„Totul trebuie păstrat pentru viitor.” Interviu cu cineastul iranian Ehsan Khoshbakht

Publicat pe 6 martie 2026

Ehsan Khoshbakht este un cineast, curator de film și scriitor născut în Iran și stabilit la Londra, format inițial ca arhitect. Este o figură proeminentă la nivel internațional în restaurarea de film și, în prezent, co-director al festivalului „Il Cinema Ritrovato” din Bologna, Italia, dedicat istoriei și restaurării filmului. Filmele sale, realizate cu materiale de arhivă, nu sunt istorii pasive; sunt acte de rebeliune cinematografică. Opera sa funcționează ca o rezistență clandestină, folosind imagini rare și recuperate pentru a resuscita o identitate iraniană condamnată la uitare.

A fost o plăcere să discut cu el despre cinematografia, politica, cultura și societatea iraniene. După proiecția filmului său Celluloid Underground (2023) la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” București (UNATC), l-am intervievat într-o sală de seminar de la etajul al doilea – aproape de sala unde am studiat în timpul facultății. Pentru mine, nostalgia acelor zile de studenție s-a suprapus cu nostalgia pentru Iran, țară pe care am vizitat-o de două ori, în 2017 și 2018. Sunt legat de Iran în mai multe feluri, în primul rând prin cercetarea mea de arhivă pentru filmul Între revoluții (2023) – un film care unește poveștile a două femei și a două țări, România și Iran – și prin interesul meu pentru cinematografia, cultura și limba persană.

Vreau să-i mulțumesc lui Ehsan Khoshbakht pentru deschiderea și generozitatea sa – a fost o discuție emoționantă care s-a încheiat într-o notă de durere, discutând despre urmările protestelor recente din Iran. În momentul publicării acestui interviu, lucrurile s-au schimbat fundamental: a început un război pe scară largă. Nu pot decât să mă întreb cum și când se va termina (sper cât mai curând!), cum se vor reașeza lucrurile și cum va oglindi cinematograful de mâine viețile oamenilor în confruntarea cu un regim criminal din interior și cu un agresor extern.

Scena9: Sunt foarte încântat să te cunosc și îți mulțumesc pentru oportunitatea de a vorbi despre munca ta! Voi începe cu documentarul tău, Filmfarsi¹, pe care l-am vizionat recent. Am fost impresionat de modul în care elemente ale cinematografiei pre-revoluționare iraniene prefigurează Revoluția Islamică din 1978–1979. Sunt curios dacă poți decoda idei similare în cinematografia iraniană contemporană care ar putea indica un posibil viitor pentru Iran.

Ehsan Khoshbakht: Este foarte greu de răspuns la această întrebare din două motive. Primul este că nu urmăresc îndeaproape cinematografia iraniană contemporană. Când am lucrat la Filmfarsi, m-am uitat la multe filme într-o perioadă foarte scurtă și am avut luxul timpului și al distanței pentru a le privi din nou după o vreme. Și mereu reies semnificații din operă când o privești – lucru pe care nu îl mai pot face acum, cu filmele contemporane. Al doilea motiv este faptul că cinematografia iraniană contemporană este prea conștientă și reflexivă cu privire la situația politică din țară. În schimb, Filmfarsi era subconștient sau chiar inconștient față de toate aceste teme care au reieșit din filme. Acum, dacă faci un film underground în Iran, te aliniezi deja la cel mai conștient mod de a reflecta asupra situației. Din acest motiv, este cumva inutil să cauți mesaje, deoarece filmele, așa cum sunt cele ale lui Mohammad Rasoulof², sunt confruntări directe cu situația. Sunt concepute pentru a aborda lucrurile astfel și devin un tip complet diferit de cinema.

„Cred că sunt, în general, atras de lucrurile care funcționează la nivel subconștient în cinema, mai degrabă decât de atacul direct, de expunere și confruntare.”

Într-un fel, poți compara Filmfarsi cu Hollywood-ul clasic, unde majoritatea lucrurilor trebuie citite printre rânduri și unde cauți elementele, cele mai multe dintre ele fiind subconștiente. În schimb, în filmele ulterioare din cinematografia americană, Noul Cinema American din anii ’60 și ’70, multe dintre acele întrebări sunt din nou în prim-plan. Sunt acolo în modul cel mai explicit. Cred că sunt, în general, atras de lucrurile care funcționează la nivel subconștient în cinema, mai degrabă decât de atacul direct, de expunere și confruntare. Acestea sunt tipuri complet diferite de filme și au funcții complet diferite. Cred că îmi face mai multă plăcere să studiez lucrurile care nu sunt vizibile, să găsesc acele elemente invizibile și să le țes împreună.

Mă interesează geografia culturală a Iranului. Iranul are cea mai apreciată cinematografie din zonă, în comparație cu țările din Golf sau cu ceilalți vecini ai săi. Și, deși are în prezent un regim autoritar care guvernează toate aspectele vieții, făcându-le cineaștilor dificilă exprimarea – mulți fiind persecutați și închiși –, aceștia produc în continuare filme puternice, provocatoare, care se ocupă, așa cum ai spus mai înainte, direct de politică și societate.

Are legătură cu existența culturii cinematografice, pentru că aceasta a fost acolo încă din prima zi. Cinematograful a ajuns acolo foarte devreme, iar filmul și mersul la cinema au devenit o parte esențială a vieții iraniene pentru multe clase sociale. Iranul a fost așadar sincronizat cultural cu restul lumii încă din anii ’30, ’40. Ieri am auzit întâmplător o conversație între niște oameni aici. Cineva spunea: „O, se vor traduce aceste texte de Pasolini”. Toate textele lui au fost traduse în Iran în același timp în care au apărut în original, în italiană. A fost o sincronizare constantă. A existat această obsesie de a fi la curent cu restul lumii, cu cultura și mai ales cu cinematografia – datorită unui sentiment de curiozitate, dar și ca urmare a unui sentiment de izolare culturală prin limbă³. Iar asta îi deosebește pe iranieni de arabi, care nu au trebuit să facă mare lucru, deoarece Egiptul producea filme pentru 16-20 de țări diferite. Ei erau nucleul, produceau pentru restul lumii vorbitoare de arabă.

La fel și mexicanii pentru America Latină – cu excepția Braziliei – produceau filme pentru întreaga lume vorbitoare de spaniolă. Cred că în cazul Iranului, izolarea limbii a fost o binecuvântare – a apărut această cultură cinematografică particulară, foarte puternică. În multe privințe, găsesc multe asemănări între Iran și Ungaria – această izolare prin limbă, prinse între țări foarte diferite de ale lor. Și astfel vii constant cu lucruri noi. Și majoritatea lucrurilor pe care le faci sunt înrădăcinate în literatură. Există o admirație și o venerație profundă pentru literatură. Primele căutări cinematografice sunt întotdeauna judecate pe baza afinității și relației lor cu literatura, iar în Iran ai asta. Și din moment ce acea cultură a existat și toate aceste filme au fost proiectate până la revoluție – filme sovietice, franceze, japoneze, egiptene, indiene, turcești – absorbi toate aceste influențe. Există această deschidere și curiozitate.

Ehsan Khoshbakht la UNATC. Foto de autor.

Și mai este un aspect. De la începutul secolului XX, iranienii au fost împrăștiați prin lume. Nu la fel de mult ca acum, dar erau prezenți peste tot. Iar acele legături cu lumea exterioară au întărit cultura. Să ne uităm la nașterea filmului sonor iranian în India. Întregul episod de schimburi dintre Iran și India, o țară care în trecut a fost parte a Imperiului Persan – o anumită parte a ei. Deci ai deja elementele lingvistice acolo. Ai comunitatea Parsi⁴ acolo. Când am fost recent în India, am fost uimit că puteam merge la restaurant, mă uitam pe meniu și înțelegeam cam ce era. Îl ai pe Sepanta⁵, scriitorul iranian care merge acolo și face echipă cu Ardeshir Irani⁶, care era Parsi, pentru a face primul film sonor iranian, în timp ce Irani făcea și primele filme vorbite indiene. Iar înainte de asta, Sadegh Hedayat a mers acolo pentru a publica Bufnița oarbă⁷.

„Cel mai mare coșmar al regimului iranian sunt iranienii din străinătate.”

Apoi ai nașterea industriei cinematografice iraniene după cel de-Al Doilea Război Mondial, deoarece doctorul Koushan⁸ a fost în Viena sub regimul nazist, lucrând acolo. A învățat aceste lucruri despre industria filmului, s-a întors în Iran după război și a înființat Pars Film. Deci cultura cinematografică este în acord cu o anumită tradiție central și vest-europeană.

Iar când ajungi la Noul Val⁹, ai toți acești oameni care au studiat în străinătate. De exemplu, îi ai pe Kamran Shirdel¹⁰ de la Centro Sperimentale, pe Mehrjui¹¹ de la UCLA, pe Saless¹² de la Viena și Paris, pe Ovanessian¹³ la London Film School. Sunt oameni mereu împrăștiați peste tot, chiar și la Moscova sau la FAMU în Praga, chiar și în Blocul Estic. Toți se întorc și contribuie la această cultură cinematografică eclectică. Cred că a fost conexiunea atât cu Vestul, cât și cu Estul, dar mai ales cu Vestul. Un schimb constant.

Și inclusiv în ziua de azi, cel mai mare coșmar al regimului iranian sunt iranienii din străinătate. Au fost o forță a vocilor alternative și atunci, inclusiv studenții de stânga, toți acei Cherikha-ye Fadayi¹⁴ din afara Iranului, oameni din California și de la alte universități nord-americane, studenți din Berlinul de Vest, din Paris. Nucleul stângii și unii dintre revoluționari, unele dintre figurile pro-Khomeini¹⁵, toți au venit din aceste universități occidentale. Deci vedem atât aspecte pozitive, cât și negative. Este vorba despre schimb, la fel de mult cum este și despre cultura iraniană din interiorul țării.

Toată această idee de a fi în pas cu lumea este, de asemenea, ceva ce ține esențial de ideea imperiului care a fost Iranul odinioară.

„Este unul dintre paradoxurile majore ale cinematografiei iraniene pre-revoluționare. În timp ce societatea nu era atât de progresistă, filmele arătau viața ca fiind foarte progresistă. Când viața a atins un anumit nivel de progresism, filmele au încercat să arate mai mult conservatorism.”

Vreau să mă întorc puțin la Filmfarsi. Am avut senzația în filmul tău și în alte filme din acea perioadă că, într-un fel, cinematografia s-a deconectat de luptele reale ale oamenilor.

Este o cinematografie escapistă. Filmele încă abordează unele probleme, dar răspunsurile sunt naive și prostești. Întrebările sunt probabil relevante, dar răspunsurile sunt întotdeauna foarte escapiste. Și există această voce tot mai dominantă a Islamului în filmele populare iraniene realizate sub Șah. Ele devin din ce în ce mai șiite, într-un mod care răspunde deja schimbărilor din societate. Eu spun mereu că este șocant să te uiți la filmele iraniene din anii ’50. Cu greu vezi vreo femeie cu chador¹⁶ în acele filme. Dar când te uiți la filmele din anii ’70, există femei în fuste mini, dar și cu chador. Există deci această schimbare. Niciuna dintre ele nu era adevărată, deoarece imaginea femeii iraniene din anii ’50 era una total fabricată, încercând prin cinema să creeze o clasă de mijloc care nu exista încă. În anii ’70 acea clasă de mijloc exista deja și, dintr-odată, filmele au devenit reacționare. Este unul dintre paradoxurile majore ale cinematografiei iraniene pre-revoluționare. În timp ce societatea nu era atât de progresistă, filmele arătau viața ca fiind foarte progresistă. Când viața a atins un anumit nivel de progresism, filmele au încercat să arate mai mult conservatorism.

Încă ceva – în anii ’70, în filmele polițiste vedem mereu această idee de Shahadat¹⁷ (martiriu), care este foarte problematic. Sunt foarte violente, iar personajul masculin este de obicei ucis. Întreaga idee este în concordanță cu conceptul de Shahadat și cu imamul Hussein¹⁸; am arătat în filmul meu imagini cu imamul Ali. Este incredibil. Nu-l vezi pe imamul Ali în filmele din anii ’50, dar în anii ’70 există o fotografie cu imamul Ali în fiecare casă. De ce? Nu știu.

„Nu ai idee cât de înnebunit eram după Sergiu Nicolaescu. Era minunat. Eram absolut îndrăgostit de acele jachete de piele, de pălăriile cu pană și de mitraliere.”

Să vorbim puțin despre conexiunile dintre România și Iran, ceva ce mă preocupă și pe mine. Am citit articolul tău despre Sergiu Nicolaescu și legătura ta cu România prin el. În ceea ce mă privește, cât timp am fost în Iran, oamenii nu vorbeau prea mult despre Nicolaescu – mă refer la oamenii pe care i-am întâlnit întâmplător pe stradă –, ci mai mult despre tractoare (Tractorul Brașov, o fabrică din perioada comunistă a deschis o filială la Tabriz și a produs tractoare acolo) și despre ultima vizită a lui Ceaușescu din 1989, cu o săptămână înainte de a fi executat, eveniment pe care îl menționezi și tu în articolul despre Nicolaescu.

Nu știu chiar atât de multe despre România, dar cred că ceea ce România sub Ceaușescu are în comun cu perioada pre-revoluționară iraniană este această imagine falsă, fabricată, a eroului național, precum cea întruchipată de Sergiu Nicolaescu. Este acest personaj asamblat din multe elemente diferite, naționale și internaționale, pentru a făuri un soi de erou. Un erou național care stă deasupra tuturor și este vocea justiției, a puterii și a masculinității. Cred că cea mai apropiată analogie este probabil Fardin¹⁹, care a fost campion mondial la wrestling. Deci aduci tradiția străveche a luptelor alături de o formă de artă foarte modernă, cinematograful, pentru a crea un erou popular pentru oameni – la fel ca Moldovan, care era construit cu o estetică de film polițist, de gangster. Este o combinație foarte neobișnuită și, cumva, funcționează. Iar când aceste filme au fost proiectate în Iran, desigur că au fost ca o oază. Nu se proiectau filme străine în acea perioadă (după Revoluția din 1979). Nu ai idee cât de înnebunit eram după Sergiu Nicolaescu. Era minunat. Eram absolut îndrăgostit de acele jachete de piele, de pălăriile cu pană și de mitraliere. Era și ceva suspendat în afara timpului, pentru că semăna puțin cu anii ’30, puțin cu anii ’40, dar era și puțin din anii ’60 în ceea ce privește îmbrăcămintea, pielea. Era ca Jason Robards în The St. Valentine's Day Massacre de Roger Corman. Era un personaj în afara timpului. Puțin derutant, deși referințele erau și la perioada nazistă, dar arăta mai modern decât filmele de partizani iugoslave pe care le-am văzut tot în copilărie și care mi-au plăcut. Dar nu la fel de mult ca filmele lui Sergiu Nicolaescu, pentru că el era modern. Era chipeș și era ceva derutant la el. Partea derutantă, estetica era atât de amestecată încât era plăcut de confuză.

„Diferența dintre cinematografia iraniană și cea est-europeană pe care am observat-o de la distanță, nu în profunzime, este nivelul de disidență. Esența cinematografiei iraniene moderne este o cultură a disidenței, opunându-se mereu narațiunii ideologiei dominante.”

Presupun că ai văzut aceste filme dublate în farsi.

O, da, o voce foarte bună în persană.

Majoritatea iranienilor cu care am discutat mi-au vorbit despre cei mai buni actori de dublaj din lume.

Sunt foarte împotriva dublajului, dar era considerat un fel de formă de artă, ca în Italia. Dacă studiezi originile dublajului, este vorba despre oameni care spun: „Cum pot face asta accesibil compatrioților mei?”. Deci, la început, dublajul pentru filmele iraniene se făcea la Istanbul de către Koushan și la Roma de către studenții iranieni, dublând filme italiene. Și când dublau, încercau să facă totul să pară iranian. Nu doar că adaptau filmele, ci schimbau numele personajelor, din Michele și Alberto în Fereydun și Abbas. Primul film dublat în iraniană s-a numit Fereydun-e Binava²⁰ (Fereydun cel fără bani), care la origine era un film francez (Mizerabilii). Este, de asemenea, ceva regional. E cultura regiunii. Reciclarea culturii.

Revenind la legătura româno-iraniană...

Diferența dintre cinematografia iraniană și cea est-europeană pe care am observat-o de la distanță, nu în profunzime, este nivelul de disidență. Esența cinematografiei iraniene moderne este o cultură a disidenței, opunându-se mereu narațiunii ideologiei dominante. Încă din anii ’50. Și acesta este un lucru pe care nu îl vezi în cinematografia est-europeană tot timpul. Îl vezi, presupun, apărând în România la un moment dat. Dar în Iran a fost mereu acolo. Iar ideea unui regizor de art house era cineva care spunea: „Du-te-n pula mea!”. Și cred că asta este atât de rar și de special. Nu există în Turcia, dar Turcia a trecut prin perioade foarte grele și lovituri de stat militare. Îl ai pe Yılmaz Güney acolo. Dar în Iran? Este ca și cum această persoană moare și dă mai departe torța. Nu se oprește niciodată. Farrokh Ghaffari²¹, Ebrahim Golestan²², Forugh Farrokhzad²³, Dariush Mehrjui, Nosrat Karimi²⁴. Pur și simplu continuă la nesfârșit. Se întâmplă după revoluție și se regenerează constant și trece la cel mai tânăr regizor. Este întotdeauna despre a spune „nu” sistemului și asta este foarte unic și este ce a ținut țara în viață. Altfel, Iranul ar fi trebuit să fie mort de mult timp, șters complet de pe fața pământului. Cultural, nu ca geografie. Poți avea oricând un steag și un imn național, dar cui îi pasă dacă cultura nu înflorește și nu trăiește mai departe?

Filmele românești și iraniene au fost – și încă sunt, într-o anumită măsură – printre cele mai căutate în circuitul festivalurilor. Pentru mulți, modul în care cinematografia românească a înflorit după o perioadă de stagnare a fost o mare surpriză în 2001, marcând începutul unei ere care a redefinit identitatea artistică a țării.

Este foarte curios că singura țară din Europa de Est care a început să aibă o cinematografie recunoscută internațional după căderea comunismului este România. A fost exact invers pentru toate celelalte țări din blocul estic, deoarece ele au avut cinematografii mari și pur și simplu le-au pierdut în capitalism. În Polonia, Ungaria, în timpul comunismului ai avut toate acele filme și regizori mari pentru că exista un sprijin de stat pentru ei. Acum asta a dispărut. Se mai fac încă unele filme bune, dar nu mai există „cinematografia poloneză”. Înainte era ca o producție continuă de lucrări de mare calitate care uimeau oamenii din afara Poloniei. După căderea comunismului a fost fiecare pentru el și, dacă aveai noroc, poate reușeai să faci un film bun. Altfel nu exista nicio șansă. Și cred că România este singura țară din blocul estic care cumva a ieșit la suprafață după și nu înainte.

„Cinematograful nu mai este o amenințare pentru regimul din Iran, deoarece au atât de multe alte amenințări subversive din interior, încât nu au timp să se ocupe de cinema sau de arte.”

Ai menționat stânga iraniană mai devreme și apoi mi-am amintit de imaginile incredibile cu Mossadegh²⁵ în sala de judecată pe care le-am văzut în filmul tău, Filmfarsi. Am fost cu adevărat impresionat de aceste imagini și șocat de modul în care au fost folosite de propaganda occidentală pentru a-l discredita și mai mult.

Știi cine a filmat acele imagini?

Nu.

Ebrahim Golestan. Am fost cu el până în ultimele zile ale vieții sale. El a fost tatăl Noului Val iranian. Singurul lucru despre care vorbea constant era Mossadegh. Îi schimbase complet viața. A fost bântuit până când a murit la vârsta de 101 ani, având acele imagini în minte. Și, desigur, jurnalul britanic de știri a pus vocea peste ele. El doar a filmat imaginile, le-a dat acestor oameni, iar ei au pus: „O, ce spectacol”. L-au transformat într-o caricatură²⁶. El îl cunoștea pe Mossadegh dinainte, când era încă la putere și era prim-ministru. Golestan nu și-a revenit niciodată după acel proces al lui Mossadegh.

Trecând dincolo de era lui Mossadegh, aș vrea să privim spre viitor. Avem acest scenariu: actualul guvern va cădea, lăsând loc unui „nou Iran”. Te-ai duce acolo să-ți proiectezi filmele și să discuți despre cinematografia din perioada Șahului și a Republicii Islamice?

M-aș duce acolo să-mi ofer ajutorul și sprijinul pentru reconstrucția țării. Și din moment ce pot ajuta acolo unde sunt expert, cred că m-aș implica în modernizarea și relansarea arhivei de film iraniene. Aș fi bucuros să-mi ofer serviciile gratuit pentru țară. Nu m-aș întoarce niciodată în Iran să locuiesc acolo. Am viața mea în afara Iranului. Dar aș fi foarte fericit să-mi ofer serviciile gratuit pentru a avea grijă de moștenirea cinematografică iraniană, pre și post-revoluționară. Sunt în favoarea conservării a tot, a fiecărei bucățele din cele mai proaste filme făcute acum și a tot ceea ce s-a produs înainte de revoluție. Bun și rău. Totul trebuie păstrat pentru viitor, astfel încât oamenii să poată privi și vedea cum a fost. Aceasta este sarcina mea. Voi merge acolo să ajut, ca un arhitect.

Faci deja asta. Conservi trecutul pentru generațiile viitoare.

O fac deja în afara Iranului, dar aș fi foarte fericit să merg și să o fac sistematic și să iau și alți oameni cu mine să ajute. Poți instrui oameni în Iran să îngrijească.

Să proiectați Gav²⁷ (Vaca) din nou.

Acele imagini sunt de mult, mult timp. Acum e în regulă. Acum au renunțat la cinema. Cinematograful nu este o problemă. Au probleme mult mai mari. Cinematograful nu mai este o amenințare pentru regimul din Iran, deoarece au atât de multe alte amenințări subversive din interior, încât nu au timp să se ocupe de cinema sau de arte.

Filmele, cineaștii și evenimentele menționate în interviu:

Filmfarsi este un termen creat de criticul Hushang Kavusi pentru un gen de cinema iranian popular, cu buget redus, din anii 1950 până în anii 1970. Caracterizate prin povești melodramatice, dans și muzică puternic inspirate de Bollywood, aceste filme au fost extrem de populare, în ciuda disprețului criticilor. După Revoluția din 1979, au fost interzise. „Filmfarsi” este, de asemenea, titlul unui eseu cinematografic din 2019 regizat de Ehsan Khoshbakht despre acest cinema popular iranian pre-revoluționar.
Mohammad Rasoulof (n. 1972) este un cineast independent iranian care trăiește în prezent în exil în Europa. Cunoscut pentru criticile sale fără compromisuri la adresa guvernului iranian, acesta s-a confruntat ani de zile cu cenzură, arestări și interdicții de călătorie.
Farsi sau persana este o limbă indo-iraniană răspândită, vorbită de peste 100 de milioane de oameni din întreaga lume, în principal în Iran (ca farsi), Afganistan (ca dari) și Tadjikistan (ca tadjikă). Este o limbă indo-europeană, nu semitică, precum araba, deși folosește un alfabet arab modificat. Este cunoscută pentru tradiția sa literară bogată și este limba oficială a Iranului.
Parsi (sau parșii) sunt un grup etnoreligios de origine persană care a migrat în India în jurul secolului al X-lea pentru a scăpa de persecuția religioasă în urma cuceririi arabe a Iranului. Adepți ai zoroastrismului, aceștia formează o comunitate mică, puternic urbanizată, concentrată în Mumbai, fiind cunoscuți pentru cultura lor distinctă, templele focului și rolul istoric semnificativ în comerțul și industria din India.
Abdolhossein Sepanta (1907-1969) a fost un cineast, scenarist și poet iranian, considerat de către mulți drept „tatălul cinematografiei sonore iraniene”. Un cercetător dedicat al literaturii și istoriei persane antice, acesta a urmărit să creeze o identitate cinematografică pentru Iran care să fie profund înrădăcinată în moștenirea sa națională.
Ardeshir Irani (1886-1969) a fost un cineast indian care a făcut echipă cu Abdolhossein Sepanta în India, în 1933, pentru a produce Fata din Lorestan (Dokhtar-e-Lor), primul film sonor în limba persană. Produsă de compania lui Irani, Imperial Movietone, această colaborare a îmbinat temele culturale iraniene cu expertiza tehnică indiană, marcând o etapă semnificativă în începuturile cinematografiei iraniene.
„Bufnița oarbă” a lui Sadegh Hedayat este considerată de către mulți drept capodopera fondatoare a ficțiunii persane moderne, fiind descrisă ca o decădere suprarealistă și tulburătoare în nebunie și izolare; a fost publicată pentru prima dată la Bombay, în India, în 1936.
Dr. Esmail Koushan (1917-1981) a fost o figură extrem de importantă în cinematografia iraniană, fiind considerat de către mulți drept „tatăl industriei cinematografice iraniene”. A fondat studioul Pars Film în 1948, care a devenit cel mai mare și cel mai profesionist studio de film din Iran la acea vreme.
Noul Val Iranian (aprox. 1964-1979) a fost o mișcare artistică transformatoare, apărută ca reacție împotriva clișeelor genului „Filmfarsi”, prin introducerea neorealismului poetic, a comentariului social și a unui stil de filmare documentarist, cu buget redus. Condusă de regizori precum Dariush Mehrjui, Abbas Kiarostami și Amir Naderi, mișcarea s-a concentrat pe viața de zi cu zi, existențialism și subversiune politică înainte de revoluția din 1979.
Kamran Shirdel (n. 1939) este un pionier al Noului Val Iranian, fiind considerat de către mulți drept „tatăl documentarului social și critic” din Iran.
Dariush Mehrjui (1939-2023) a fost părintele fondator al mișcării Noului Val Iranian. Este cunoscut mai ales pentru filmul său din 1969, „Vaca” (Gav), care, spun mulți critici, a lansat era modernă a cinematografiei iraniene.
Sohrab Shahid-Saless (1944-1998) a fost un regizor iranian influent și o figură importantă a Noului Val Iranian. Este celebrat pentru realismul său poetic și minimalist, precum și pentru portretizarea alienării sociale.
Arby Ovanessian (n. 1942) este o figură renumită a culturii de avangardă iraniene, făcând puntea între lumea teatrului și cea a cinematografiei. Regizor iranian de origine armeană, opera sa este definită printr-un stil meditativ și poetic, care explorează adesea intersecția dintre tradițiile orientale și cele occidentale.
Cherikha-ye Fadayi-e Khalq-e Iran (Gherilele Fedai ale Poporului Iranian – IPFG): mișcare militantă marxist-leninistă și anti-imperialistă care a apărut în Iran la începutul anilor '70 pentru a lupta împotriva regimului șahului. Mișcarea, numită adesea simplu Fedaian (însemnând „cei care se sacrifică” sau „cei devotați”), a fost o forță de stânga semnificativă, deși divizată, care a trecut de la lupta armată la opoziția politică în exil, în urma Revoluției Iraniene din 1979.
Ayatollahul Ruhollah Khomeini (1902-1989) a fost fondatorul și primul Lider Suprem al Republicii Islamice Iran. A fost figura centrală a Revoluției Islamice din 1979, care a răsturnat dinastia Pahlavi.
Chador-ul este o mantie tradițională semicirculară, care acoperă întreg corpul, purtată de multe femei în Iran. Veșmântul este așezat peste cap și coboară până la glezne, lăsând fața expusă.
Shahadat (martiriul) în Islam reprezintă sacrificiul suprem al propriei vieți în timp ce se depune mărturie pentru credință, luptând pentru o cauză dreaptă sau murind în anumite circumstanțe inocente, accidentale sau naturale. Considerat un rang extrem de onorat și nobil, martirii (shaheed) sunt văzuți ca fiind vii în prezența lui Dumnezeu.
Imamul Ali ibn Abi Talib (aprox. 600-661 d.Hr.) este o figură centrală în Islam, venerat ca primul imam de către musulmanii șiiti și ca al patrulea calif „Bine-Călăuzit” (Rașidun) de către musulmanii suniți. A fost vărul și ginerele Profetului Mahomed și este celebrat pentru înțelepciunea sa profundă, curajul de neegalat și devotamentul față de dreptatea socială.
Mahomed-Ali Fardin (1931-2000) a fost un renumit luptător iranian de wrestling și un actor superstar, cunoscut sub numele de „Regele Inimilor”. A câștigat o medalie de argint la Campionatele Mondiale de Lupte din 1954, înainte de a deveni cea mai mare atracție a cinematografiei iraniene din anii '60 până la sfârșitul anilor '70, adesea portretizând eroi cavalerești din clasa muncitoare.
„Fereydun-e Binava” a fost titlul localizat în Iran pentru filmul francez „Mizerabilii” (Les Misérables), în special pentru versiunea din 1934 sau o adaptare similară.
Farrokh Ghaffari (1922-2006) a fost o figură centrală a cinematografiei iraniene, recunoscut ca pionier al mișcării Noului Val Iranian alături de personalități precum Ebrahim Golestan și Fereydoun Rahnema.
Ebrahim Golestan (1922-2023) a fost o figură fundamentală a culturii iraniene, renumit pionier al cinematografiei, scriitor aclamat și intelectual influent. Este apreciat pentru sprijinul acordat lansării Noului Val Iranian prin studioul său inovator și tehnicile avangardiste.
Forugh Farrokhzad (1934-1967) a fost una dintre cele mai influente poete moderniste ale Iranului și o regizoare de film deschizătoare de drumuri. Este apreciată ca un simbol cultural pentru explorarea sa brută și onestă a dorinței feminine și pentru rebeliunea sa împotriva restricțiilor sociale tradiționale.
Nosrat Karimi (1924-2019) a fost un actor, regizor, sculptor și maestru păpușar iranian, a cărui carieră s-a întins pe parcursul a peste șase decenii.
Mohammad Mossadegh (1882-1967) a fost primul prim-ministru al Iranului ales în mod democratic. A fost înlăturat de la putere la 19 august 1953, printr-o lovitură de stat orchestrată de Statele Unite și Regatul Unit. Această operațiune, cunoscută sub numele de Operațiunea Ajax, a restaurat și consolidat cu succes puterea lui Mohammad Reza Pahlavi, șahul Iranului.
În Filmfarsi, Ehsan Khoshbakht comentează înlăturarea lui Mohammad Mossadegh din 1953 drept „începutul sfârșitului pentru visul unui nou Iran”. Filmul include imagini de arhivă din jurnalul de știri britanic Movietone, filmate de Ebrahim Golestan, în care un comentator îl ridiculizează pe Mossadegh pentru că „se preface” că este bolnav în timpul procesului său. Acest proces, condus de un tribunal militar, l-a acuzat pe prim-ministru de trădare, după ce a fost dar jos prin lovitura de stat orchestrată de SUA și Marea Britanie.
Vaca (Gāv), lansat în 1969 și regizat de Dariush Mehrjui, este un punct de reper al Noului Val Iranian, cunoscut pentru profunzime filosofică și neorealismul său. Într-un episod povestit în filmul său Celluloid Underground, Ehsan Khoshbakht descrie proiecția filmului în orașul său natal, unde a fost apostrofat de fundamentaliști sub privirile poliției secrete. Această ostilitate s-a datorat faptului că scenariul a fost scris de Gholam-Hossein Sa'edi, un proeminent intelectual de stânga, privit ca marxist de către Republica Islamică.

Fotografia din deschidere: Cadru din Celluloid Underground.

V.I.P. / Cinema