Dedicat exclusiv filmului de patrimoniu și conceput după alte reguli decât moneda curentă din marile festivaluri (competiție, glamour, marketing), Il Cinema Ritrovato e mai puțin un eveniment și mai mult un templu imaginar. An de an la Bologna, pe final de iunie, cinefili din întreaga lume fac din film un instrument de cunoaștere, un pretext de nostalgie, un fetiș. Odată intrat în hora asta, greu să mai privești istoria cinemaului fără să te năpădească o emoție puternică.

Mi-am trântit bagajele în cameră și m-am repezit direct la film. Cinema Modernissimo, unde rula, e un complex aflat sub pământ, în care se pătrunde ca într-o mini-stație de metrou; vechi palat de cinema, a început să proiecteze filme în 1915 (anul lui Birth of a Nation) și a rămas în funcțiune până în 2007. După ample renovări, s-a redeschis în 2023, sub patronajul lui Martin Scorsese, adăugându-se la salba de cinemauri foarte bine întreținute – de la o cochetă cinematecă la admirabile săli de cartier – care punctează țesutul urban al Bolognei.

În seara aceea se proiecta un film de Satyajit Ray cu un titlu foarte frumos, Aranyer Din Ratri/Days and Nights in the Forest (1970), la a cărui restaurare – deja prezentată anul ăsta în secțiunea Cannes Classics – a pus umărul și Wes Anderson. Într-adevăr, vârful filmului lui Ray e atins într-o lungă secvență cu un „Name Game”, acel joc unde fiecare participant spune un nume de celebritate la capătul șirului de nume deja spuse de ceilalți, iar câștigător e cel care reușește să și le amintească pe toate; o variațiune va fi inclusă de Anderson în Asteroid City (2023). La Ray, jocul ăsta încropit în timpul unui picnic devine un teatru de seducție și putere angrenat între niște bărbați veniți de la oraș (centrul magnetizant al filmelor cineastului este dintotdeauna Kolkata/Calcutta) și fetele unui latifundiar al satului. Titlul, în fond, ar fi putut anticipa o explorare panteistă a naturii, dar nu e nimic de felul acesta în filmul caustic al lui Ray: de fapt, povestea înflorește într-o disecție cam fără iluzii a raportului dintre sexe, cu bărbații – niște personaje prea puțin glorioase – încercând diverse pasiențe prin sat, încurajați de capitalul lor simbolic de orășeni, dar sfârșind adesea în situații de pomină (se dau în stambă, trotilați, în mijlocul drumului, când sunt descoperiți de timidele fete care îi privesc în lumina farurilor ca pe un spectacol de circ) sau primindu-și o lecție de viață necesară. 

Cu statutul său de mare maestru al cinemaului tiermondist, Ray a fost pentru mine o întâlnire chintesențială a acestui festival, capabilă să strângă laolaltă multe dintre contradicțiile de care istoria filmului e plină. Cosmopolit ca demers – în speech-ul introductiv s-a adus vorba de Husbands (1970) al lui Cassavetes, altă explorare aproape antropologică a bărbaților-fără-femei – și totuși sui generis, Days and Nights in the Forest apărea în toiul unei perioade de mare efervescență cinematografică, încununată de avântul Noilor Valuri din afara Occidentului și de lupta colectivă pentru emancipare socială. Fără să fie hiper-politizat, filmul poartă ecourile acestor recente negocieri sociale, nefiind în vreun fel străin de resentimentul violent, dar legitim al periferiei față de orice opresiune. Astăzi, filmul se redescoperă independent de contextul său imediat, oarecum abstractizat de împachetarea sa la grămadă cu alte filme „vechi”, ca într-un muzeu egalitarist, și totuși reanimat de suflul unor noi conjuncturi și urgențe.

***

Anul acesta, Il Cinema Ritrovato, ajuns la ediția cu numărul 39, s-a derulat sub un clopot de căldură. Cu arhitectura sa adaptată, Bologna e un oraș numai bun de luat la pas, care își protejează călătorul printr-o generoasă încrengătură de porticuri ornate cu gelaterii, prosciuterii și buticuri. Arcadele ne-au ferit de soare, dar, în furia caniculei, nici ele n-au putut face mare lucru pentru a îmblânzi disconfortul; seara, față de aerul ușor răcorit din stradă, pasajele acoperite încă păstrau în ele ghemul de fierbințeală acumulat peste zi. Sălile pline aproape că n-au mai fost nici ele un refugiu: o vizionare după prânz a lui Yi Yi (2000), un film melancolic al lui Edward Yang, s-a dovedit a fi o veritabilă probă de anduranță în sala suprasolicitată. Doar dimineața devreme, la 9, și seara, pentru proiecțiile care încheiau programul zilei, am regăsit plăcerea neperturbată a refugiului într-un scaun de cinematograf. În rest, festivalul a fost unul al fentelor, îndurării și coping mechanism-ului cu temperatura.  Parcă impasibili, înveșmântați în haine de saltimbanci, de pe posterul omniprezent al ediției ne fixau cu privirea Katharine Hepburn (în travesti) și Cary Grant, ca parte a retrospectivei Hepburn curatoriate de Molly Haskell, reputată teoreticiană feministă. Filmul se numește Sylvia Scarlett (1936) și e regizat de marele autor de comedii George Cukor; în el, actrița subminează heteronorma jucând cu convingere riscantă rolul unui băiat în clandestinitate.

Genuri inteschimbabile, dinamici fluide, sfidare în bloc a moralei burgheze: nu doar Hepburn, un icon care a redefinit feminitatea reprezentabilă la Hollywood, a pus gând rău, în acest program, demarcațiilor prea clare. Pink Narcissus (1971), unul dintre highlight-urile personale ale ediției, s-a remarcat ca o floare otrăvită care a aruncat peste program un văl mătăsos de nerușinare și frondă. Produs pur al incandescenței underground șaizeciste– și, după cum amintește J. Hoberman în cartea sa recentă Everything Is Now, al chiriilor new-yorkeze foarte ieftine din epocă –, filmul e un obiect nefinisat și decadent, mai degrabă altar închinat unei muze (frumosul Bobby Kendall, care a dispărut din viața publică imediat după: oare o fi participat la proiecție...?) decât progresie narativă. Trecând de la stază lascivă la sausage party, totul într-un decor de mucava care urlă a artificiu și intensitate sexuală (filmat agonic, cu țârâita, timp de aproape zece ani, Pink Narcissus a fost fabricat exclusiv în loft-ul cineastului James Bidgood), filmul e o colecție condensată – nici 1h10 – de postúri gay-pornografice, la mijloc de drum între superbia warholiană și Querelle (1983), ultra-stilizatul film crepuscular al lui Fassbinder.

Per total, Il Cinema Ritrovato n-a dat pe-afară de experimental și avangardă: în economia selecției, Pink Narcissus a spus „stop și de la capăt”. Cu exotismul său care stă pe loc, cu teatralitatea sa grosieră, cu aerul deopotrivă primitiv și psihedelic, filmul a fost o bomboană foarte, foarte dulce. La data apariției, rolurile avute de Bidgood în proiecție – și au fost câteva: cu excepția montajului, cam toate – au fost secretizate; au trecut decenii bune până când, încurajat de normalizarea (citește: comodificarea?) artei camp, acesta și le-a asumat. Incluzând muzică de Prokofiev și întârziind halucinat pe corpul sculptural al lui Kendall, filmul se ia foarte în serios, în același timp în care, de bună seamă, face panaramă. A experimenta cu proprii ochi această imanență de vis torid înseamnă a te enerva, a cădea în extaz, a râde. Unde au dispărut anii șaptezeci?

***

La celălalt capăt al centrului bolognez, pe Via Fondazza, aproape de centură, se află casa memorială a lui Giorgio Morandi (1890-1964). Marele pictor a trăit acolo mai bine de treizeci de ani, între Universitatea de Artă unde ținea cursuri și camera sa cu o ferestruică ce dădea spre o mică grădină. Morandi e notoriu pentru că, exceptând câteva scurte excursii la Veneția și prin împrejurimi, nu și-a părăsit vreodată orașul natal. Ajunge să cunoaștem acest detaliu biografic pentru a înțelege că, if anything, picturile îi seamănă bine. Găzduită acum de MAMbo, muzeul de artă contemporană din Bologna, la capătul unor culoare eclectice care nu prezintă cine știe ce interes, această mare colecție de tablouri mici – uleiuri pe pânză, gravuri și, spre finalul vieții, acuarele – dezvăluie toată amplitudinea expresivă a lui Morandi. Mă rog: e un fel de-a spune, într-atât de monomaniace îi sunt picturile. Timp de o viață, artistul s-a rezumat la a picta naturi moarte în serii întrerupte când și când de vreun peisaj minimalist, transformând cele câteva vaze și sticluțe care îi populează masa de lucru din odaie în veritabilă cosmogonie. Înlănțuind un asemenea efort baroc precum Pink Narcissus cu arta migăloasă a lui Morandi, cuprinsă pe de-a-ntregul în câteva variațiuni de culoare, în reglajul cézannian al formelor, în pregătirea temătoare pentru abstracțiune, racordul e pe drept cuvânt vertiginos. Problemele lui Morandi, ca și ale oricărui artist vizual important, erau concrete: țineau de geometrie, de cromatică, de lumină; ele însemnau, în cazul său, o golire, o reducere la absurd a meșteșugului, formalizarea sa deplină. Uneori, diferența dintre pânze este minimală, abia discernabilă. La fel ca procesul din El sol del membrillo (1992), capodopera lui Victor Erice despre chinul străluminat al redării unei gutui pe pânză, arta lui Morandi e deopotrivă excesiv de modestă și neașteptat de ambițioasă; la limita dizolvării, și totuși cu o chemare pentru absolut. Pictorul lucra cu însăși evanescența pe masă, consumându-și energia nu pentru a schimba lumea (aidoma exaltaților colegi futuriști, contemporanii lui de semn contrar), ci pentru a surpinde esența unei oale. 

***

Pe o arcadă din Bologna, aproape de Cinematograful Jolly, cineva a desenat un cerc mic, l-a colorat, apoi a scris sub el: „Hole to another universe.”

***

În 1985, cineasta Jocelyne Saab filma Beirutul ruinat și încerca să dea naștere direct din miezul dărâmăturilor unui mugure de ficțiune. Nu era prima dată când Saab lucra pe subiect: am văzut la One World Romania, acum câțiva ani, o selecție de documentare restaurate, grupate sub umbrela „Trilogiei Beirutului” în care, la finele anilor ‘70, tânăra cineastă își asuma un rol de reporter pentru a mărturisi despre distrugere, dar și despre reziliența poporului libanez. Ghazl El-Banat (titlu internațional: The Razor’s Edge) e o producție mai mare – durează 105 minute, o folosește pe marea actriță franceză Juliet Berto într-un rol secundar de localnică –, dar temele sunt aceleași: dificila reconstrucție, viața care continuă în ciuda a orice, absurdul inerent al unei rutine zilnice flancate, la propriu, de moloz și devastare. Cel mai tulburător la acest film – se știe cel puțin de la Sebald încoace – e recunoașterea faptului că ruinele sunt, dacă nu frumoase (ar fi abject), atunci cu siguranță fascinante într-un fel morbid, greu de stăpânit rațional. Cu muzica sa tânguitoare și foarte eighties, filmul e o elegie pentru această perlă de la Mediterana transformată în rană deschisă. Saab nu e militantă și nu arată cu degetul: sensibilitatea sa e mai oblică, înrudită cu o poezie a dezolării, iar acuzația sa care refuză programatic să numească vinovații se naște, organic, din simplul gest de a face cunoscut acest moloz devenit simplu element de decor. Ani mai târziu, cineaștii Joana Hadjithomas și Khalil Joreige o vor coopta în filmul lor, just-intitulatul Je veux voir (2008), pe Catherine Deneuve pentru a da piept cu ruinele încă prezente ale orașului. 

Acel film mai recent era foarte concret: un star internațional care își interpreta propriul rol, filmat într-un spațiu urban-catastrofă. Evident, Ghazl El-Banat e mai avântat, ba chiar sentimental, pornind pe urmele unei tinere care se împrietenește cu un pictor mult mai în vârstă, în timp ce își poartă dorul de ducă prin amfiteatre bombardate și printre betoane sfărâmate. Părțile acestea sunt datate, captive într-o năzuință un pic naivă; în același timp, se putea altfel? A-i cere filmului, din fotoliul climatizat al unui cinematograf italian, mai multă concretețe echivalează cu o formă de violență. Însăși existența acestui proiect e un cvasi-miracol. Saab izolează destul de ferm documentarul – cadre autonome cu străzile rase ale Beirutului – de momentele acestea mai mult performative decât integrate în trama poveștii, în care niște actori se chinuie, declamând emfatic, să se ridice la rang de personaje. Filmul tematizează parcă fără voia lui această stare de poveste in-creată, această nevoie compulsivă de a „face” poveste în ciuda anihilării ambientale. Dar starul său este Beirutul: în melancolia sa, filmul impune vederea orașului de dinainte de apariția televiziunii 24/7, cu tot cu banalizarea aferentă a războiului și a suferinței, o temă cu care ne confruntăm tot mai des. În lumina inimitabilă a acelui sfârșit-început de lume, orașul strălucește, mortificat, prin imagini care nu se uită.

O altă seară, un alt film, un cu totul alt context. Hallelujah, I’m a Bum! (1933) este un film hollywoodian în care se pronunță cu poftă cuvintele „socialist”, „comunist” și – de mai multe ori – „plutocrat”. Protagonistul jucat de marele star popular evreu Al Jolson trăiește din mici combinații ingenue în Central Park, sub cerul liber, alături de alți tovarăși cu aceeași soartă – și îi convine: comunitatea lor e jumătate cooperativă, jumătate bâlci. Rareori un film american a mai comis o asemenea apologie plină de elan a refuzului de a munci; reputația de film „anarho-stângist” (per Jonathan Rosenbaum) îl recomandă drept diamant neșlefuit al Hollywood-ului timpuriu. Normal: în 1933, când apare filmul, Codul Hays nu intrase încă în vigoare, drept care creatorii de la Hollywood își permiteau, la o adică, să fie politici pe față (un alt exemplu faimos din același an, Design for living al lui Lubitsch, celebrează coabitarea amoroasă în trei). Regizorul lui Hallelujah, I’m a Bum!, Lewis Milestone, căruia i s-a organizat la festival o retrospectivă, e astăzi cunoscut în special ca realizator al unor impunătoare filme de război – dar adevărul e că, aici, mizanscena se dovedește sprințară, dispusă la orice. Până la jumătatea filmului – care e de fapt un musical – încă nu știam încotro o vor apuca lucrurile. Narațiunea se învârte în jurul unei fete curtate atât de primarul potentat al New York-ului, cât și de omul străzii, iar în felul în care leagă aceste două existențe radical opuse, filmul se dovedește o inspirată afacere pură de montaj. Povestea e la fel de în largul ei în restaurante de lux – într-un gag succint și eficient, plicul doamnei noastre burgheze rătăcește cum-necum până în coșul gunoierului troțkist jucat de marele comic al epocii mute Harry Langdon – ca și în parcul transformat în scenă de performance liric sau în tribunal improvizat, guvernat de propriile legi. De-a lungul său, Jolson țâșnește ca un good guy absolut – salvează o femeie de la înec, apoi o readuce în societate, ba chiar muncește la bancă de dragul ei –, dar asta nu îl scutește de o morală câtuși de puțin idealistă. De fapt, în felul în care critică ideea femeii-ca-proprietate-a-bărbatului, ca și în concluzionarea cinic-lucidă, filmul atinge o culme brutală care va fi ulterior înlocuită durabil de happy end-uri neplauzibile.

***

Am ajuns la Bologna imediat după TIFF, un festival monden, și mai cu seamă la capătul unei perioade lungi în care m-am gândit la căi de a descentraliza cinemaul, de a-i contraria prestigiul și aura ce îmi păreau tot mai inactuale în raport cu status quo-ul imaginilor. Cu alte cuvinte, numai în mood-ul de a vedea 4-5 filme clasice pe zi nu eram. Publicul de la Il Cinema Ritrovato, tot mai îndestulător, compus din specialiști într-ale restaurării, cinefili americani, tineri curioși și atâtea alte categorii, învestește blocul compact de proiecții derulate de-a lungul acestor zile ca pe un sanctuar. Excesiv în numărul de filme programate, festivalul aruncă filmele în malaxor fără a mima o aparență a ordinii, apoi te invită să-ți trasezi propriul parcurs – dacă poți. În primele zile m-am simțit nelalocul meu, forțat să îmbrățișez o atitudine față de cinema care nu mă mai definește. De la sistemul de acumulare necontrolată la reverența față de acest trecut inevitabil glorios, totul mă făcea să mă simt captiv într-o sectă. Apoi am înțeles că trebuie să lucrez cu formatul Il Cinema Ritrovato, să mă imersez în el ca într-o lume factice, o sărbătoare dionisiacă care ține loc de un întreg an apollinian. 

Un posibil răspuns la niște întrebări care mă frământă de ani de zile – ce mai înseamnă cinefilia azi, dincolo de reacții conservator-îndrăgostite la filme? Ce mai înseamnă cinemaul în acest flux de imagini de nestăvilit? – putea veni, bineînțeles, din acest loc în care „a șaptea artă” (expresie pe care o poți pronunța neironic cât ești în Bologna) este omagiată și protejată. Iar pesimismului meu – cinemaul tot mai neputincios, istoric vorbind, în a-și reflecta prezentul, așa cum pictura, conform lui Benjamin, devenise incapabilă să redea mașinăriile societății industriale – i-a luat locul dacă nu o formă de optimism, atunci măcar una de binevenită confirmare a faptului că cinemaul a însemnat, totuși, ceva pentru destui oameni, și că a nega această măreție e la fel de pernicios ca a o supralicita în gol. Poate că de la acest truism ar trebui pornit. Il Cinema Ritrovato înseamnă piedestalizare, ceremonie; însăși încercarea de a te apropia de un pretins original – nenumărați restauratori care au prezentat filme aici au vorbit despre recrearea fidelă, despre experimentarea filmului „așa cum a fost el văzut de primii săi spectatori” – dezvăluie un paseism care va transforma filmul, din prea multă dragoste, în relicvă. Din paradoxul acesta cu greu se poate scăpa. Filmul vorbește astăzi, în general, profesioniștilor filmului. An de an, Il Cinema Ritrovato devine mai intens în pasiunea fanatică pe care o stârnește și mai deconectat de lumea reală, rezervat unor happy few în care mă recunosc – și care de aceea îmi sunt deopotrivă dragi și antipatici –, chemați să vină la Bologna în pelerinaj.

A descentraliza cinemaul înseamnă și a-l descoperi dincolo de granițele convenționale ale mediului, dincolo de dispozitivul său clasic de proiecție etc. Bologna nu duce lipsă de astfel de curiozități euristice, de pariuri anacronice. Dosită pe o străduță de lângă Piazza Maggiore, acolo unde în fiecare seară se proiectează grands spectacles sub cerul liber, se află Biserica Santa Maria della Vita. Înăuntrul acestei frumos ornate instituții, într-un intrând un pic dosit, tronează Compianto sul Cristo morto, monumentalul grup statuar sculptat în teracotă de Niccolò dell’Arca în Renașterea timpurie. În forma actuală, sculptura prezintă șase figuri dispuse în jurul trupului culcat al lui Hristos, în clipele dintre Răstignirea pe Cruce și înhumarea propriu-zisă. Această scenă celebră din istoria artei se remarcă aici prin contrastul dintre inerția corpului alungit și cinetismul personajelor aplecate asupra lui, surprinse într-o clipă de pură mișcare. Maestrul a variat ipostazele fiecăruia dintre martori cu o asemenea abilitate, încât ele ajung să reprezinte deopotrivă instanțe arhetipale de emoție, ca la un caricaturist de secol XIX, și instantanee rupte dintr-un continuum mai larg, un crâmpei dintr-un spațiu-timp cât se poate de concret. De la Iosif, surprins încremenit, cu fața mută de durere gata să se spargă într-un hohot de plâns, la Maria Magdalena, ale cărei veșminte sunt prinse într-un vârtej de agitație, ea însăși captivă ororii, sculptura este pe cât de prielnică teoretizării, pe atât de visceral-realistă. În felul cum a dăltuit acest stop-cadru dintr-un flux de viață, ca și în obsesia de a etaja figurativ această emoție pentru un surplus de impact asupra privitorului, dell’Arca a realizat un spectacol mut, încremenit, care anunță imaginea în mișcare. Il Compianto este, întâi de toate, un dispozitiv. Se spune că, în faza sa originară, coloritul viu al figurilor, ca și așezarea lor particulară (care în prezent este pur ipotetică) luau parte la strategia de epatare a publicului chemat la imersiune. În concepția sa sumativă asupra proprietăților sculpturii, această capodoperă include în sâmbure o artă necunoscută a viitorului, întrezărită aici ca prin vis.

***

Trei zile după ce am văzut prima oară Artists and Models (1955), primul film făcut de Frank Tashlin cu Jerry Lewis în rolul principal, n-am fost în stare să vorbesc depre nimic altceva. Când am văzut că filmul se proiectează la festival într-o nouă restaurare, mi-am dat seamă că, fie și involuntar, toată experiența mea la Bologna va fi construită așteptând tensionat momentul descoperirii sale pe ecran mare. S-a întâmplat ca Artists and Models să fie ultimul film pe care îl văd înainte să gonesc spre aeroport prin aerul sufocant, o cheie de boltă care demonstrează că o bună parte din entuziasmul provocat de Il Cinema Ritrovato provine din revizionări, din check-up periodic al unor repere imuabile, din noile măsuri aplicate unor filme pe care ai ajuns să le numești „acasă”. Țineam bine minte filmul, dar asta nu m-a împiedicat să mă cufund în stridențele sale – de la cromatică la gaguri care nu se mai termină (deși ar fi cazul) – cu inocența primelor dăți.

Poziționându-se la intersecția dintre cinema și artă, filmul ia la țintă industriile culturale (banda desenată e acuzată că tâmpește populația americană). Groaznic de anarhic și messy, filmul se simte astăzi foarte datat și, în același timp, mai aproape de avangardă ca orice alt proiect hollywoodian. În furia sa inventivă scăpată de sub control, filmul îi anunță pe Warhol (pop art, arta ca marfă) și pe Jude (puzderia de referințe, unele dintre ele devenite ininteligibile pentru spectatorul de azi). Godard a salutat filmul lui Tashlin și, privindu-i cariera ulterioară, pare că nu i-a uitat până la final lecția. Nu cunosc film care să fie atât de tembel și totuși atât de intens preocupat de posibilitățile plastice ale artei cinematografice precum acesta; similar, deși adesea sexist în raporturile dintre femei și bărbați puse în joc, se dovedește pe plan formal-ideologic un obiect de o savuroasă complexitate, monstru intertextual (de la Rear Window la desenele animate – Tashlin începându-și cariera ca animator la Warner –, nimic din cultura populară americană nu scapă trecut cu vederea) combinat cu un interes neobosit pentru corporalitate (între leitmotivul picioarelor sexy de divă și gelatina etern contorsionabilă din care pare să fie făcut Jerry Lewis, filmul anunță indirect nașterea șaizecistă a happening-ului). De fapt, excesiv și isteric, născut din climatul disperat al Hollywood-ului hiper-sexualizant în încercarea de a întrece iarăși televiziunea, Artist and Models e Zeitgeist la conservă. Filmul a fost turnat în formatul VistaVision, concurentul direct al mai cunoscutului CinemaScop, iar culorile sale țipătoare îl fac de neuitat, o mostră de primitivism excentric și invaziv. Într-un film ca Artists and Models, arta nu e niciodată doar stil, trecutul nu trece; filmul e deschis și ne vorbește fără frica că nu va fi înțeles. Când l-am văzut prima oară, am avut impresia că nu îmi mai fusese dat să văd așa ceva până atunci. Revăzându-l, încă mai cred asta.