzute ca o întoarcere târzie la modernism. Dar genealogia procesului de producție al artistei trimite mai degrabă la o înțelegere postmodernă, după cum voi arăta mai jos. Revenind, pentru privitorul vestic, reperul cel mai apropiat, din punct de vedere formal, este pictura târziu-modernistă a italianului Giorgio Morandi (1890-1964).

Problema e că, dincolo de asemănările vizibile – studiul asupra unor obiecte aproape abstractizate, plasate în cadrul genului naturii moarte, care generează automat niște rezolvări similare, cum ar fi reducerea fundalului și a mesei la niște zone de culoare plată – preocupările celor doi sunt destul de diferite. 

Morandi e interesat de lumină, de fenomenologia văzului, de reprezentarea vizuală și de articulațiile acestor probleme în istoria picturii occidentale, pe care o cunoaște foarte bine. Și o și folosește selectiv, la nivel de inventar tehnic, pentru a soluționa de multe ori complet diferit bucăți întregi de tablou. Morandi oscilează între sau îmbină de multe ori , de exemplu, moduri de reprezentare de la Giotto sau Cezanne în același tablou. De la Cezanne, daca nu chiar de la Giotto, preia o anume deformare a spațiului, care, în spatele obiectelor, nu mai formulează pictural adâncimea, sau perspectiva. Unele obiecte par văzute din alte unghiuri, așa cum se întâmplă de multe ori la Cezanne, ale cărui vaze au uneori niște guri prea rotunde, de parcă ar fi privite de sus. Indiferent de tratarea picturală, de citatul cultural sau de nivelul de abstractizare, există la Morandi un realism optic și cromatic, adică așa-zisa structură naturală a câmpului vizual, dată de lumina care cade pe obiectele colorate, o constantă a picturilor lui, dar care lipsește cu desăvârșire la Simona Runcan. Morandi pictează și investighează senzația vizuală, dar nu aș putea spune că același lucru o preocupă și pe artista româncă.

Ce îi unește însă, în mod literal, este pictura metafizică. Morandi a fost membru al acestui curent din pictura italiană, păstrând anumite elemente, mai ales de atmosferă și în pictura lui de mai târziu. Pe de altă parte, Simona Runcan e legată și ea de metafizică, dar nu prin pictura istorică italiană, ci prin încercarea, mai generală, de a trata problemele teologiei ortodoxe cu ajutorul picturii, după cum se va vedea mai jos. Privită mai atent, Simona Runcan ar putea fi acel Morandi din timpul celui de-Al Doilea Război Modial. Ăsta a fost singurul moment din cariera lui când Morandi a pictat scoici, adică niște obiecte baroce, cu linii întortocheate. Ele trimiteau în afara atmosferei apolinice, liniștite, a lucrărilor lui, conținând niște obiecte care par torturate, devenite ușor monstruoase, cel puțin în opinia unor istorici de artă care s-au ocupat de acest artist. Dincolo de aspectul formal, posibila valorizare negativă a liniilor sinuoase e prezentă și la Simona Runcan, după cum vom vedea mai departe.

Mergând dincolo de Morandi, privitorul vestic va porni pe drumul pe care am încercat să îl schițez sumar mai sus, gândindu-se probabil la teoria despre inform a lui Georges Bataille. E vorba de noțiunea care a devenit formlessness în engleză, legată de materiile moi și respingătoare, opuse nobilelor materii ale artei înalte. În acest sens, obiectele textile informe, care pot fi chiar niște deșeuri, devin în mod literal materia primă a artei celei mai elevate. Apoi, tot acest privitor va observa și el antropomorfismul uneori masculin, alteori feminin al obiectelor, care poate deschide o discuție psihanalitică în jurul acestor picturi. Întrebările posibile ar fi mai multe: Ce compensează ele? Ce reprimă? Ce moștenesc ele? Și ce plăceri infantile produc privitorului?

Și vom vedea mai departe cât de valabile, sau nu, rămân aceste întrebări.

În cazul în care privitorul e feminist sau e o privitoare preocupată de gender theory, ea ar putea să vadă la Simona Runcan un tip de queering al lui Giorgio Morandi. Adică revizitarea picturii unui modernist italian cunoscut, de pe poziția de femeie – artistă din est, cu consecințe și pentru universul vizual care rezultă. Pe scurt, formele moi de cârpă în locul sticlelor și formelor dreptunghiulare. E de notat, totuși, că la Morandi obiectele, deși colțuroase, erau deja „moi”.

Citirea locală

Pentru citirea din prisma artei locale, e important de spus că Simona Runcan e o apropiată a grupului Prolog, fondat în 1985. După cum se vede în legenda de sub imaginea de mai sus, ea expune și la galeria Catacomba.

Și ca o anecdotă, în cazul instalației de mai sus, privitorul vestic ar spune – o, dar e vorba de Eva Hesse pe care a fost făcută o pictură retrogradă! Și nu sunt sigur că ar greși, pentru că există aici o evidentă atenție la formele culturale vestice din câmpul artei. Dar nu știu dacă ar avea dreptate, pentru că deja aici e vorba de folosirea în sens religios a materialității produse de postminimalism. În mare, cam asta ar fi una dintre distincțiile majore dintre cele două tipuri de privire pe care le propun aici.

Acolo unde privirea occidentală vede folosirea derivativă a unei forme de artă „avansată”, privirea locală vede folosirea unei forme de artă vestică pentru niște scopuri locale, care depășesc, dar și scapă, la nivel de motivație, înțelegerii vestice. Apoi, ajungând mai aproape de ceea ce ne interesează de fapt, e important de știut că seria de Conviețuiri silențioase vine în urma altor serii de picturi sau se dezvoltă în paralel cu ele. Și aici, în parcursul artistei, vom găsi niște lămuriri mai solide apropo de semnificația imaginilor. 

Pentru început, trebuie spus că formele textile în torsadă sau con sunt, de fapt, o legate de universul vizual al artistei, aceste forme fiind prezente în diverse ipostaze și în alte serii de picturi. De exemplu, în seria Lazăr în așteptare / 1992-1994, regăsim deja o mare parte din inventarul formal, cromatic și textural din Conviețuiri silențioase, după cum se vede mai jos.

Pe scurt - culorile sunt aceleași, tratarea suprafeței picturii e aceeași, iar corpul alungit în mod absurd al lui Lazăr, semn al sfințeniei probabil, e acoperit de un giulgiu, care seamănă foarte mult cu obiectele din seria mult mai abstractizată din expoziție. Dar seria care prefigurează chiar și lucrările din ciclul Lazăr și care e mult mai utilă pentru a stabili o progresie a transformărilor formelor, dar și a semnificațiilor din pictura Simonei Runcan este seria Lamenta / 1987 – 1991, din care putem vedea câteva imagini mai jos. Aici avem și corpul și materialul textil și funcția lui – de giulgiu, dar și acest giulgiu tranformat în motiv pictural în lipsa corpului, trimițând probabil la faptul că Lazăr e viu.

Ajunși aici, e clar că formele moi pot fi o trimitere și la acel lucru denumit mandorla (migdală, în italiană), adică nu la un vagin lumesc, ci poate la unul divin. Trecând peste formularea ușor riscantă, mandorla e de fapt acea gaură care se cască în spațiul și timpul lumești pentru a face posibilă comunicarea cu divinitatea sau cu lumea cealaltă. Printr-un asemenea portal dispare sau apare Isus, după Înviere. Și revenind la Lazăr, e foarte posibil ca obiectele pe care le vedem în seria Conviețuiri silențioase să fie de fapt ce a mai rămas pe lumea cealaltă după ce morții au înviat, la a doua venire a lui Isus Hristos. De aici și spațiul foarte redus, oricum radical diferit de spațiul lumesc, în care există aceste lucruri. Ar părea că în cazul lor, spațiul se întinde doar puțin mai mult decât ele, învăluindu-le îndeaproape. 

În mod normal, nu sunt un adept al reducerii unei imagini la textul care a inspirat-o.

Cu toate astea, citind Evanghelia după Ioan la Capitolul 11, unde apare episodul cu Lazăr, nu pot să nu remarc relevanța acestui pasaj pentru pictura Simonei Runcan, pasaj cu care am impresia că ajungem aproape de încheierea încercării noastre de a oferi niște direcții de interpretare.

38. Deci suspinând iarăşi Iisus întru Sine, a mers la mormânt. Şi era o peşteră şi o piatră era aşezată pe ea.

39. Iisus a zis: Ridicaţi piatra. Marta, sora celui răposat, I-a zis: Doamne, deja miroase, că este a patra zi.

40. Iisus i-a zis: Nu ţi-am spus că dacă vei crede, vei vedea slava lui Dumnezeu?

41. Au ridicat deci piatra, iar Iisus Şi-a ridicat ochii în sus şi a zis: Tată, Îţi mulţumesc că M-ai ascultat.

42. Eu ştiam că întotdeauna Mă asculţi, dar pentru binele mulţimii care stă împrejur am zis, ca să creadă că Tu M-ai trimis.

43. Şi zicând acestea, a strigat cu glas tare: Lazăre, vino afară!

Propun aici o citire literală, dar am senzația că în sensul ăsta trebuie căutată o descifrare pentru ceea ce vedem în imagini. Argumentele pentru această interpretare sunt destul de prezente în seria Lamenta, care articulează foarte coerent la nivel vizual legătura dintre spațiul aplatizat al naturii moarte, giulgiul ca formă primară pentru obiectele în torsadă textilă / sau conuri și corpul mai întâi mort, apoi aproape viu al lui Lazăr (prezent în prima imagine din seria Lazăr în așteptare).

Ieșind din zona de interpetare locală, e de notat aici și că picturile din seria Conviețuiri silențioase au fost o preocupare constantă din 1988 până în 2007, adică pe parcursul întregii perioade în care artista a făcut pictură, în general. Și în punctul ăsta ne putem uita din nou la citirea vestică și putem să tragem o concluzie. Poate că inform, psihanaliză și queering, dar la un nivel implicit sau tangențial, mai ales dacă alegem doar aceste filtre de interpretare și încercăm să le folosim în cheie majoră. Ele pot deveni utile în măsura în care iau in considerare simbolistica creștină evidentă, pe acest fundal fiind aplicabile metodele de mai sus. Apoi, în mod sigur nu e vorba modernism, în măsura în care grupul Prolog e, din punctul meu de vedere, un fenomen postmodern.

În plus, Simona Runcan face parte dintre artiștii români care, activi în timpul comunismului, erau obișnuiți cu o munca experimentală din domeniul performance-ului, al fotografiei sau instalației, dar care transformau ideile estetice sau conceptele care apăreau în timpul muncii de artă experimentală în motive vizuale sau conceptuale pentru pictură, după cum spune Ileana Pintilie.

Aș numi acest tip de artist în mod simplu – pictorul acționist. 

Ce vreau să spun este că la artiștii români experimentali de după 1960 nu a avut loc o ruptură totală cu mediul picturii, așa cum s-a întâmplat în anii 60 în vest din cauza minimalismului și artei conceptuale. Scena artistică din vest considera pictura expresionismului abstract ca fiind epuizată din punct de vedere cultural și prin extensie credeau același lucru despre pictură în general, ca mediu de expresie. În schimb, în România avem un artist ca Horia Bernea, recunoscut atât ca artist conceptual, cât și ca pictor.

Apoi, apropo de cele spuse mai sus legat de grupul Prolog ca fenomen postmodern, e simptomatică evoluția pictorului Constantin Flondor, membru al grupului Sigma din Timișoara, care începe cu artă experimentală în anii 70 și sfârșește ca parte a grupului Prolog în 1985, reîntorcându-se la pictură. Și nu e vorba de orice pictură, ci de pictură religioasă.

Aceste specii ciudate, ca pictorul acționist sau pictorul ortodox, sunt de neînțeles pentru privitorul vestic, decât ca forme de activitate retrograde. La fel, postmodernismul ca pictură religioasă pare un nonsens total dacă îl raportăm la modelul vestic al postmodernismului, marcat de reluarea de fragmente din istoria culturală, de folosirea ironiei sau chiar de folosirea umorului și a unei distanțe sănătoase față de orice posibile certitudini metafizice, filosofice, poate chiar politice. 

Revenind la cazul Simonei Runcan, pictura a apărut în cariera ei jurul anului 1988, ca o încheiere a perioadei de activitate ca grafician, pentru care era cunoscută pe plan profesional până la acea dată. Pentru mine, e interesant de observat că ea folosea instalația sculpturală și fotografia ca schiță sau studiu pentru pictură, validând întrucâtva ipotezele de mai sus legate de pictorul acționist, care îmbină neo-avangarda cu pictura.

Revenind și asupra conținutului creștin, acesta e articulat la Simona Runcan în mod surprinzător și ca substrat discursiv pentru o pictură istorică. Mă refer aici la seria coroanelor funerare, făcute după fotografii cu florile depuse de diverși cetățeni în spațiul public din centru, în anii 90, pentru a comemora victimele revoluției sau ale mineriadelor.

În lipsa unei intelectualități de stânga care să facă revoluția și să modeleze profilul cultural al societății de după '89, a rămas la latitudinea elitelor europeniste, conservatoare și liberale să își asume această misiune. Piața Universității a fost o manifestare a acestei elite, care îmbina următoarele ingrediente ideologice - naționalismul românesc, elitismul cultural și credința ortodoxă. 

Menționez toate aceste lucruri tocmai pentru că Simona Runcan poate fi considerată drept producătoare de pictură istorică doar pe aceste coordonate, specifice istoriei sociale a anilor 80 – 90 în România. Lucru care scoate pictura ei în afara unei discuții despre modernism, cel puțin din punct de vedere al reperului temporal, pentru că munca ei trimite la un fundal istoric contemporan, pe de-o parte, dar și pentru că geneza seriilor ei de pictură se înscrie în istoria mai largă a curentului neo-ortodoxist în România, care cred că e, cum am mai zis, mai degrabă un fenomen postmodern.

Aici, istoriografia de artă vestică ar pune, cum am mai zis, semnul de retrograd. Dar apare imediat întrebarea - Cui servește această judecată? Acelui vest care are nevoie să se simtă superior, prin arta lui progresistă, nefiind capabil să vadă în întregimea mecanismelor ei o istorie locală, cu complet alte date decât cele de la centru și nici să le accepte validitatea? 

Problema e că și istoriografia de artă românească ar avea capacitatea de a pune același semn asupra picturii în cazul în care autoarea ar avea astăzi gesturi de simpatie pentru inițiative de tipul Coaliția pentru Familie. Asta ar fi consecința logică a direcției culturale dominant conservatoare în limitele căreia s-a dezvoltat pe parcursul carierei de pictoriță.

Spre norocul nostru, nu vom ști niciodată.

Știm însă că valorile ortodoxiei erau acceptabile în jurul lui 1989, pentru că ele reprezentau un ideal de libertate interioară, dar și de expresie publică a libertății religioase, în măsura în care comportamentul religios fusese reprimat în mod oficial timp de patruzeci și patru de ani. Știm și că între timp valorile religioase au fost folosite, la nivel public, pentru a restrânge libertățile unor categorii de persoane, devenind din simbolul eliberării tuturor, un semn al represiunii și al lipsei de libertate. Dacă mai adăugăm și risipa obscenă a banilor publici pe construcții megalomane de tipul Catedralei Mântuirii Neamului, avem deja o zonă de activitate publică în care nu mai e de găsit nici un fel de ideal.

Lăsând toate astea la o parte, țin să salut efortul profesionist al unor cercetătoare de istoria artei, care a luat forma catalogului Simona Runcan. Publicația a fost coordonată de Ioana Măgureanu, în colaborare cu Patricia Bădulescu și Cristina Cojocaru și a apărut la editura UNArte, București, în 2016. Ea conține texte de Ruxandra Demetrescu, Patricia Bădulescu, Cristina Cojocaru și Ioana Măgureanu, are o bună documentare vizuală și istorică și e un instrument extrem de util pentru oricine e interesat să afle aproape totul despre activitatea acestei artiste. Fac această mențiune aici, pentru că de prea multe ori recuperările artiștilor istorici recenți din România se fac pripit, în publicații sumare, care nu au calitatea unui document informativ și nici nu reușesc să plaseze într-un context istoric local, sau internațional arta autorului, ceea ce nu e valabil, din fericire, în cazul de față.

În încheiere, pot spune că rămân ambivalent față de artiștii și artistele noastre estice, românce, pentru că fluiditatea criteriilor cu care le putem judeca e încă o realitate, chiar și într-un domeniu atât de ordonat cum ar trebui să fie istoria artei. Pot mărturisi că m-am auto-colonizat cu privirea vestică și cu versiunea ei istorică de timpuriu și că nu de puține ori judec conform acesteia. Totuși, cel puțin la nivel antropologic, încep să fiu convins de necesitatea unei echilibrări a acestei priviri exterioare cu una locală, cu care să între într-un dialog desfășurat dincolo de obișnuita timiditate față de marea cultură vestică. 

În concluzie, pot spune că expoziția de față e o reușită estetică, dar și că ea ridică niște probleme serioase de lectură, care așteaptă niște privitori deschiși, curioși și destul de bine pregătiți.