Cu Anatomie d’une chute/Anatomia unei prăbușiri, cel mai inspirat film distins cu Palme d’Or în câțiva ani buni, cineasta Justine Triet orchestrează procesul insidios și plin de sfâșiere al dizolvării familiei. 

Cadavrul unui bărbat zace într-o zăpadă aproape prea albă. Accident (așa cum susține nevasta lui) sau crimă (așa cum sugerează bunul-simț)? Dilema e simplă, dar propunerea unei soluții – orice, numai agreabilă nu. Căci ea presupune macularea tuturor celor aflați în zona afectivă proximă, hărțuirea acestora cu interogatorii ostile, forțarea maniacală a unei breșe de rațiune într-un bloc de inexplicabil. Ce s-a întâmplat, mai exact? Adevărul e că nimeni nu pare să știe. Probabil doar soția (dar e, desigur, părtinitoare). Cel mult copilul (dar e, bineînțeles, influențabil). În niciun caz spectatorul, pierdut undeva între impresia că a zărit fugitiv, dar n-a fost pe fază și senzația că a fost manipulat, dar n-a știut să se emancipeze.

Marele merit al filmului e că face din noi, trecători inocenți aterizați în mijlocul unei fose septice, fix ce vrea el. Ne prezintă secvența incidentului, având grijă să ne arate prea mult din ce nu e esențial și prea puțin din ce e indispensabil; ne ia cu japca și ne aduce în sala de judecată, unde asistăm fascinați la această iscoadă dezumanizantă – și totuși necesară – operată de ambele tabere; iar la final, după un terifiant ping-pong de acuze și aluzii care n-au condus nicăieri, ne cere să deliberăm. Știu puține filme apte să trieze atât de abil – atât de diabolic de abil – între ce ni se oferă și ce ni se ascunde. Cu o pricepere clinică a scriiturii, co-scenariștii Triet și Arthur Harari (la rândul său un foarte inspirat regizor) stârnesc în noi furie și neputință, uluire și extaz: Anatomie d’une chute e un film la care luăm parte nu atât ca spectatori ai unei drame care nu ne privește, cât ca martori ai unui proces judecătoresc în care ni se cere părerea. Aici e cheia: în faptul că, după ce a mobilizat cât de multe imagini (citește: probe) a fost cu putință (indiciu: nici pe departe suficiente), Triet ne lasă să ne descurcăm singuri în fața indecidabilului.

Dar nu suntem chiar pe cont propriu. Lângă noi mai este un copil, Daniel (Milo Machado Graner), un fel de rod plăpând al cuplului, trofeul tangibil pentru care toată lumea – mama acuzată, procurorii, chiar și tatăl mort – se luptă cu înverșunare. Târât prin noroiul acestor proceduri înnebunitoare, cu atât mai dorit cu cât e mai puțin iubit, acest băiat hăituit și înlăcrimat e grăuntele de nisip care poate înclina balanța într-o parte sau cealaltă: de mărturia lui depinde totul. Triet și Harari au brilianta idee să îl facă nevăzător, apoi să își amintească o veche lecție hollywoodiană (The Boy with Green Hair, Moonfleet) care spune în linii mari că, într-o mare de demență a adulților, copilul e singura insulă rezonabilă. Cum ar veni, Daniel o fi orb – prea puțin contează atâta vreme cât, la o adică, el e cel care vede! 

Mi-a fost dor de un copil cu adevărat înțelept în cinemaul recent. Pentru mine, el este semnul cel mai clar al unei inteligențe artistice care știe dincotro vine. Care știe, cu alte cuvinte, că maturitatea, în cinema, plictisește, drept care nu se jenează să arunce toate zbaterile abrutizante ale adulților în ridicol. Fiindcă setea de adevăr a lui Daniel – ce emoționantă e secvența în care acesta aproape urlă că vrea să știe, să vadă – merge în răspăr cu strategiile abracadabrante ale adulților de a se de-responsabiliza. Triet și Harari propun un personaj care se expune, se vulnerabilizează, acceptă să fie chiar brutalizat de puterea mistuitoare a revelației, doar de dragul adevărului – un concept care, pentru el, devine o chestiune de viață și de moarte, un rit de trecere. Putem ricana cinic în fața acestei aspirații nobile, sau putem admira această nesperată încredințare în puterea intuiției și a sincerității fără protecție – în contrast cu calculul și cu pledoaria savantă. Sub aparența sa clasică, de spin-off la capodopera lui Otto Preminger Anatomy of a Murder (1960), Anatomie d’une chute e un film interesat de probleme cât se poate de contemporane: împotriva apatiei generalizate, el aduce în față acest copil orb – un fel de sălbăticiune încă nehârșâită prin aparate birocratice – pe post de unică instanță capabilă să facă lumină, să decidă între bine și rău, adică să tranșeze.

Bineînțeles că această preocupare morală, dublată de o tușă de îngrijorare, nu e nouă. Ba chiar s-ar putea spune că ea a asigurat cândva gloria unui Hollywood care avea din ce în ce mai multe probleme în a da un verdict, în a se alia cu eroul pozitiv. Godard spunea undeva că cinemaul este copilăria artei. Filmul de față preia chestiunea chiar din acel punct și, ca atare, soluția propusă nu are nimic forțat-optimist, ci mai curând utopic – adică fix opusul. De unde și certitudinea că cele mai strălucite secvențe sunt acelea în care, departe de mecanica securizantă a tribunalului, regăsim intimitatea glacială a unui cămin care a trecut, cum-necum, peste o moarte suspectă. Forța poveștii ne face să nu putem niciodată exclude posibilitatea că, pe urmele copilului, ne-am înșelat – am grațiat o criminală –, apoi să ne rugăm să nu fie adevărat. Cum să mai dormi liniștit?

Popularitatea din acest moment a filmelor „de tribunal” se explică, în primul rând, prin aceea că ele reproduc în formă concentrată dispozitivul cinematografic în care cineva încearcă să ne convingă de ceva, există interpreți care se duelează în șarje retorice, iar chestiuni precum punctul de vedere, dovada, omnisciența și ceea ce rămâne opac, ocultat devin aspecte cruciale ale jocului. În sensul acesta, platoul de filmare deghizat în tribunal constituie, de la Fritz Lang și Otto Preminger încoace, o metaforă minunat de convenabilă pentru fabricarea de la zero a adevărului, acest compozit de retorică, forță de persuasiune și noroc, în proporții variabile.

Pe de altă parte, există și o justificare mai circumstanțială a acestui nou trend: anume că sala de judecată vorbește în chip nemijlocit despre anumite transformări societale care ajung să schimbe totul. Când James Stewart rostea o pledoarie, în Anatomy of a Murder, cu un brio aproape desăvârșit, performanța lui sfida zeii hazardului. Când Antoine Reinartz o ia la rost pe protagonista inculpată, franceza lui ireproșabilă, modulările iscusite ale vocii, ca și raționamentul expus cu viteză și dibăcie au ceva dintr-un forcing pervers asupra acestei persoane care, femeie din altă țară fiind (remarcabila Sandra Hüller, deja grozavă în Toni Erdmann), nu poate ține pasul. De altfel, întregul spațiu se dovedește în film încărcat cu fluxurile apăsătoare ale raporturilor de putere, pe care reglementarea strictă a procesului le exhibă cu nonșalanță: e vorba despre bărbați versus femei și viceversa, dar filmul are inteligența să nu transforme această schemă în opoziție didactică, ci în partidă unde nu există triumf.

În clasicismul său, filmul nu poate totuși să evite constatarea unei mari mutații tehnologice. Căci toată această artă a discursului pare să ignore elefantul din cameră – anume, transformarea civilizației noastre într-una a conținuturilor audiovizuale. Insistența poveștii pe toate aceste imagini tehnice, operative, chemate în ajutor pentru a explica ceea ce nu poate fi pus în cuvinte – de la simulări contrafactuale la flashback-uri speculative și reconstituiri brute – nu face decât să confirme puterea limitată a acestor device-uri, biete cârje pe terenul vizibilității: ele pot imagina nevăzutul, dar nu ne pot convinge să îl și luăm de bun. Pentru asta, e nevoie de ceva mai adânc, mai uman – o emoție de copil, o ezitare, o rătăcire imposibil de lămurit pe căi cerebrale –, ceva care să vorbească direct inimii, care are rațiunile ei etc. etc. Vechea poveste nu a fost niciodată mai actuală și mai perturbatoare.

Anatomie d’une chute rulează în cinematografe de pe 3 noiembrie.