Proiectat în cadrul Festivalului Filmului European pe 22 mai, Onoda: 10.000 de nopți în junglă este unul dintre gesturile cinematografice cele mai pline de grație din ultima vreme.
Cineva trebuia să o facă. Cineva trebuia să reînnoade firul fascinației occidentale pentru Asia misterioasă, captivă în desișul junglei și în mrejele războiului. Și evident că acel cineva trebuia să vină din țara cinefiliei, acolo unde Anatahan (Josef von Sternberg, 1952) nu e doar un nume exotic printre altele, ci însuși sublimul inegalabil al artei. De bună seamă, cineastul francez Arthur Harari a înțeles mai bine ca oricine dictonul lui Godard, care spunea că „trebuie să trăiești povestea pentru a o inventa”. Altminteri, de ce s-ar mai fi înhămat să depene povestea vieții lui Hiroo Onoda, acest fapt real de necrezut, capabil să ridiculizeze din start orice elan întru fantezie și fabulă? Într-adevăr, în fața acestei povești a poveștilor nu ne rămâne decât să privim smeriți la puterea halucinantă a istoriei, în timp ce Harari – o Șeherazadă extrem de abilă – face ce vrea din noi.
Onoda este un anti-Anatahan din care femeia – acea nălucă înnebunitoare care arunca în delir un întreg batalion – a dispărut cu totul. Singurul exemplar feminin întrevăzut în filmul lui Harari își găsește sfârșitul pripit, înainte ca masculii hămesiți din jurul său să mai apuce măcar să fantasmeze neputincioși. Proiectul din Onoda aici se descoperă cel mai clar: o explorare voluptuoasă a unei tranșe de umanitate precară, dezgolită, pe care numai norocul – sau neșansa, e totuna – o împiedică să cadă direct în ghearele animalității dezlănțuite. Retrasând parcursul dement al acestui ofițer al armatei japoneze care a continuat să lupte, de unul singur, pentru încă treizeci de ani de la sfârșitul celui de-al doilea război mondial, Harari ne afundă, preț de trei ore dense ca un coșmar tropical, în tragedia cosmică a unui destin mărunt.
Trebuie văzut momentul când Onoda, după decenii de recluziune pe o insulă semi-sălbatică din Filipine, este pus în fața faptului împlinit: războiul chiar s-a încheiat în 1945, nu era o glumă. Trebuie văzut cum chipul actorului Kanji Tsuda prinde să se dezintegreze ca sub impactul unei forțe tangibile atunci când înțelege, într-un sfârșit, că și-a nenorocit viața pentru o simplă închipuire. Cu gioarsele sale decolorate și peticite – aceleași de treizeci de ani –, cu fața hirsută și obosită, Onoda arborează o demnitate înfrântă, răscolitoare, țeapănă deasupra prăpastiei pe care el însuși a deschis-o. Cunosc puține secvențe de cinema recente care, în termeni de intensitate a mizanscenei, să atingă emoția curată de aici. Era nevoie de acest moment – de lichefierea totală a acestui Don Quijote corupt de vise imperiale – pentru ca filmul să ne restituie, până la capăt, un personaj animat de contradicție, nu o lozincă.
Scene din film îl arată pe Onoda punând la îndoială – cu o formidabilă rea-credință – știrile pe care le aude grație unui aparat de radio furat, sau omorând țărani filipinezi aflați în zonă, crezând că încă e război. Zi după zi, omul își construiește o plăsmuire alternativă, imună la realitate, pe care o ajustează după bunul plac. Căci Onoda e, desigur, un fanatic, un idealist, un erou, un dereglat – dar nu e niciodată „doar” atât. Pentru Harari, el e, în primul rând, un corp abia ieșit pe ușa casei părintești – în 1944 are 22 de ani –, care trebuie să braveze natura cu mâinile goale. Între survival movie bolnav de seriozitate și dramă cu ecouri existențiale, filmul își desfășoară răbdător amplul arc narativ, descoperind în miezul anilor noi și noi falduri de durere și nebunie. Pe măsură ce minciuna crește, transformându-se din glumiță nesărată în simulacru atotcuprinzător, povestea acceptă să se lase invadată de o beznă a rațiunii de-a dreptul molipsitoare.
Pentru Harari, Onoda e deopotrivă mai puțin și mai mult decât un caz. Mai puțin, pentru că filmul știe să dea frâu liber acestei probe fizice a sihăstriei absolute, magnetizat fiind de melancolia anotimpurilor care trec mereu identice și sapă brazde adânci în tenul protagonistului nostru. Mai mult, pentru că nu pierde niciodată din vedere faptul că Onoda devine, treptat, un fenomen mediatic – ba chiar că, la o adică, destinul său e o metaforă. Însă marele merit al filmului e acela că evită întru totul facilitățile alegoriei, cărora le preferă fidelitatea pentru documentul concret. Lucrând cu migală, filmul face din soldat păstrătorul tot mai străluminat și mai încăpățânat al unei temporalități proprii, un zvâc de rezistență prin ficțiune împotriva asperităților realului. Un critic de film spunea demult: „Cinemaul substituie privirii noastre o lume care e în acord cu ceea ce ne dorim.” În acest caz, Onoda e regizorul absolut.
Harari a realizat aici un film care e cu atât mai inteligent cu cât știe că nu are de dovedit prea multe. Îmi place secvența dramatică a spălării rufelor la râu, care, dintr-un paradis solar aproape homoerotic, se transformă subit într-o altercație cu niște pescari de pe insulă: Onoda se chinuie atunci să tragă în atacatori, dar pușca lui – ajunsă de-acum o relicvă de muzeu – se încarcă greu, așa că omul decide că ar fi mai înțelept să se retragă. Această secvență, scoasă din context, e aproape comică – dar e și foarte fină: ea reușește să îl prezinte pe Onoda ca pe un tragedian-bufon al destinului, o antichitate pe două picioare care nu e clar dacă e întru totul creația proprie a nebuniei sau rezultatul unor forțe istorice mai mari. Onoda reușește, în rigoarea sa clasicistă, să rezolve dilema dintre plăcerile individualiste ale cinemaului (obligația identificării cu un erou) și constrângerile colective ale istoriei cu majusculă (mari mase de oameni anonime, chemate la apel): parcă niciodată iluzia megalomană a unei biografii rătăcite nu a vorbit la fel de precis în numele unei întregi epoci.
