Astă-seară, de la ora 19, se deschide la Rezidența BRD Scena9 din inima Bucureștiului expoziția „Mattis Teutsch. Avangardă și realism constructiv”, care scoate la lumină o perioadă aproape necunoscută din munca unuia dintre cei mai importanți artiști români de avangardă. Expoziția va rămâne deschisă până pe 25 octombrie.
Pornind de la Mattis Teutsch. Avangardă și realism constructiv, am stat de vorbă cu Mircea Nicolae, curatorul expoziției, și Szilárd Miklós, artistul pe cercetarea căruia e construită această expoziție. Proiectul, care la o primă citire îți revelează o salutară inițiativă de recuperare a unei perioade mai puțin cunoscute din creația artistului de avangardă Mattis Teutsch, se dovedește a fi mult mai mult decât atât. Este vorba despre o cercetare ce pune față în față două tipuri de creație, modernă și contemporană, pentru a investiga substratul raporturilor autor-instituție, artist-curator și artă-societate.
Mattis Teutsch (1884-1960), artist născut în Transilvania multietnică, este asociat cu arta abstractă și avangarda istorică, cu nume ca Paul Klee sau Kandinsky. Format la Budapesta, München, Berlin și Paris, el se întoarce și se stabilește definitiv la Brașov, unde lucrează ca profesor la școala de arte și meserii. În perioada postbelică, pune bazele unui sindicat al artiștilor din oraș. În ultima perioadă a creației, crede cu tărie în idealurile socialiste, deschide o Școală Liberă de artă, duce realismul socialist către perfecțiune, dar în același timp îl combate, găsindu-l lipsit de „suflet”. În varianta sa proprie de realism, pe care o numește „realism constructiv”, reușește o sinteză unică de măiestrie și discreție, figurativ și abstract, credință în om, spiritualitate și comunitate și, mai presus de orice, în puterea artei de a schimba lumea.
Expoziția care se deschide azi la Rezidența BRD Scena9 își propune să pună în lumină această perioadă a lui Mattis Teutsch neglijată de critici, odată cu multiplele conexiuni și continuități cu perioada avangardistă. Pentru aceasta, printre altele, vor fi scoase la lumină, la propriu, lucrări din prima perioadă, acoperite mai târziu de picturi în limbaj realist-socialist.
(Mircea Nicolae) Aș vrea, în introducere, să semnalez dificultatea temei. Eu și Szilárd discutăm de doi ani, trecând succesiv prin perioade de entuziasm și dezamăgire, de înțelegere și neînțelegere a subiectului. O serie de lecturi ne-au adus mai aproape de temă. Dar ceea ce s-a întâmplat a fost că am ajuns progresiv la întrebări mai complicate care cer răspunsuri și mai complicate decât la început. Într-un fel, comentariul tău la proiect, că avem de-a face cu „o artă formalist socialistă”, poate fi chiar începutul discuției. E punctul în care poți realiza cât de profund contradictoriu este totul: opera, viața artistului. Aș putea da câteva date generale pentru a ne ghida mai bine prin întrebări. Pentru început, provocarea lui Mattis Teutsch ca artist este de a face realism constructiv, ca o încercare de depășire a realismului socialist.
(Szilárd Miklós) El operează cu termenul de realism într-un mod, să zicem, spiritual. În sensul în care, dacă mă întrebi dacă e un artist de stânga, aș răspunde că am îndoieli că e cu adevărat marxist.
(M.N.) Da, face o pictură de utopie socială, încearcă să fie un artist oficial în anii ‘50, în cadrul canonului realist socialist, dar în același timp citește Rudolf Steiner. De asemenea, este un artist integru, puternic profesional și are o teorie care se verifică în pictura lui. Dar se ceartă cu oamenii de la Sindicatul Artelor din Brașov, unde trei ani este președinte, spunându-le că realismul socialist este greșit pentru că nu are suflet. El simte că imaginea nu e profundă în sens uman, că e doar propagandistică, fără să aibă alt conținut. Denunță deci radical realismul socialist, suportând și consecințe. Iar un an mai târziu realizează statuia realistă a unui soldat sovietic în modul cel mai standard. O altă contradicție este că, în perioada ‘20-’30, s-a delimitat de avangarda europeană implicată social. Se declara atunci interesat mai curând de spiritual. În schimb, începând din ‘44, are un angajament personal total față de Partidul Comunist. Și are o încredere religioasă în faptul că acesta va reuși să pună în operă utopia sa socială.
(Raluca Oancea) Într-un fel, Mattis Teutsch idealizează acest partid?
(M.N.) Da, oarecum. El crede în construcția unei lumi noi și crede în partid ca într-un vehicul pentru asta. Însă credința îl orbește și nu îl lasă să vadă timpul istoric. De asemenea, trece prin valuri de respingere succesivă: i se reproșează fie că este prea formalist, fie prea realist socialist. Comuniștii nu îl acceptă. Văd în el un pictor neamț care a participat la avangardă. De asemenea, el nu are, ca Max Hermann Maxy, un spirit politic puternic pentru a putea negocia situații reale, pentru a obține niște avantaje în contextul Uniunii Artiștilor Plastici.
După moartea sa, în 1960, criticul Mircea Deac îl recuperează, dar ca simplu artist de avangardă, fără a lua în seamă perioada realismului constructiv, deși exact asta spune că face, la nivel declarativ. În capitalism are loc chiar ștergerea fizică a unor picturi din ultima perioadă, atunci când se află că erau suprapuse peste pânze vechi din perioada mai valoroasă a avangardei. Toată munca lui din anii ‘40 până în anii ‘60, care are o valoare poate mai mare decât cea din perioada avangardei, este supusă unui refuz general al instanțelor canonice istorice succesive din România, în Ungaria și la nivel internațional.
(R.O.) Să înțelegem că acesta este principalul scop al proiectului, recuperarea perioadei ‘44 - ‘60?
(M.N.) Da, recuperarea realismului constructiv.
(Sz.M.) Există, de fapt, mai multe mize în proiect. Din acest motiv ne-a fost greu să îi dăm un titlu. Dar prezentarea operei târzii, ascunsă prin poduri, dulapuri, face în mod clar parte din ele. Am ajuns la aceste lucrări prin familia lui MT și prin familia Irinei Lukász, confidenta artistului în ultimii ani din viață. Am ținut contactul cu Muzeul de Artă din Brașov, cu cel din Sfântu Gheorghe, cu Tibor Almási, un istoric de artă din Ungaria care face cercetare susținută pe opera lui MT (trei cărți publicate, o arhivă strânsă în 30 de ani), unul dintre puținii care au înțeles că opera lui MT este un întreg.
(R.O.) MT are o anvergură culturală neobișnuită, plasat la intersecția a trei culturi, trei limbi - română, maghiară, germană, la intersecția unor practici vizuale cum sunt pictura, sculptura, grafica, dovedindu-se interesat chiar de muzică, poezie, teorie. Întrebarea ar fi unde ar trebui plasată această complexitate: în paradigma romantică a geniului, în cea a artistului modern de avangardă (cosmopolit, care nu-și asumă o naționalitate) ori chiar în cea a artistului contemporan?
(M.N.) MT vorbește în casă germana și maghiara, știe desigur și româna și vorbește esperanto cu soția atunci când nu dorește să înțeleagă copiii discuția.
(Sz.M.) Mi se pare interesantă înșiruirea asta. Imaginea geniului este și ea potrivită într-o măsură, mai ales în relația cu Irina Lukász, care a fost sprijin intelectual în ultima perioadă a vieții. Pentru ea, studentă la Istoria artei la Cluj, MT era marele artist, marele creator despre care se pregătea să scrie o carte.
(Sz.M.) Apropo de mizele proiectului, una este și de a pune persoana Irinei Lukász în lumină, drept cea care pune în cuvinte gândirea artistului din această ultimă perioadă. Soarta a făcut ca în final cartea ei să nu fie publicată. Asta pentru că atât arhiva familiei, cât și cea a Irinei Lukász (cu manuscrisul cărții și o serie de lucrări) au fost ori jefuite, ori în mare parte distruse. Din acest motiv, totul e greu de reconstituit. Pentru ultima perioadă a rămas totuși o mare parte a jurnalului pe care Almási s-a bazat mult.
(M.N.) MT a lăsat o casă și un atelier pline de lucrări, sute de picturi. Din păcate, undeva la finalul anilor ‘60, curtea din spate a fost naționalizată pentru construcția unui bloc și atelierul de vară a fost demolat de o echipă de muncitori.
(Sz.M.) Se pare că s-a pierdut corespondența cu Kandinsky, cu Der Sturm. S-a aruncat cam tot.
(M.N.) Știm sigur că o parte dintre nuduri au fost păstrate, cu ele muncitorii și-au tapetat cabinele. Aș vrea să adaug ceva și despre MT ca artist contemporan. Întrebarea este interesantă, deoarece creația lui MT, chiar dacă e în mare parte legată de arta modernă, în opinia mea vizează și un regim post-istoric, dar și o structură postmodernă. În 1953, Rauschenberg șterge o pictură de De Kooning, în 1944-1960 MT își repictează un mare număr dintre vechile pânze de Kunstideologie, punând deasupra realismul constructiv.
Ipoteza pe care o am în minte îl așează pe MT în categoria de artist, să zicem, proto-contemporan, în baza acestui act artistic distructiv, care totuși produce ceva semnificativ. Și ce produce? De exemplu, creează posibilitatea ca în anii 2000 cineva să vină și să facă la rândul său o operație asupra picturii. O operație productivă semantic, deși e evident distructivă la nivel material. Pe de altă parte, mai există pentru mine un argument pentru a-l considera pe MT artist contemporan. Am ajuns să cred că, pentru el, opera era actul de a munci. Se afla într-un proces de muncă în urma căruia lucrările erau șterse (există mărturii pentru cel puțin 30). Astfel, lucrările sale capătă un statut instabil, ele nu sunt niciodată obiecte finite. Important pentru el este să-și continue munca în timp. Și opera sa nu este decât o evoluție foarte complexă a acelorași teme, a acelorași idei, totuși surprinzătoare cu fiecare nouă perioadă. În acest context, el este un artist contemporan, pentru că lucrează procesual, fără a reifica, abordând o practică de repictare continuă.
(Sz.M.) Eu cred că dai aici o citire retrospectivă, pe baza experiențelor „instituției artă”, cu care el, în fapt, nu avea interacțiuni. Să nu uităm că moare într-un stat socialist, înainte de apariția termenului Art World, care și în vest s-a dezvoltat ulterior. Pentru mine, el este mai curând aproape de un meșteșugar. El face teorie prin practică, gândește prin acest praxis repetitiv, în care, dincolo de continuitatea tematică, există în timp anumite variațiuni, mici deplasări. Pe de altă parte, însă, se produc schimbări majore istorice în jurul lui, la care răspunde cu un angajament direct al artei, care nu corespunde cu sistemul de amortizare între artă și societate cu care ne-am obișnuit noi.
(R.O.): În ceea ce privește etichetarea sa ca artist de avangardă, există o apropiere de alți artiști teoreticieni ai perioadei, ca Malevici sau Kandinsky?
(Sz.M.) O familiaritate există, venită prin preocupările teozofice ale epocii, spre exemplu termenii stricți - orizontal și vertical - ai lui Mondrian au același sursă de inspirație și la MT. Totodată, există și o diferență de generație între aceștia. Dacă Malevici și Kandinsky teoretizează arta abstractă, MT ajunge la abstacție în repetate rânduri printr-o practică figurativă. Spre exemplu, prin eliminarea centrelor de interes de pe pânză. Teoria sa se cristalizează tocmai în urma acelei schimbări de paradigmă către figurativ, odată cu desprinderea de un mod de pictură destinat consumului intim, burghez și cu trecerea la o comunicare socială prin proiecte de frescă. Experiența abstracțiunii este combinată astfel cu influențele constructivismului și este folosită în registrul figurativ. Cartea sa, Kunstideologie („Kunstideologie - Stabilität und Aktivität im Kunstwerk” / „Ideologia artei - stabilitate și acțiune în creația artistică”, 1931, Müller & Kiepenheuer, tradusă în 1974 în română, n.r.), e o carte de teorie articulată în egală măsură prin text și imagine.
(M.N.) MT gândește abstracțiunea într-o relație continuă cu pictura figurativă. Astfel, în picturile lui din anii ‘20 regăsești figura umană abstractizată. În opinia mea, el se situează mereu pe o limită între cele două, ceea ce îi face apoi ușoară tranziția de la pictura abstractă lirică spre programul Kunstideologie. Această carte repetă siluete umane în diverse posturi, destul de coregrafice, stilizate, având pe fundal elemente geometrice. În prima parte a creației, partea geometrică este mai vizibilă, în a doua iese la suprafață figura umană. Ipoteza pe care i-am propus-o lui Szilárd este că pentru MT imaginea arhetipală a picturii sale este figura umană plasată în peisaj. Ea evoluează uneori către abstracțiuni, alteori către utopie socială, în care distingem grupuri de personaje pe un fundal geometrizat. În mod poate paradoxal personajele utopiei sunt de asemenea foarte stilizate, standardizate: muncitorul, intelectualul și așa mai departe.
(Sz.M.) Avem într-adevăr de-a face cu această figură în peisaj, prima oară peisajul fiind natura din Brașov. Se citește aici influența lui Rudolf Steiner. Dau exemplu citatul despre creștere, ridicare la lumină, pomenit și de Irina Lukász: „într-o palmă de pământ se regăsește toată dinamica universului.” Într-o a doua etapă a creației, natura este înlocuită de tehnologie. Tehnologia preia rolul mediului sau al fundalului.
(R.O.) Implicarea sa socialistă pare că s-a produs la începutul anilor ‘30 (vezi lucrarea lui, Kunstideologie). A fost vorba despre o adeziune asumată și radicală la socialism? A produs asta o fază realist-socialistă genuină a artei sale? Critica pomenește o tematică specifică: Gesturile muncii, Muncitori fizici și intelectuali, Compoziție-Atitudini.
(Sz.M.) În acea perioadă, relația dintre avangarda artistică și cea politică era o realitate pur și simplu. MT este atât de interesant ca persoană, pentru că reprezintă o întrupare de ultimă clipă a acestei simbioze între artă și politică. După el urmează o schimbare a tipului de auctoriat, mai mecanic, ca răspuns la perioada capitalistă târzie în care, de exemplu, artiștii își pun excrementele în conservă. Dispare acest tip de artist din care arta pur și simplu izvorăște, dispare posibilitatea unui angajament pe baza aceasta. A contat și influența Art Nouveau la care a fost expus în exces la München în studenție, acel vis al unei mișcări arts&crafts de a realiza o sinteză a societății moderne. Ca meșteșugar, el va relua exemplul maeștrilor anonimi din Evul Mediu, capabili de o muncă nealienată. El caută canonul acestei lumi pornind de la rupturi culturale, civilizaționale.
(M.N.) În orice caz, misiunea lui asumată ar fi să dea o reprezentare plastică spiritului epocii, astfel contribuind la el.
(R.O.) L-ai numi activist?
(M.N.) El visa să schimbe lumea prin artă. Are această energie productivă curată și convingerea că, producând artă, participi la lumea din jur.
(Sz.M.) Trebuie adăugat că el a făcut parte dintr-un grup foarte politizat din Ungaria, în perioada Republicii Sfaturilor, grup care îl avea în centru pe Kassák Lajos, artist de avangardă, teoretician și scriitor, autor de manifeste, activ în mișcarea muncitorească. MT era implicat, dar nu știm dacă se implica și în muncă politică directă. De altfel, în opera lui nu apare termenul de clasă, de diferență de clasă. Apar, însă, după cum ziceai și tu, personaje cum ar fi muncitorii fizici și intelectuali, care se alătură pentru a construi un viitor nou.
(R.O.) A durat această orientare până la finalul carierei artistice? Ce se întâmplă în anii comunismului în Brașov (orașul Stalin)? Dacă în 1944 fondează Asociația artiștilor brașoveni, urmează o perioadă în care este interzis de regim?
(Sz.M.) El revine după război la artă cu mare energie. Avea atunci 60 de ani. Organizează în Brașov un sindicat, organizează o Academie sau Școală liberă de artă în propria casă. Începe să lucreze. Iar această muncă se suprapune cu instituționalizarea socialistă din România, cu readaptarea ideologică a întregii societăți, cu recalibrarea producției de artă pe un sistem cizelat în Uniunea Sovietică stalinistă. Apare această comandă socială, o impunere din afară, un haos care îl surprinde în plină muncă. De multe ori devine vizibil că el nu corespunde cu ce se întâmplă. Urmează când un duș rece, când unul cald. Este pe rând acceptat și refuzat de sistem.
(M.N.) Ar trebui adăugat faptul că, în ciuda rezervelor sale, lucrările lui MT ating o perfecțiune plastică, o culme ideală a unui realism socialist care nu a existat. Ele pur și simplu te cuceresc. Asta e realitatea imaginii. Pe de altă parte, el nu are inteligența socială sau politică, pentru a-și negocia o poziție confortabilă în apele acestea tulburi ale anilor ‘50. Dar și alți artiști, Ciucurencu sau Maxy, cu toate că au o condiție privilegiată și o mai bună adaptare socială, dovedindu-se capabili a duce lupte artistice sau instituționale de pe poziții foarte cinice, navighează în aceleași ape tulburi. Condiția artistului oficial în anii ‘50 este în general una extrem de instabilă. Ei pot fi peste noapte persecutați pentru că, spre exemplu, în pictura lor cineva vede o deviație de dreapta. În acest context, MT e total nepregătit pentru viața instituțională. El crede în competența artistică dincolo de jocurile politice, chiar dacă e mereu prins într-un context instituțional, de multe ori pe posturi de conducere. Iar lucrul ăsta îi creează dificultăți profesionale serioase.
(Sz.M.) Eu nu cred că trebuie generalizat. Nu cred că putem concluziona că o viciere ideologică a exclus existența performanței artistice în epocă. Nu este vorba neapărat de scăderea nivelului de calitate artistică, ci de scăderea nivelului de înțelegere a administrației artistice în cadrul instituțiilor de stat, care interfera cu munca.
(M.N.) Să zicem că nu mă refeream la pictură neapărat. Deși în opinia mea este o mare diferență între calitatea picturii lui MT, comparat cu Maxy, cu Ciucurencu și cu restul realismului socialist al epocii. Mă gândeam în principal la modul în care decurgea viața profesională, la supraviețuirea în sistemul UAP. Nu mă refeream aici la politica comunistă, ci la cea instituțională din artă. La precaritate, la lipsa fondurilor. Ar trebui amintit aici că, deși devine șef la UAP Brașov în 1957, până aproape de acel an MT nu avea nici măcar posibilitatea de a procura pânze noi.
(R:O.) Totuși crezi că astăzi problema instabilității este depășită?
(M.N.) Și astăzi există probleme instituționale. Totuși nu și consecințe atât de dure. MT s-a confruntat, spre exemplu, cu aducerea unor persoane cu care a trebuit să locuiască la el în casă, a trebuit să locuiască colectiv. De asemenea, în anii ‘50, autoritățile îi interzic să mai țină Școala Liberă, într-o astfel de perioadă de persecuție. Chiar și colegii de UAP, spune Almási, au semnat scrisori împotriva lui, pe care le-au trimis la București. În ciuda incontestabilei valori a lucrărilor, părerea unui critic nemulțumit de inadecvarea la mesajul ideologic îl putea oricând prăbuși. De exemplu, în acea perioadă instabilă, unul dintre cei mai vizibili artiști oficiali, Corneliu Baba, până să fie acceptat la Moscova, fusese expus tuturor intemperiilor. Asta era de fapt condiția artistului oficial în realismul socialist românesc, la cel mai înalt nivel.
(Sz.M.) Și nu exista nici speranța că peste un timp lucrurile se vor stabiliza. Deși MT înființase sindicatul din Brașov, organizase expoziții în fabrici, lecții de desen, a avut perioade în care a fost îndepărtat și marginalizat. A trebuit să suporte câteva atacuri publice. A fost considerat formalist. În fine, Maxy îi organizează o expoziție personală la București în 1957, pentru care artistul se pregătește intens. Dar, în afara unei critici negative în Revista ARTA, expoziția rămâne acoperită de tăcere. De asemenea, pictura sa abstractă este în toată această perioadă retrasă, ascunsă undeva în pod, arătată doar prietenilor. În această perioadă scrie textul despre rolul artistului în epoca socialistă, un text, de altfel, care arată că nu era cu totul neputincios. Deși la o vârstă înaintată, cu o sănătate fragilă, era pe culmea creației târzii, cu care a ajuns la niște realizări absolut unice în istoria artei. Prima expoziție retrospectivă după moartea artistului, organizată în capitală în 1971, a fost închisă publicului larg la numai două zile după vernisaj și putea fi vizitată numai cu cheia. Aceasta se înscrie deja în seria de încercări de reabilitare a abstracțiunii la MT, care durează până astăzi. Este foarte interesant de notat că aceasta s-a organizat din inițiativa unor grup de colecționari, majoritatea de rang înalt în structurile statului, printre care și un fost ministru de externe, George Macovescu - primii care au cumpărat artă abstractă de la familia Mattis Teutsch.
(M.N.) Cu toate că el era comunist convins și pictor de cea mai bună factură, modernismul său utopic era înaintea vremurilor și a fost respins. Modernismul de stat avea să înceapă abia în 1964 în România. Dar în anii ‘50, arta abstractă reprezenta pentru sovietici un pericol. Era arta Occidentului, adică a inamicului. Iar MT se afla în mijlocul Războiului Rece, cadru în care arta își pierduse latura estetică și devenise un instrument ideologic, lucru care nu îl avantaja. În plus, înainte de 1944, MT fusese contestat atât de maghiarii, cât și de germanii fasciști din Brașov, care îl denunță ca fiind străin de specie, pentru apartenența la avangardă. Iar în 1950 apare ca semnatar al unei petiții a membrilor PCR de schimbare a numelui orașului Brașov în orașul Stalin, deși fusese pus pe listă de comuniști fără a fi întrebat. Lucrul acesta îi subminează și mai mult relațiile cu cele două comunități de care aparținea, prin naștere.
(R.O.) În ceea ce privește ancorarea sa în contemporan, trebuie punctat că MT face parte din grupul constructivist adunat în jurul revistei Contimporanul (Victor Brauner, Marcel Iancu). Redactorul șef Ion Vinea îi invită să colaboreze pe Arghezi, Barbu sau chiar pe Brâncuși. Avea cu adevărat o deschidere pentru imaginea tehnică, formele construite și deconstruite care pot continua formele naturale? În ultima sa perioadă de creație a lucrat MT direct cu spațiul, asemeni, să zicem, argentinianului Lucio Fontana?
(Sz.M.) Mi se pare o întrebare interesantă asta și dacă urmărești evoluția formală a gândirii și artei lui. Modul în care schimbă mediile, felul în care trece de la gravură la pictură și la sculptură, cât și din teoria sa despre fundal, verticală, orizontală în pictură, intuiești că există un interes pentru spațiu. Vezi și cum reușește să prelungească pictura în social.
(R.O.) Adică o trimite către lume, o pune în relație? Asta sună a Heidegger!
(M.N) Asta sună într-adevăr poetic. Revenind, însă, pe pământ aș aminti că MT a făcut un liceu de artă și industrie a lemnului. Acolo a început să facă sculptură. Și apoi relația sa cu a treia dimensiune a rămas mereu vie. La baza picturilor bidimensionale din Flori sufletești sau Kunstideologie se află niște exerciții pe care le face pe mici sculpturi, care inițial mi s-au părut fără valoare. Szilard mi-a arătat apoi modul în care se formează aceste corespondențe. Am înțeles că, în lipsa sculpturii, nu ar fi putut apărea anumite intuiții formale în pictura sa. De aceea, ar fi ideal ca, într-o fază ulterioară a proiectului, în expoziții să fie inclusă și sculptura sa, fără de care arta sa nu poate fi percepută în mod corect ca un întreg.
(Sz.M.) Până acum lucrările lui de gravură, pictură, sculptură au fost prezentate în capitole separate, fără a se încerca operarea unei adevărate sinteze.
(R:O.) Și despre relația cu tehnica ce puteți spune?
(M.N.) El își imaginează utopia egalitaristă ca pe o societate industrială cu fabrici și proletari dezbrăcați până la brâu, puternici și inteligenți, intelectualizați, chiar angelici. Acest aspect al muncitorilor - de oameni care își pun mai degrabă probleme teoretice - i s-a reproșat de multe ori. Era oarecum în contradicție cu epoca.
(Sz.M.) Se făcea o pedagogie populară de un standard foarte înalt atunci, intelectualii mergeau în sate, se juca teatru, se picta, se construiau biblioteci. Vocația asta de ridicare a poporului exista totuși.
(M.N.) Ei și-au dorit. MT cu Școala Liberă chiar asta făcea, învăța pe gratis oamenii să picteze. Din păcate, în cele din urmă Uniunea Artiștilor Plastici (UAP) le-a tăiat aripile.
(R.O.) Ce presupune această orientare artistică propusă de MT, ce pare să se opună realismului socialist – realismul constructiv? Poate fi considerată o orientare formalistă? Cum se împletește formalismul cu socialismul?
(M.N.) La nivel de noțiune teoretică, realismul constructiv este un realism socialist deviant și nu e ceva diferit în mod radical. Ca sintagmă, el apare într-un text pe care l-a scris cu un an înainte de moarte - Reflecții asupra rolului artistului în epoca socialistă. În subtitlu, realismul socialist apărea între ghilimele alături de realismul constructiv, făcându-ne să înțelegem că el dorea să-și susțină propria alegere, să subscrie realismul socialist celui constructiv. Acest text, considerat a fi manifestul realismului constructiv, combinație de manifest modernist și ideologie realist socialistă, este totuși ambiguu. Pe de-o parte, e vizibilă încercarea sa de a se lupta cu canonul acestui realism socialist. În final, MT oferă o soluție proprie. Totuși soluția este contradictorie. Chiar dacă pe alocuri apare ideea de a face totul în spirit social (uneori folosește termenul acceptat oficial al vremii – „socialist” sau „realist socialist”), artistul trebuie să fie un individ în viziunea lui MT. Iar el consideră că temele sale nu pot fi alese de altcineva, nu i se pot impune comenzi de către stat. Și nu crede că trebuie învățat să facă artă de către partid, pentru că știe meserie deja.
(Sz.M.) Are o definiție foarte interesantă despre tematică în realismul constructiv, prin care ajunge să spună că totul e tematică, adică toate tipurile de activități care compun o societate întreagă. Dar include doar acele activități prin care oamenii pot pune în operă propria viață, adică nu se referă la locuri de muncă. Altundeva spune că arta dă structură interioară. E constructiv în acest sens.
(R:O.) Dominantă este deci această spiritualizare a proletarului, mișcarea de jos în sus?
(M.N.) Este amuzant că spui asta, pentru că toată pictura lui de realism socialist, din punct de vedere compozițional, este de jos în sus. De asemenea, contribuția sa ca artist la lumea socialistă e făcută prin munca spirituală. O altă contradicție netă cu materialismul istoric sau cu marxism-leninismul. La el, spiritul e prezent mereu, chiar dacă nu știm exact ce este. Nu este varianta lui Rudolf Steiner, nici cea a lui Kandinsky, nu este nici varianta religiozității creștine și, mai ales, nu este o forță a istoriei care se manifestă într-un timp dat. MT rămâne fidel teoriei simple a artizanului medieval. Chiar spune cu convingere: „Nu eu pictez, pictează celălalt.” Astfel, se poate spune că, la el, exercițiul spiritual e munca efectivă de a picta zi de zi. Și poate că tot aici trebuie căutată și sursa credinței lui într-un ideal spiritual sau social, care e parte din acel ethos modernist care îi permite să creadă că prin artă poate schimba lumea.
(Sz.M.) Ar fi interesant de urmărit în toate dogmele realismului socialist sau în realismul artistic compatibilități cu modul în care MT reduce figura umană la niște reprezentări foarte tipizate. Naturalismul este pentru MT cea mai vulgară formă de artă, decadență politică maximă, nepotrivită pentru lumea nouă și tipul uman nou. La el, omul nou nu era neapărat individualizat, ci mai degrabă tipizat. Ceea ce realismul socialist nu ar putea accepta.
(R.O.) Artistul a șters picturi anterioare, le-a acoperit cu alte imagini în ultima sa perioadă de activitate. Cum comentați decizia galeriei MissionArt din Budapesta de a renunța la imaginile noi, pentru a regăsi ce fusese acoperit? Aau fost motivele ghidate de valoarea de piață? Cât este de importantă Intenția artistului? Din perspectivă contemporană, artistul trebuie abordat ca autor, actor social al unei epoci sau om politic?
(Sz.M.) Documentația elaborată de restauratori este o componentă importantă a proiectului. Ei au lucrat pentru o galerie din Budapesta care s-a implicat într-o muncă complicată de istoricizare a lui MT, datorită căreia el a primit o vizibilitate internațională și locală, în Ungaria. Reinserarea lui MT în istoria artei, alături de personaje de notorietate ca Franz Marc, Kandinsky, a presupus organizarea a două expoziții mari, la Galeria Națională din Ungaria și la Munchen, editarea a două albume cu zece studii serioase ale unor cercetători români, maghiari, germani. Galeria a facilitat multe achiziții și scoaterea a numeroase piese din România. În 2001, ei au descoperit că o serie de lucrări din perioada de avangardă considerate pierdute, pentru care existau doar schițe și fotografii, se găsesc în straturile interioare ale unor lucrări mai recente. Picturile situate la 30 de ani diferență erau ambele angajate social. Dar cele din perioada târzie de realism constructiv aveau o valoare de piață inferioară în comparație cu picturile de dedesubt. În cele din urmă, galeria a hotărât ca pictura târzie să fie îndepărtată.
(R.O.) A fost o decizie strict financiară?
(M.N.) În spatele cuantificării financiare se află o viziune ideologică. Există aici ipoteza, unanim consimțită de criticii din România și de specialiștii maghiari, potrivit căreia realismul socialist nu e artă, în schimb avangarda este. În această înțelegere, MT ar putea fi recuperat ca artist doar prin poziționarea în contextul mișcării din anii ‘20.
(Sz.M.) Opera târzie este redusă la o curiozitate istorică, valoarea sa estetică este ignorată. Ceea ce nu te-ai aștepta din partea unor experți. Problema este acest canon vestic, care exclude arta realist socialistă.
(R.O.) Voi, spre exemplu, ce ați fi făcut?
(M.N.) Nu sunt așa de sigur că nu am fi făcut același lucru. Actul de distrugere e un act creativ foarte puternic. Odată depășită indignarea, există acolo, în modul în care s-a îndepărtat o bucată din pânza de la suprafață, lăsând să se vadă parțial vechile picturi, un ready made estetic de o putere covârșitoare. Restauratorii au creat o operă în sensul tare. De altfel, toate aceste imagini care în timpul restaurării constau, vremelnic, din colaje de straturi de pictură de maniere diferite, au un statut incert odată ce stratul de realism constructiv a fost îndepărtat.
(R.O.) Spre deosebire de ștergerea unor picturi, voi ați găsit o soluție neinvazivă de explorare a unor straturi succesive de artă, de timp. .În opinia mea, ideea voastră de a demara o colaborare interdisciplinară cu Institutul Național de Optoelectronică continuă orizontul de gândire constructivist al lui MT. De unde a apărut ideea de a oferi acces la straturile de pictură care în mod normal nu sunt vizibile, cu ajutorul tehnologiei contemporane?
(Sz.M.) Suzana Dan este cea care ne-a propus colaborarea cu acest institut, care deține o tehnologie avansată cu ajutorul căreia se poate intra în straturile interioare ale picturii, la nivel de aproape 300 de straturi. Am pus la dispoziție două lucrări din colecția familiei, pe care le suspectam că ar avea picturi în interior și s-a dovedit că am avut dreptate. Ei au propus să reconstituie imaginile respective. Dar pentru a face operația color trebuie intervenit în adâncime, căutat pigmenții, reconstruit culorile. Practic, se face o scanare foarte amănunțită, o randare. Apoi se poate printa, chiar și 3D. Tehnologia Institutului Național de Optoelectronică ar putea dezvălui, spre exemplu, și misteriosul său fundal de casă de perlă, care e stratul de pânză preparată pentru a simula un perete, o continuare a gândirii în frescă ce ridică fundalul la statutul de personaj.
(R.O.) Îmi amintesc că una dintre primele expoziții la deschiderea MNAC a fost pe teme de reciclare a realismului socialist din România. Oamenii au mers să vadă o nesfârșită serie de Ceaușești. Reacțiile legate de oportunitatea unui astfel de demers au fost diferite. Care este părerea voastră? Trebuie reinterpretată arta perioadei comuniste prin prismă contemporană? A face asta implică automat o poziționare la stânga politică?
(M.N.) Mie mi se pare imperativ să recuperăm realismul socialist, altfel vom avea impresia că neo-avangarda apare într-un gol istoric. Prin mecanisme și construcție instituțională, realismul socialist influențează neo-avangarda și întreaga artă contemporană de după ea. Arta oficială nu poate fi evitată, nu putem șterge perioada 1944-1965 fără a părea apoi că tot ce numim artă contemporană românească este lipsit de fundament și că a fost importat din Occident. Neo-avangarda, cu Geta Brătescu, cu Ion Grigorescu, este posibilă datorită dezghețului lui Gheorghiu Dej din 1964 și presupune o trecere de la realismul socialist pur și dur, sovietic, la formula modernismului de stat românesc. Această formulă este cea care va permite recuperarea metodologiei vizuale interbelice (constructivism, suprarealism) și în același timp va face posibilă racordarea la lumea exterioară, vestică, a timpului. Datorită neo-avangardei, dar și a artei oficiale care a făcut-o posibilă, devenind modernism de stat, poți spune că în 1990 apariția artei contemporane nu se face prin colonizare. Doar astfel putem înțelege arta unui Ion Grigorescu în context istoric și, prin extensie, lumea la care se raportează el.
(Sz.M.) Aș putea adăuga aici, că acest caz particular al lui MT arată această tendință puternică de a ascunde orice angajament, orice manifestare a unei societăți, sau a unui tip de organizare socialiste. Trebuie confruntată această tendință de ștergere, de ascundere a acelor ani. Moștenirea perioadei trebuie asumată. Întrebai dacă recitirea artei socialiste denotă automat o poziționare la stânga... eu aș zice că nu. Acest demers poate fi unul de recuperare punctuală a unui artist de valoare estetică majoră. Dar tocmai datorită orbirii față de aceste valori artistice protejate de obicei de către instituții puternice de canonizare, negarea, ascunderea și ștergerea artei lui de fapt demască brutalitatea în acțiune a zelului care servește ordinea postcomunistă. Dacă vrem să vedem astăzi ce avea de transmis acest om în opera sa târzie, trebuie să deschidem întreg orizontul istoric în care a funcționat el. Din această istorie făcea parte și socialismul real existent, cu politicile căreia era de multe ori paralel și pe care sigur că trebuie să îl evaluăm critic. Dar ca să putem vedea arta lui, trebuie să îl plasăm în tot acest orizont comun mai larg de emancipare poate chiar utopică. Din punctul meu de vedere acesta este o miză politică. MT considera arta un bun comun. În momentul în care ne dăm seama de ștergerea lui, contrastul veșnic între autonomia și angajamentul artei se suspendă pentru o clipă. Realizăm că odată cu privatizarea artei lui se șterge și istoria unei politici. Dacă încercăm să izolăm valorile artistice autonome din munca lui, inevitabil plecăm cu lipsa acestui potențial politic în contemporaneitate.
(R.O.) În albumul Arta sub comunism, editat de Muzeul din Brasov, în care apare și lucrarea lui MT, Abataj 50-60, este anunțată o perspectivă științifică obiectivă asupra artei oficiale a regimului trecut. Este posibilă o astfel de perspectivă? Este obiectivitatea asigurată de simpla trecere a timpului?
(M.N.) Eu aș introduce niște criterii în discuția aceasta care să invalideze ideea potrivit căreia putem avea o perspectivă științifică asupra unui obiect artistic în termenii reductivi enunțați mai devreme. În primul rând, care este această știință, istoria artei? Din enunț reiese că acea știință e o știință tare, ceva ca matematica sau ca fizica, pentru că se menționează un tip de obiectivitate asociat cu aceste ramuri ale cunoașterii. Or, astăzi nu obișnuim să asociem ideea de știință tare cu domeniile umaniste. Personal, consider că și cunoașterea umanistă deține legitimitatea sa, în concurență cu „științele tari”. Totuși, a discuta în acești termeni, vorbind despre o perspectivă științifică obiectivă despre artă, nu are sens în cadrul paradigmei materialismului științific contemporan. Formularea este improprie. (...) Acest tip de cunoaștere este una fragmentară care ,într-adevăr, după cum spui tu, face parte dintr-o multitudine de răspunsuri posibile la aceeași întrebare științifică. Ce este această pictură, care este interpretarea ei? Cei de la Muzeul de Artă din Brașov tind către un răspuns univoc, ei își închipuie că există o singură interpretare. Dar asta e o naivitate.
(S.M.) Cred că poziția celor de la muzeu implică reducerea unei multitudini de interpretări artistice la document. Mă refer aici la documentul istoric ca simptom al timpului. Arta socialistă este raportată la un registru al istoriei pe care ei îl consideră jenant.
(R.O.) Credeți că există un „adevăr” despre MT sau doar interpretări diferite? Spre exemplu, perspectiva comuniștilor este mai puțin îndreptățită la adevăr decât pespectiva Muzeului din Brașov? Interviul nostru va spune oare „adevărul” sau constiuie doar o altă interpretare?
(M.N.) Problema adevărului în artă este una incomodă, mai ales când discuția vizează un artist care nu mai este în viață. Este greu să îți asumi orgoliul disproporționat de a plasa pe cineva în lumina cea mai potrivită. Și e hazardat să afirmi că îl prezinți exact așa cum și-ar fi dorit el să se prezinte.
(R.O.) Aș zice că problema este și mai complicată. Am convenit deja cu Szilárd că în contemporanitate adevărul și auctoritatea nu mai aparțin exclusiv artistului. Instituțiile, muzeul adaugă în ecuație adevăruri suplimentare.
(M.N.) Se poate spune că în această situație criteriile pentru adevăr nu mai depind, măcar în parte, de o paradigmă filosofică sau instituțională, ci de una artistică. Adevărul se reduce, în acest caz, la posibilitatea de a face niște picturi vizibile. Altfel spus, efortul pragmatic de a crea o situație în care o lucrare e accesibilă din nou pentru o experiență estetică e o formă de adevăr. Apoi, ceea ce construiește Szilárd, la rândul său, ca interpretare, iar rolul meu de curator este să îl sprijin, este un adevăr în măsura în care înțelegem acest efort ca pe o nouă filă a vieții postume a muncii artistice a lui MT, ca pe o nouă interpretare. Ea reușește să extindă radical câmpul de discuție, incluzând lucrări până acum ingorate. În sensul ăsta, Szilárd anulează o serie de cenzuri și produce un spațiu fertil, mult mai larg decât cel conturat până acum de instituțiile artei, în care lucrările lui MT, dar și contextul istoric pot fi reconsiderate. Cred că asta e o formă de interpretare ce depășește o ficțiune istorică precedentă și poate fi probat prin experiența directă cu pictura. Anularea cenzurilor practicate de, să zicem, Mircea Deac în anii 80 la București, sau de piața de artă în anii 2000, lasă lucrările să se vadă dincolo de interdicțiile receptărilor istorice care i-au evaluat ultima parte din operă drept inferioară estetic. Amintesc aici o vorbă a lui MT, care zicea, în mod legitim, de altfel: vreau să vorbesc cu glasul meu.
(Sz.M.) Ideea e de a lăsa ce este pozitiv în această ștergere să iasă la suprafață. Arta lui MT poate să ne fie contemporană deoarece, mediată prin instituțiile artei și prin istoria receptării, e posibil să recuperăm ceva dincolo de vocea aceea, sa să zicem cristalină, pentru că receptarea lui odată analizată și contextualizată corect, ea surprinde și forțele active din societate. Aici nu e vorba despre o izolare în muzeu, ci mai degrabă de o raportare la adevăr similară cu cea a lui Adorno, în ideea e de a-l face pe MT să funcționeze în contextul de astăzi.
(R.O.) Chiar dacă nu-ți plăcea ție prea mult, aici dăm iar de Heidegger care spunea că arta adevărată deschide o lume, o determină să se arate așa cum este.
(M.N.) Cred că MT cere acest gen de metaforă, imaginea aceea a templului care te ajută să înțelegi mai bine chiar și natura din jur a Greciei antice. În acest sens, MT este omul care iluminează complet un timp. În lucrările lui citești lumea de atunci de la un capăt la altul în modul cel mai profund.
Totuși există o problemă la MT legată de adevăr, problemă pe care expoziția nu o rezolvă, anume faptul că el spune, în parte, adevărul statului. Spre exemplu el glorifică imaginea colectivistului din anii 50, imagine pe care unii antropologi, cum ar fi Katherine Verdey, o descriu ulterior a nu fi tocmai una benefică. Trebuie să acceptăm că de multe ori colectivizarea s-a făcut cu ajutorul armelor. Aici pentru mine este locul unde ethosul modernist, despre care vorbește Szilárd, își arată o lacună, marcată de lipsa spiritului critic. Putem spune că ethosul postmodern deține un spirit critic activ dublat de un cinism aproape nihilist, pe când ethosul modernist are această credință că poate schimba lumea. În opinia mea, o credință sinceră, fanatică, în lipsa capacității de a discerne critic ce se întâmplă în jurul tău, este periculoasă.
Expoziția noastră nu rezolvă această situație. Ea propune imaginarul social al construcției unei lumi de inspirație sovietică (un program lansat de URSS în România în anii 50) fără a chestiona critic ce trebuie păstrat și ce nu din toate astea. Utopia ne parvine prin prisma unui artist idealist, care deși nu își propunea să mintă era lipsit de detașarea critică necesară pentru a analiza această realitate. Apar întrebări cum ar fi - Cât anume cunoștea MT din situația reală a colectivizării? Era naiv, refuza să conștientizeze acele realități sau le accepta ca atare? Situația nu este mult diferită de cea a lui Heidegger, mai ales dacă iei în considerare scrierile Hannei Arendt. Avem un intelectual pe care nu poți să îl negi, dar al cărui angajament politic trebuie privit critic, pentru că ridică niște probleme. Pentru moment nu avem materialul documentar pentru a răspunde concludent și în detaliu la întrebările acestea. Dar întrebările trebuie puse. Utopia socială a lui MT este de o așa mare frumusețe și claritate încât ea cere întreaga onestitate a cercetătorului de istoria artei. Cel puțin pe viitor. Cu această expoziție, scoatem aceste lucrări de sub vălul cenzurii socialismului de stat care îl considera formalist, adică artist burghez, dar și de sub cenzura capitalismului post-revoluționar, care l-a considerat realist socialist. Mai rămâne ca alți cercetători, după noi, să analizeze politic angajamentul lui MT din anii 50, dar să se uite și la lumea pe care MT o picta în relație cu lumea reală a anilor 50 și să tragă o concluzie.
(Sz.M.) Totuși, tu, de fapt, cu mișcarea asta amortizezi valoarea proiectului. Nu putem afirma că acea colectivizare forțată anulează orice colectivizare. De asemenea, nu putem pune egalitate între comunism și fascism. Sunt de acord cu tine în ideea că nouă ne lipsesc încă multe date sociologice, însă acestea servesc poate mai mult în interpretarea artei decât în judecata morală sau etică proiectată din viitor față de un construct istoric, ca statul socialist. Incriminarea constantă a creat golul în istoriografie și în conștiința publică, și cu asta a mascat realizările acelui sistem, tot așa cum a mascat și privatizările, care în cazul operei lui MT au început încă în anii 60-70.
(R.O.) Există un adevăr al comunității artistice maghiare sau germane diferit de adevărul comunității românești? Există moduri diferite de funcționare a scenei artistice și a practicilor muzeale? Unde încearcă să se plaseze proiectul vostru referitor la aceste adevăruri posibile?
(Sz.M.) Un fenomen comun ar fi că toate aceste părți sunt interesate mai curând în lucrările lui MT din perioada avangardei. Germanii nu au un interes foarte mare pentru MT, pentru că nu se găsește în muzeele lor, deci nu există o preocupare activă pentru el. În schimb, în Ungaria și România s-au lansat în paralel inițiative de reabilitare, începând cu prima retrospectivă de la Brașov din 1968. Există puține persoane interesate de a doua parte a creației lui. Printre ei putem numi istoricul de artă Tibor Almási, care are o cercetare de 30 de ani pe acest subiect și un efort publicistic consistent, început în 2001, de a completa imaginea globală despre artist cu opera târzie. În România, istoricul de artă Pavel Șușară a făcut o expoziție în anul 2004 cu lucrări din proprietatea familiei. Și înaintea lui, în 1981, Mircea Deac a scris o carte puțin ambiguă despre MT, în care a proiectat realismul constructiv asupra perioadelor de creație anterioare. Aș înscrie și încercarea lui Deac în seria de reabilitare a avangardei istorice. În România sunt încă multe lucrări ale lui MT, plasate de fiul său în diferite muzee din țară, la Sfântu Gheorghe, Târgu Mureș, Sibiu, Brașov. În Ungaria au ajuns mai puține lucrări în muzee, mai ales cele de dinainte de 1918, dar se găsesc lucrări de MT pe piață.
(R.O.) Szilard, cum te-ai apropiat de MT? De unde a venit preocuparea, cum s-a transformat într-o tema de doctorat?
(Sz.M.) Cercetarea despre MT a început ca o temă paralelă cu tema de doctorat. Inițial aveam o temă care se referea la instituțiile de artă contemporană din România în anii ‘90, despre felul în care s-a instituționalizat arta contemporană după 1989. Accentul era pus pe valul autohton de performance. Printre întrebări se aflau următoarele: 1. Cum se aplică teoriile performativității în mediul românesc? 2. Dacă arhivele festivalurilor de performance, ca documente, pot sau nu crea o bază instituțională? Am plecat de la ipoteza că instituțiile de artă sunt niște instituții de autor. În timp ce arta modernă a fost instituționalizată foarte puternic în vest, în est nu a fost integrată complet în canonul artei oficiale datorită politicii culturale din socialism. Aici, de exemplu, conceptualismul se raporta la fotografie ca un instrument major al unor organizații de stat. În anii 1990 coexistau instituții diferite, ca muzee, universități, respectiv mici organizații de artă contemporană, care au trebuit să își însușească și rolul de canonizare, de dictare de valori. Și atunci și încă și azi instituțiile publice sunt considerate locuri viciate. Acestora li se opune instituția de autor, adică o persoană cu viziune și capacitate de muncă de care depind aceste instituții independente, în mod excesiv. Aceste persoane tratează aceste organizații independente ca pe niște opere de autor.
(M.N.) Cu alte cuvinte, ție ți se pare că în anii 1990 în România, în lipsa unor structuri instituționale funcționale, actorii de pe scena artistică sunt obligați să mimeze două roluri, cel instituțional și cel de actor independent? Ei sunt simultan muzeu și instanță de contestare a muzeului?
(Sz.M.) Da, ca artist trebuie să fii și muzeu! Sau nu există muzeu, există doar autori!
(R.O.) Dar mergând pe firul ăsta nu ne-ai spus cum ai ajuns la Teutsch? Constituia și el un caz de autor?
(Sz.M.) Inițial încercam să îmi clarific raportarea mea ambiguă la auctorialitate, modul în care pot opera eu în acest sistem. Mă aflu în acest câmp de ceva vreme și văd disfuncționalități majore. De asemenea, văd autori influenți care au o operă matură. Am început să urmăresc modul în care o schimbare politică poate face ca acea operă matură să ajungă într-un alt registru. Istoria le împinge în zone în care nu mai știi ce se întâmplă cu ele. (...) La MT am ajuns tot datorită acestei obsesii pentru autor. În timp, această a doua temă a crescut atât de mult încât nu a mai lăsat loc pentru altceva.
(R.O.) Cum se definește pe sine în raport cu acest proiect Szilárd Miklós, ca artist antropolog, ca arhivist (vezi implicarea ta în digitalizarea imaginilor din Arhiva Minerva)? Cercetarea artistică, curiozitatea de istoric și antropolog devin oare una cu practica artistică în perioada contemporană? Este vorba despre un proiect de meta-artă?
(Sz.M.) Proiectul are la bază un argument de istoria artei, dar aș zice că poziția mea rămâne una de artist. (...) Mai degrabă aș spune că e vorba despre un proiect cu doi artiști. Dar mi-e greu să îmi definesc rolul. Totuși, la baza tuturor aceste demersuri stă interesul meu pentru problema autorului, similar acelui tip de artist din anii 1990, din România, care făcea și artă, dar construia și o instituție. Chiar și povestea cu arhiva Minerva pleacă tot de acolo. Se poate spune că artistul ca autor instituționalizat îndeplinește funcții specializate. Problema este că eu niciodată nu am reușit să mă relaxez în acest rol. Exista alternativa de a-mi asuma doar un demers meșteșugăresc, după modelul lui MT, dar în paradigmă contemporană ea nu mai era ofertantă.
(R.O.) Care este rolul lui Mircea Nicolae în proiect - curator, sau artist? Mai există o așa numită instituție curatorială?
(M.N.) E deja evident că cercetarea de bază, care doar pare un proiect de istoria artei în sens tare, îi aparține în totalitate lui Szilárd. Ce am făcut eu a fost doar să încerc să simplific puțin o discuție dificilă, fiindu-i interlocutor.
Această contribuție, ca sprijin, presupune un rol pe care mi-am dorit să îl aibă și alții în contact cu mine. În viața mea de artist mi-am dorit deseori să întâlnesc curatori cu care să lucrez, care să lucreze cu mine. Asta fac eu cu Szilárd, ștergându-mă totuși ca autor, în sensul în care nu țin să subliniez contribuția proprie, care se pierde undeva în peisajul general al proiectului. De fapt, se poate spune că acelașii lucru îl face și Szilárd. Ce se vede foarte ușor este artistul istoric pe care îl expunem amândoi. Szilárd a venit cu o cercetare cu care m-a impresionat. Și aici intră atât artistul MT cât și lucrurile pe care Szilárd le știa despre el. Eu, după ce am parcurs o serie de lecturi, l-am ajutat administrativ și intelectual să-și facă proiectul. Pot spune că sunt curator în sensul ăsta, de facilitator. (...)
Practic eu pentru Szilárd am fost un interlocutor competent, pe cât a fost posibil. Apoi, în ceea ce privește paradigmele artist/ curator, ele sunt în continuă schimbare din anii 60. Mi-a fost mereu dragă o idee pe care am auzit-o pe vremuri de la o colegă, că și curatorul e tot un artist. Asta spune că trebuie să ai o viziune puternică pentru a putea face o configurație de semne într-un spațiu de expunere, pentru a da o coerență care să se verifice la nivelul lucrărilor, prin experiență directă. Din păcate acest model al curatorului implicat intelectual în producția de lucrări este concurat tot mai mult de cel al curatorului administrator. În viața instituțională de astăzi, acest ultim model este dominant. În cazul meu, când am lucrat ca artist, o excepție a fost Ștefan Tiron, care venea cu niște conținuturi care mă transpuneau mereu într-un nou spațiu intelectual. (...)
(R.O.) Proiectul „Mattis Teutsch. Avangardă și realism constructiv” își propune o chestionare a actului de a vedea. Din câte am citit, înțeleg că acest lucru a fost urmărit pe două căi: prin dispozitive tehnice/ prin de-construcția unor ideologii. Au fost aceste căi eficiente? La final de proiect, credeți că a fost înfăptuită această chestionare?
(Sz.M.) Nu cred ca am ajuns la stadiul de concluzie, nu e încă momentul de a trage o line. De asemenea, nu știu dacă cele două căi trebuie despărțite. Ele sunt unite chiar de acea figură a ștergerii. Fenomenul tehnologic de acoperire și redescoperire a picturii comunică cu cel ideologic, de ștergere din istorie a unei perioade pe care unii o consideră dureroasă. Trebuie spus că termenul de tehnologie a fost folosit într-o accepțiune mai largă, fără a fi limitat doar la colaborarea cu INOE. Intră aici, spre exemplu, instituțiile artei, instrumente care la rândul lor sunt folosite ideologic.
