Săptămânile trecute, când stăteam liniștită în scaunul meu de la teatru, m-am trezit dintr-o dată la intersecția unor lumi parelele, deschise pe scenă din proiecții și oglinzi care amețeau simțul perspectivei. Citisem O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopții, cartea lui Mark Haddon după care Bobi Pricop a montat piesa la TNB, și-mi plăcuse. Mi-au plăcut și actorii care au dat viață textului, doar că, trebuie să recunosc, în cele 100 de minute cât am stat pe scaun, personajul meu favorit a fost decorul. Am stat cu ochii pe fiecare încheietură a lui, i-am urmărit toate transformările și lejeritatea cu care te transporta ba într-o stație de metrou, ba pe o stradă agitată, ba te suspenda undeva între nebuloase. Am vrut să-l cunosc pe cel care scosese tot spațiul ăla din mintea lui și-l transformase în scenografie, așa că m-am întâlnit cu Adrian Damian la o cafea. În dimineața aia însă, nu știu cum s-a făcut că în cafeneaua unde ne-am văzut, nu mergea espressorul. Doar că până s-a reparat, nici nu mai aveam nevoie de cofeină. Energia lui Damian și pasiunea cu care povestește despre ceea ce face m-au ținut în priză o zi întreagă.

Adrian Damian are 32 de ani și a lucrat la peste 40 de spectacole, la toate teatrele naționale din România. A terminat actorie la Cluj, dar încă din facultate a început să testeze terenul scenografiei, înainte să urmeze la București un masterat în domeniul ăsta. În ultimul an de studenție, a realizat alături de un coleg decorurile pentru o piesă regizată de Mihai Măniuțiu. De atunci, au lucrat împreună cu Măniuțiu la peste 20 spectacole, dintre care cea mai recent este Iarna, după Jon Fosse, pe care-l puteți vedea în București la Nottara.  A mai colaborat, printre alții, cu Radu Afrim, Tudor Lucanu și Radu Nica. De altfel, în 2016, Damian a primit Premiul Uniter pentru Cea mai bună scenografie pentru Cântăreața cheală, pusă în scenă de Nica la Teatrul „Vasile Alecsandri” din Iași. În acest moment, poți vedea un spectacol cu spații concepute de Damian în mai toate orașele mari din România, unde există teatre naționale, iar la FNT, patru piese invitate au decoruri lucrate de el. De curând, la Sibiu a avut loc premiera spectacolului Cel mai mare Gulliver, în regia lui Alexandru Dabija, cu muzica Adei Milea, căruia i-a construit un întreg univers. Și cum nu stă niciodată locului, Adrian are deja pe listă trei noi proiecte: o colaborare cu Bobi Pricop la Suceava, în noul teatru Matei Vișniec, o piesă cu Radu Afrim la Sfântul Gheorghe și un experiment cu Gabi Cadariu la Teatrul de Păpuși. 

Cât am stat de vorbă cu Adrian Damian, mi-am dat seama cât de puține știm, de fapt, despre munca de scenografie și cât de multe lucruri adună sub umbrela ei.

S-o luăm cu ABC-ul. În ce constă tot procesul din spatele creării unor decoruri pentru o piesă de teatru?

L-aș împărți în două etape mari: partea de concepție și partea de producție, iar ele se influențează reciproc. Despre concepție mi-e greu să vorbesc și să spun cât durează. Uneori, ideea vine peste noapte, alteori stai șase luni până știi ce să faci. Odată ce partea de concepție e clară, intervine partea mai puțin văzută și nu atât de spectaculoasă: desenat tot ce se vede pe scenă, făcut schițe tehnice pentru fiecare lucru, desfăcut totul până la ultimul șurub. După care iese un „dosărel”, care la mine are, de obicei, peste 100 de pagini, cu fiecare detaliu. Apoi intervine super distracția, în care dosarul e prezentat teatrului, mulți ochi se dau peste cap, multe fire de păr se smulg și tot așa. 

Secvență din „O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopții”, regia Bobi Pricop

Cum influențează ședințele de producție decorul pe care vrei să-l realizezi? Ții cu dinții de ideea pe care ai propus-o sau e loc de negociere?

Înainte să mă apuc de lucru, discutăm cu cei de la teatru, aflăm ce buget există, dacă vor un decor special pentru deplasări și cum va fi făcută deplasarea etc. Țin cu dinții până unde simt că are rost. Altfel, rămân cu dinții de ceva ce nu poate fi făcut, iar scopul e, până la urmă, să găsești soluții prin care să faci proiectul. În etapa asta de negociere, e foarte important sprijinul regizorului sau cota lui. În România, în continuare, se oferă bugete mari pentru producție doar regizorilor consacrați. Ceea ce e similar cumva cu „Angajăm vânzător cu experiență”. Dacă nimeni nu te angajează fără experiență, cum să-ți faci experiența? La fel și cu regizorii tineri, care sunt puși în concursuri, în proiecte minore, în proiecte fără buget. Cum poate un regizor tânăr să demonstreze că poate să facă lucruri foarte tari, dacă nu i se oferă și un cadru? La scenografi e puțin mai simplu, fiindcă, dacă te invită un regizor consacrat, e mult mai ușor să lucrezi pe bugete mari.  

Chiar dacă spui că e greu de vorbit despre partea de concepție, tot aș vrea să-nțeleg puțin cum pornești la drum. Cel mai probabil, primul pas e citirea textului.

Tocilescu spunea mereu poanta asta, că nu citește textul, ca să nu-l influențeze (râde). În general, de la asta plec: a citi, a citi, a citi, a reciti textul. De obicei, îmi iau notițe în timp ce discut cu regizorul. Pentru mine, cel mai important e discursul regizorului și abia apoi discursul autorului. S-ar supăra școala americană sau școala englezească pe mine. Dar mă interesează ce-a vrut să spună regizorul cu un anumit text și, până la urmă, cam ce-aș vrea eu să spun și cum putem să fim complementari.

Apoi urmează un proces care nu știu cum funcționează. Pot să trimit o sută de variante sau nu lucrez nimic și să tot aștept să ajungă cuțitul la os, să am prezentare peste două zile, dar eu să nu am nimic. Ce știu că încerc tot timpul e să nu repet ceva ce știu că pot să fac. E incredibil de greu și de epuizant să elimini toate ideile care-ți vin pentru că recunoști când una e readymade. E foarte greu să nu mergi pe dumuri care știi unde te vor duce și care ar fi mult mai comode. Dar cred că a te pune în disconfort deblochează canale pe care altfel n-ai avea cum să le accesezi. Încerc constant să mă pun în disconfort. 

Ce mă fascinează e faptul că tu te gândești la un lucru, îl visezi și ți-l imaginezi. E o noțiune complet abstractă, pe care începi s-o desenezi. Eu zic că schița e similară cu ce e partitura pentru muzică. Nu e muzică, e un suport ca să știe instrumentistul ce să cânte. După care, schița începe să fie produs realizat. Asta e cu adevărat fascinant: că peste vreo lună, vezi pe scenă ceva ce n-a existat în niciun fel, decât în mintea ta. 

Iarăși, ce-mi place cel mai mult e cum se completează lucrurile unele pe altele. Până la urmă, scenografia nu e o artă în sine; e o artă complementară. Scoasă din afara spectacolului de teatru, nu cred că are neapărat valoare. Cumva, punctul forte al scenografiei mi se pare complementaritatea cu regia și cu actoria. Acolo se face un tot, iar el e cu adevărat super valoros. Pot fi obiecte care, scoase din spațiul scenic, să ți se pară că sunt gunoaie, că nu înseamnă nimic. 

Se poate întâmpla uneori să te surprindă decorurile pe care le-ai gândit, atunci când le vezi pe scenă?

De obicei, arată așa cum mi le-am imaginat, mai ales că lucrez mult în simulări 3D și încerc să desfac totul până la ultimul șurub. Amuzant e că uneori, când mă uit pe scenă, simt impulsul cum se duce din creier în mâna dreaptă, ca și când aș vrea să apăs pe mouse și să învârt decorul (râde). De multe ori, mă surprinde însă lumina - ea e cea care-mi face surprize fiindcă n-ai cum s-o simulezi real în virtual.

Adrian Damian, fotografiat de Adi Bulboacă

Tu ești implicat în procesul de producție a decorului sau, odată ce schița a plecat de la tine, lași lucrurile în seama altora?

Lucrez în ateliere de dimineața, până la șase seara. Sunt diriginte de șantier (râde). Iau ciocanul din mână, aparatul de sudură și arăt cum vreau să iasă. Nu sunt necesare lucrurile astea, fiindcă obligația scenografului nu e să stea în ateliere. Dar mie-mi place foarte mult. Partea tehnică nu ți-o predă nimeni. În facultate, te învață să desenezi tehnic, dar partea cu statul la planșetă și desenatul la planșetă nu mi se mai par tool-uri acordate cu vremurile noastre. E ca și cum te-ar învăța cum să trasezi portativul. Într-adevăr, există multe schițe superbe, pe care vrei să le înrămezi, dar de multe ori, când vedeam decorul făcut după ele, nu era același lucru. Tocmai asta a fost marea mea ceartă în facultate: scenografia e pe scenă, nu pe hârtie. În plus, singura limită a hârtiei e imaginația. Poți să desenezi ce vrei tu acolo, să faci numai siluete de oameni subțiri, iar când mergi apoi pe scenă, vezi că-s toți mici și grași. Na!

Care e după, tine, o problemă importantă la partea de producție?

Cel mai dificil e că toți oamenii care lucrează (mecanici, tâmplari ș.a.m.d.) sunt angajați pe salariile de la stat, care variază între 800 și 1400 de lei, iar asta creează real o problemă. Mulți acceptă să rămână angajați pe salariul ăla pentru că la oricare alt patron ar fi dați a doua zi afară, fiindcă nu știu meserie. Nu sunt mulți tâmplari buni care să vină să lucreze pe 800 de lei, când ei pot să câștige banii ăștia în jumătate de zi, în momentul când chiar știu meserie. E așa de mare lipsa de meseriași în România, încât atunci când apare unul bun, n-ar sta în veci pe salariul ăsta. Mai sunt și oameni mai în vârstă, care știu meserie, dar care nu vor să plece fiindcă nu mai are rost. Nu e întotdeauna cel mai plăcut mediu în care să lucrezi. Chiar la început, când toți puteau să-mi fie părinți sau bunici, era foarte complicat să vii și să-i faci să înțeleagă că urmează să lucreze o lună de dimineața până seara fără pauză, ca să termine la timp decorul. Ei ar fi mult mai confortabili dacă n-ar avea nimic de lucru, că salariul ar fi același. Apoi încep discuțiile: „da' ce, ăsta-i teatru? băi, da' teatru-i cu actori!”. E foarte amuzant. Dar e o mare bucurie atunci când întâlnești oameni pasionați, care în ciuda tuturor condițiilor, își fac treaba ireproșabil. 

Când ești la teatru, te captivează foarte tare ce vezi pe scenă, încât nici nu-ți trece prin cap latura asta nevăzută a muncii de scenografie.

Pentru fiecare obiect pe care-l vezi acolo, există un referat de achiziție, trecut prin tot teatrul și semnat de toată lumea, conform căruia a fost cumpărat fiecare material din care a fost produs un obiect. Sunt multe etape. Mai mult, nu știu cum aceeași lege și aceeași procedură poate să fie interpretată atât de diferit în instituții atât de apropiate. Deși lucrurile astea, cum sunt procedurile de achiziție, par banale, ele ajung să-ți întârzie uneori data de predare a decorului la scenă. Ca să te descurci, trebuie să știi câte puțin din toate lucrurile astea.

Cu regizorii cu care lucrezi se întâmplă să ai dispute pe tema decorului?

Cel mai tare mă deranjează când regizorul intervine foarte tare în discuțiile despre producție. La partea de creație, e foarte ok să discutăm, să înțelegem cum vedem lumea și cum vrem să exprimăm lucruri, dar la producție lucrurile stau altfel. Așa cum eu nu mă bag în felul în care tu lucrezi cu actorul, cum faci distribuția, nu dau indicații actorului, aștept același respect legat de felul în care gestionez eu producția. Altfel, iese un haos complet. . Fie că e vorba de mașiniști sau oameni din ateliere, animalul lor interior l-aș denumi ciobănesc caucazian. Ascultă de un singur stăpân. Și tocmai de-aia e important să înțelegem cine de ce se ocupă.

Atunci când găsesc un regizor în atelierele de producție, fără să-l chem eu... (râde). E exact ca și cum ai face o vizionare cu public la a doua repetiție, când actorul nu știe textul. Nu vrei să-l pui într-o lumină negativă, că nu ajută pe nimeni. Ai nevoie de un pic de lucru până să prezinți ceva și să zici „asta e o etapă de lucru”. La fel e și cu decorul: când abia au fost debitate niște materiale și puse cap la cap, într-o menghină, de exemplu, pot să nu-ți spună nimic. 

Secvență din „Iarna”, regia Mihai Măniuțiu

Hai să luăm un exemplu recent, Iarna în regia lui Măniuțiu. Cum s-a născut ideea scenografiei pentru spectacolul ăsta? 

La Iarna, e abisal felul în care scrie Fosse, care nu pune semne de punctuație și îți aruncă pur și simplu cuvinte și te lasă să-l citești cum vrei. M-am speriat foarte tare când mi-a dat Măniuțiu textul, iar citind și tot citind, imaginea care m-a urmărit era a vapoarelor înzăpezite. Vapoare care rămân blocate în deșertul de gheață. Vedeam personajele exact ca pe vapoarele astea înzăpezite care se tot luptă să spargă gheața, dar ea se tot formează în jurul lor, până când își dau seama că this is it. Cumva, imaginea asta am încercat să o redau pe scenă. Pe de altă parte, m-a urmărit continuu senzația aia când ieși la ski și totul e așa de alb și de frumos în jur, doar că te înfricoșează că nu mai poți să ții ochii deschiși. E absolut superb, dar orbitor. Ca să redau direcțiile astea într-un spațiu, am eliminat orice lumină convențională și n-am mai folosit niciun proiector cu incandescență, care să provoace căldură. Am mers pe un cu totul alt tip de iluminat, ceea ce a schimbat radical percepția spectacolului. În rest, am încercat să creez ideea de tunel / cușcă albă, în care oamenii sunt închiși. Toți pereții sunt închiși; inclusiv al patrulea perete, prin care se uită publicul, e un tul care blurează imaginea, făcând-o mai puțin concretă.  

Tu faci un fel de iluzionism.

Îmi place mult să schimb percepția și să arăt că nimic nu e ceea ce pare a fi. Că există o mie de posibilități la fiecare lucru pe care noi îl vedem, fără să mergem în universuri paralele. Ci doar în realitate așa cum o știm noi, printr-o serie de percepții subiective. 

Care a fost cel mai greu proiect la care ai lucrat?

Greu nu e atunci când ai ceva complicat de lucru, ci când n-ai cea mai bună înțelegere cu regizorul. Mi s-a întâmplat ca atunci când ajunge decorul la scenă, deși e 99% din ce-ai văzut în schițe, în machete și simulări, reacția să fie „ce-i cu decorul ăsta? Trebuie schimbat tot!”. Un proiect greu, dar dintr-un alt punct de vedere, mai degrabă tehnic, a fost Iulius Cezar, pe care l-am montat la Craiova, unde aveam probleme reale. Chiar eram la limită cu greutățile pe ștangă [bară de fier, n.r.], unde aveam aproape 300 de kilograme, iar teatrul este construit în '70 și nu știi niciodată cu ce te joci. Tu poți să le ridici, să le suspenzi, dar nu știi cât de sigur e, iar atunci apar o mie de discuții tehnice cu reprezentanții ISCIR (Inspecția de Stat pentru Controlul Instalațiilor de Ridicat). O expertiză reală ar împinge proiectul vreo șase luni și-atunci sunt decizii complicat de luat. Situația asta e un pic dificilă, fiindcă știi că te joci cu niște riscuri și, oricâte măsuri de precauție ai lua, nu e o senzație comodă. 

Tu ai avut parte de accidente?

Da. N-au fost grave, dar în momentul în care ai un actor suspendat cu capul în jos, la 6 metri înălțime, și se rupe asigurarea ștăngii și cade cu tot cu ea, e o senzație foarte neplăcută. Din fericire, a căzut pe o platformă care era la doi metri înălțime și n-a căzut în gol. N-a pățit nimic, dar să-l vezi căzând cu capul în jos e groazinc. Eu consider că trebuie să-ți asumi ceea ce faci. E important să accepți că lucrurile pe care le faci reverberează: atunci când ies bine, îți asumi toată gloria, dar uneori lucrurile se duc și în zone mai puțin plăcute și mi se pare incorect să fugi de responsabilitate. 

Secvențe din „Rinocerii”, regia Bob Wilson

Ce spectacol crezi că a fost un punct de cotitură pentru tine?

Punctul de cotitură a fost Rinocerii, pe care l-a montat Bob Wislon la Craiova, unde am fost scenograf asociat. Wilson îmi dădea schițe pentru fiecare detaliu, iar eu le materializam. Dar atunci am înțeles niște lucruri la care altfel nu m-aș fi gândit, că poți să mergi pe niște idei mult mai simple și, dacă ele într-adevăr sunt puse în valoare și lucrate până la ultimul detaliu, rezultatul e incredibil. Să pui o ramă de fereastră, una de pat și una de ușă, să te uiți și să zici „e minunat!”. Mă rog, acolo am avut și patru tiruri de lumini închiriate. Lucrând cu el, mi-am dat seama că poți face cu mult mai puține lucruri, ceva mult mai spectaculos. 

Multe teatre naționale din România rămân foarte conservatoare. De ce crezi că se întâmplă asta?

E foarte simplu să faci ce știi. Dacă vrei să faci ceva mai complicat, îți asumi ceva ce nu știi cum va funcționa. Atâta timp cât, de exemplu, la TNB, sălile sunt pline și oamenii vin întruna la Dineu cu proști, dă-mi un motiv pentru care să nu-l programezi. Dar chiar și la TNB lucrurile încep să se mai schimbe, mai ales în celelalte săli. 

Ai început un doctorat la UNATC, dar ai renunțat la el. De ce?

Nu aveam timp, fiindcă lucram mereu la multe spectacole. Dar anul ăsta m-am reînscris la doctorat, la Târgu Mureș, cu un proiect prin care vreau să scanez 3D toate spațiile de teatru din România și să fac o platformă online unde să poți vedea cum e scena respectivă. Astfel, poți efectiv să imporți decorul pe care l-ai făcut în scenă și să vezi cum ar arăta acolo, ceea ce ar ușura enorm toate festivalurile. Pe viitor, în 3-5 ani, vreau să-i dau regizorului o pereche de Oculus și să se uite la decor ca la realitate augmentată în spațiul teatrului. 

În realitatea virtuală, crezi scenografia se va putea lipsi de obiecte?

Orice artă s-a simțit la un moment dat amenințată de alta. Teatrul s-a simțit foarte amenințat de film, de exemplu. S-a dovedit fals că lumea nu va mai merge la teatru. Nu cred că e ceva care să poată înlocui prezența omului în artă. Artefactele tehnologice pot înlocui multe lucruri din multe domenii, dar nu cred că din artă. Iar omul are nevoie să interacționeze în artă cu obiecte reale. Evident că scenografia se dezvoltă odată cu tehnologia, dar nu cred că una o va înlocui pe cealaltă. Pe mine mă interesează tehnologia mai mult ca tool de lucru, decât ca produs finit.

Secvență din „Domnul Swedenborg vrea să viseze”, regia Mihai Măniuțiu

Ce se întâmplă cu decorurile după ce moare o piesă?

Mor și ele. Cred că cele mai triste locuri din teatru sunt magaziile de decor. E așa o jale și-o tristețe când le vezi pe toate aruncate, una peste alta. Nimeni nu mai e interesat de conservarea lor și toate ajung într-o hală la marginea orașului, unde le plouă și se distrug. Mai intră câte-o rază de soare absolut superbă pe fața unui clovn pe care-a crescut iarba. Mie-mi place să spun că nu fac decoruri, ci fac spații. Eu și pereții nu suntem cei mai buni prieteni. Dar da, e un sentiment foarte trist să-ți vezi decorurile aruncate undeva, mai ales după ce-ai muncit enorm la ele. 

***

La Festivalul Național de Teatru, Adrian Damian a semnat scenografia pentru patru spectacole, din care mai puteți vedea două:

 

Punctul orb, regizat Radu Afrim la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești

24-10-2016 | 19:00, Teatrul Bulandra, Sala „Liviu Ciulei”

Fuhrer, la ordin!, regizat de Mihai Măniuțiu la Teatrul „Aureliu Manea” din Turda

29-10-2016 | 19:00, Teatrul Odeon, Sala Majestic

30-10-2016 | 17:00, Teatrul Odeon, Sala Majestic