A fost FNT 2025, în varianta cu buget de (oarecare) austeritate, care a determinat schimbări în structura festivalului. De exemplu, cu mici excepții - un spectacol de dans polonez creat de artiști români și un altul de la Chișinău -, componenta internațională a lipsit. Este destul de dificil să vorbești în această situație despre un concept de festival, despre mize și intenții. În orice situație, FNT își păstrează însă rolul de vitrină națională, o secțiune în ceea ce s-a produs în stagiunea precedentă, configurată, desigur, după criteriile echipei curatoriale. Am ales câteva spectacole văzute în FNT care într-un fel sau altul au fost provocatoare.
Casa dintre blocuri, text și regie Radu Afrim, Teatrul Național Târgu-Mureș – Compania „Tompa Miklós”. Îmi amintesc primele interviuri cu Afrim în care vorbea despre personaje aproape mitologizate din copilăria lui, surorile Both, pictorița Margit, bivolii negri, cizmele roșii de cauciuc ale nu mai știu cui care înfruntau inundațiile. Un univers personal, mai târziu definit ca „afrimian”, filtra realitatea prin subiectivitatea proprie a copilului peste care se adăuga privirea retrospectivă a adultului, artist cu un imaginar baroc. Întotdeauna, memoria era pentru Afrim un loc personal pe care-l revizita cu duioșie, dar care-i trezea melancolia. O biografie autoficționalizată, Casa dintre blocuri este unul dintre spectacolele pentru care Afrim scormonește prin propriile amintiri pentru a le proiecta apoi în imaginar. Din aceeași serie cu Pasărea retro se lovește de bloc și cade pe asfaltul fierbinte, creat cu aceeași excelentă trupă maghiară de la Târgu Mureș, Casa dintre blocuri recuperează anii '70 în Beclean, fără ca timpul sau spațiul să fie riguros și realist configurate. Se mențin una dintre caracteristicile regizorului privind autobiografiile, care nu sunt niciodată centrate pe sine — dacă pe undeva se ascunde o parte din eul său este dificil sau chiar imposibil de detectat. Perspectiva asupra timpului îi aparține — de altfel, în întreaga sa operă, cu spectacole hemoragice, are propriile negocieri cu timpul care curge tumultuos, neîntrerupt, capturând publicul, ca o capsulă în care odată ce ai pătruns, timpul și spațiul se dilată. În decorul fabulos al Irinei Moscu — un interior domestic de casă veche, cu încăperi înalte și pereți vopsiți stacojiu (decorul Anna Kupás) și acoperiți de tablourile kitchoase ale surorilor Both, Ida (Erzsébet B. Fülöp) și Etelke (Katalin Berekméri), care pictau tablouri după cărți poștale, cu o fereastră mare, dincolo de care se vede un bloc comunist, o alăturare fizică a două perioade, regimuri politice, stiluri de viață — viața surorilor Both, pictorițe și martore ale schimbărilor politice, capătă proporții telenovelistice. Este și asta o marcă a regizorului, un tip de ironie la adresa teatrului cu morgă: narațiunea se complică cu multiple povești care converg în final într-un oarecare happy-end. Casa dintre blocuri este o privire istoric aruncată asupra trecutului care amprentează prezentul. Sunt mai multe paliere de timp — un prezent stabilit în timpul regimului comunist, un trecut din primul război mondial, cu un husar și altul de la finalul secolul al XIX-lea, cu Sissi, împărăteasa, ambele personaje bântuie memoria febrilă a mamei pictorițelor, bătrână și imobilizată la pat (Csaba László) și parțial se vor cuibări și în viața fiicei Ida căci fantomele trecutului se moștenesc.
Richard al III-lea, regia István Albu, Teatrul de Nord Satu Mare – Trupa „Harag György. Un Richard al III-lea feat. Jim Morisson, cu interpretarea fabulos-schizoidă a lui Zsolt Csongor Nagy. Având ca decor o schelă, spectacolul lui István Albu se construiește și deconstruiește continuu, cu patinări între convenție și în afara ei, cu personaje care comentează bhrectian spectacolul și chiar reprezentația în sine (referiri la publicul românesc, de exemplu, și posibilele diferențe de percepție, în special cauzte de limbă, având în vedere că spectacolul este vorbit în maghiară). Dar ceea ce se coagulează ca punctul central și atracția indubitabilă a spectacolului este suprapunerea peste figura lui Richard, mutilatul intrigant și sângeros al Gloucester-ilor, a imaginii lui Jim Morisson, poet și muzician, starul generației flower-power și liderul The Doors, personalitatea iconică și autodistructivă care a înfierbântat imaginația unor generații care și-au afirmat idealurile pacifiste prin proteste, flori și substanțe halucinogene. Între cei doi, personaj ficțional (chiar dacă e de inspirație istorică) și persoană reală, este o fractură de idei și imagine greu de acoperit, dar în spectacol, Richard pare a se folosi de harnașamentul artistic al lui Morisson pentru a-și crea imaginea unui Rege Șopârlă (așa cum se autocaracteriza Morisson - „I am the Lizard King / I can do anything” — The Celebration of the Lizard), cel care își afirmă forța personalității prin cameleonice jocuri de putere. The king is dead, long live the king!
Canin, regia Botond Nagy, Teatrul Național Târgu-Mureș – Compania „Liviu Rebreanu”. Nagy face un spectacol despre abuz în familie, o distopie domestică, cu un tată autoritar (Barna Bokor) care imaginează un univers concentraționar în care își crește copiii, cu sprijinul soției (Elena Purea) — de fapt, sunt diferite trepte de abuz, soția este în același timp victimă și complice la agresiune. Creat după filmul lui Yorgos Lanthimos și Efthimis Filippou, Kynodontas (filmul a apărut pe fundalul mai multor cazuri din Europa de Vest în care adulți, de multe ori tații, au sechestrat și abuzat copii ani de zile) este configurat într-un spațiu minimalist, o casă austeră, decorată în stil japonez, minimalistă, ordonată, cu pereți transparenți care asigură controlul, fără intimitate, pe unul dintre pereți tronează pictura American Gothic a lui Grant Wood. Spectacolul are un ritm lent, care se menține cu precizia unui ceasornic — copii militarizați, decuplați de lumea exterioară și deposedați de personalitate, soția decorativă, serviciile sexuale asigurate de o subalternă robotizată a tatălui. Spre deosebire de film, care apasă pedala thriller / absurd / deviant, spectacolul păstrează latura absurdă și violența psihologică, dar îngroașă tușele de fabulă — mediul domestic este canin, cu copii care latră, imaginarea unui dușman care controlează exteriorul (frica este cel mai bun gardian) duce la identificarea acestuia cu pisicile — și o îndreaptă spre traumele familiale generate de părinți obsedați de control.
Lecția, regia Bobi Pricop, Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova. Spectacolul se plasează într-un univers bidemensional, o bandă desenată cu o Betty Boop în cizme roșii de lac (Iulia Lazăr, foarte expresivă), voit sexualizată, și un profesor (Sorin leoveanu) care asigură elevei (Raluca Păun) lecții la domiciliu (homeschooling). Pricop deturnează textul lui Ionesco de la abuz fizic/ sexual și ideea că toți elevii își „ucid” profesorii (progresul presupune contestarea prezentului) la traumele familiale, familia ca spațiu concentraționar (în alt fel decât în Canin), educația ca abuz. Decorul Oanei Micu este plin de forță aici, nu doar că spațiul este configurat ca o animație, dar este conținut într-o ramă (pare a fi o carte cu desene tridimensionale, acele creații din carton care capătă volum când se deschide cartea), în timp ce conține la rândul său o altă ramă, un teatru în miniatură, de jucărie, în care personajele funcționează la un moment dat. Cum publicul este el însuși într-un teatru și privește pe scenă tot acest construct, practic ne aflăm într-o construcție scenografico-regizorală meta, o matrioșcă ce desface absurdul ionescian într-o analiză a traumei transgeneraționale — ce vedem este doar un episod dintr-o serie paradigmatică ce se transmite peste generații, spații și timp. Abuzul rezistă, noi supraviețuim?
E doar sfârșitul lumii, regia Eugen Jebeleanu, Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu, secția germană. Jebeleanu face o instalație performativă după textul lui Jean Luc Lagarce, în care integrează fragmente video din filmul lui Xavier Dolan, cu celebrul și regretatul Gaspard Ulliel, prilej de construcție meta, personajul live Louis (Marc Illich), care ascunde secretul unei morți iminente, este resemantizat prin același personaj din film (scenele rulează în paralel), jucat de un actor care a murit. Instalația s-a prezentat în București la Recul. Remediu cultural, un spațiu industrial mare și rece, reconfigurat ca spațiu cultural care devine în acest performance un spațiu al memoriei postume. Un înger imens de piatră veghează în mijloc, semn al unei impasibile reconcilieri. Spre deosebire de Edouard Louis, care și-a luat numele de familie de la personajul din această piesă și s-a reconciliat cu părinții săi, Louis al lui Lagarce nu reușește să stingă conflictele familiale înainte ca moartea să survină. Cele două situații înregistrează astfel un avans al progresismului clasei muncitoare din Franța rurală (piesa lui Lagarce este anterioară cărților lui Louis): în timp ce familia personajului Louis al lui Lagarce rămâne claustrată în propria mentalitate reducționistă, în ciuda momentelor de afecțiune reală care străbat conflictele de familie, părinții lui Edouard Louis, tatăl înainte de moarte și ulterior mama, care se emancipează, reușesc să-și depășească mediul. Piesa lui Lagarce și cărțile lui Edouard Louis înregistrează astfel o semnificativă schimbare de mentalitate ca fenomen social pe care Eugen Jebeleanu o surprinde delicat în instalația sa performativă.
Incendii, regia Alexandru Mâzgăreanu, Teatrul de Stat Constanța. Textul lui Wajdi Mouawad a avut multe variante scenice, în ciuda filmului, regizat de însuși Mouawad (versiunile teatrale după filme sunt îndeobște dificil de realizat, în special pentru că sunt reducționiste). Mâzgăreanu folosește un spațiu alb, gol, care se umple treptat cu memoria recuperată prin investigarea trecutului, așa cum e orchestrată postmortem de personajul Nawal, aici multiplicat, fiecare dintre cele trei versiuni (Ecaterina Lupu / Mirela Pană / Nina Udrescu) reprezentând o vârstă și o perspectivă asupra războiului, violenței și traumei. Dincolo de povestea în sine, probabil binecunoscută, mi-a atras atenția o replică pentru capacitatea ei de a rezuma toate conflictele lumii și a arăta potențialul violent al naturii umane.
„Acum două zile, membrii miliției au spânzurat trei adolescenți refugiați care s-au aventurat în afara taberelor. De ce au spânzurat cei din miliție pe cei trei adolescenți? Pentru că doi refugiați din tabără violat și omorât o fată din satul Kfar Samira. De ce au violat indivizii ăia pe acea fată? Pentru că miliția ucisese cu pietre o familie de refugiați. De ce-o ucisese miliția? Pentru că refugiații arseseră o casă lângă dealul cimbrului. De ce arseseră refugiații casa? Ca să se răzbune pe milițienii care distruseseră un puț de apă forat de ei. De ce distruseseră milițienii puțul? Pentru că refugiații arseseră o recoltă de pe malul fluviului câinelui. De ce-au ars recolta? A existat sigur un motiv, memoria mi se oprește aici, nu pot merge mai departe, dar istoria poate continua încă multă vreme, din una-n alta, din furie-n furie, din durere-n întristare, de la viol la omor, până la începutul lumii.”
Janovics, regia Attila Vidnyánszky Jr., Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. Spectacolul reprezintă partea a doua a unei trilogii pe care regizorul ungar o realizează la Cluj despre figuri reprezentative ale culturii maghiare în perioada marilor convulsii istorice care au culminat cu prăbușirea imperiului habsburgic. Spectacolul actual începe cu ultima scenă din prima parte, Tinerii barbari, care investiga documentaro-ficțional viețile compozitorilor Béla Bartók și Zoltán Kodály, trimiși de autoritățile de la Budapesta să culeagă muzică populară maghiară din toate teritoriile locuite de maghiari ca să valideze narativa naționalistă, dar ei descoperă un folclor sincretic, care integrează elemente specifice tuturor etniilor din respectivele areale. Noul spectacol se concentrează pe figura lui Jenő Janovics (1872-1945), pionier al cinematografiei (după cum aflăm din spectacol, regizorul filmului Casablanca, Michael Curtiz - aka Mihály Kertész, forma maghiarizată a numelui original evreiesc Manó Kamine, asta numai ca semnalăm printr-un singur nume vâltorile istoriei la final de secol XIX și început de secol XX — a jucat la începutul carierei sale în filmul Mânzul șarg al lui Janovics). Janovics este și fondatorul teatrului maghiar din Cluj, clădirea acestuia adăpostind acum Teatrul Național „Lucian Blaga” (învingătorii iau totul), și cel care a introdus pentru prima dată imagini filmate într-un spectacol de teatru (în Tragedia omului de Imre Madách). O fotografie cu trupa maghiară de atunci și Janovics, document real, este prezentată în spectacol de personajul unchiul Méry, pompierul teatrului (József Bíró); pe fotografie a scris cineva în limba română „Opera din Cluj, 1919” (exemplu de cum se rescrie istoria). Asta este una dintre direcțiile spectacolului, reconstituirea unui moment-cheie din istoria comunității maghiare din Transilvania, Hamlet, ultimul spectacol în limba maghiară, jucat când trupele românești au intrat în Cluj în 1919. Desigur, reconstituirea este ficțională și nu se axează atât pe spectacol în sine, cât pe simbolistica lui, mai ales pentru maghiari, în context istoric, și pe evenimentele din seara reprezentației. Adiacent, biografia lui Janovics (Miklós Bács) este refăcută, tot în simbioză cu ficționalul și pe mai multe planuri. Spectacolul este construit pe multiple paliere și din module — mai multe planuri în trecut, cu o staționare în 1919, în momentul reprezentației cu Hamlet, un prezent definit de o echipă condusă de un francez care face un film despre acel moment, pasaje de film și narațiuni fragmentare biografico-istorico-ficționale. Nimic nu e doar documentar sau ficțional, toate ingredientele se intersectează în pasaje narative, de improvizație, metaforice, expresioniste etc. Ritmul variază, uneori are o dinamică sănătoasă, constantă, alteori devine lent sau extrem de rapid, planurile se suprapun, personaje dintr-un prezent și din diverse planuri din trecut se intersectează și tot așa, în ceea ce pare, cel puțin la prima vedere și descriere, un construct dens, dar haotic, care se limpezește însă la final. Este aici o structură dramatică ambițioasă, care arhivează și prelucrează inteligent un amplu material documentar, fără să menajeze mândria locală — din perspectiva maghiară, românii nu ies bine; ceea ce de o parte s-a autoglorificat ca România Mare, de partea cealaltă a reprezentat tragedia pierderii unui teritoriu, cu tot cu populație. Istoria o scriu invingătorii, dar audiatur et altera pars este un principiu înțelept și asta face acest spectacol. Faptul că o asemenea perspectivă inconfortabilă pentru români asupra Marii Uniri poate fi prezentă pe scenă fără vreun scandal sau vreo ultragiere publică, în timp ce prin țările vecine, artiști sunt concediați doar pentru că l-au criticat pe ministrul culturii (cazul regizorului Matej Drlička, Slovacia) e un semn bun pentru fragila noastră democrație.
În zori, lumina e mai aspră, regia Radu Apostol, Centrul de Teatru Educațional Replika. Nu știam nimic despre Olga Bancic până să apară acest spectacol. Activistă comunistă de etnie evreiască din Chișinău, luptătoare antifascistă, eroină a Rezistenței franceze din perioada ocupației naziste a Franței, Olga (Golda) Bancic este capturată de Gestapo, condamnată la moarte și executată prin decapitare în 1944. Detaliile sunt în spectacol, dar în esență, Olga Bancic reprezintă o parte din istoria de rezistență antifascistă europeană. Provenită dintr-o familie cu resurse reduse, Olga muncește de la 11 ani și experimentează nu doar exploatarea prin muncă, ci și violența la locul de muncă. Antisemitismul se resimte peste tot, clasismul asemenea, fascismul parazitează complet societatea europeană, nu doar pe cea românească, iar forța acestei fete de a se alătura unor mișcări antifasciste, nu tocmai numeroase și deloc legale, este admirabilă. Și aici pentru mine a fost cea mai puternică miză a acestui spectacol — în a ne întreba ce valorizăm ca simbol național? De ce Olga Bancic, o luptătoare antifascistă ucisă de Gestapo nu a devenit eroină națională și imaginea ei nu este exploatată pentru o narativă națională, așa cum sunt apropriate alte figuri ale culturii și istoriei naționale? Aflăm din spectacol că Olga Bancic a dat numele unor străzi și piețe în Franța, dar singura stradă care îi purta numele în București a fost redenumită Alexadru Philippide în 1995 și asta mă face să mă întreb dacă ceea ce oprește statul român (prin autoritățile sale) să elogieze și exploateze figura Olgăi Bancic este aderarea sa la ideologia comunistă, deși asta a fost anterior instalării unui regim politic comunist în România, deci înainte de a vedea că comunismul duce la totalitarism, sau faptul că era femeie? Altfel, pe lângă polifonia vocilor — Olga este redată ca personaj și narator prin trei actrițe, Katia Pascariu, Silvana Negruțiu, Florina Gleznea, care funcționează coral, dar și individual într-un cadru simbiotic fertil, fără uniformizări facile. Scena amplă a fascismului intelectual interbelic, cu portretizarea figurilor iconice asociate ideologiei legionare Mircea Eliade, Emil Cioran, Eugen Ionescu și de cealaltă parte, evreul Mihail Sebastian, este antologică. Hora intelectualilor fasciști care au făcut ulterior un balet ideologic încercând să se distanțeze de fascism este unul dintre momentele de vârf ale spectacolului. Rămâne întrebarea: de ce Olga Bancic nu este valorizată ca eroină națională?
FOTO main: Scenă din spectacolul „Canin". Credit: Cristina Gânj (Bristena)