Acum douăzeci de ani, filmul Moartea domnului Lăzărescu, în regia lui Cristi Puiu, schimba definitiv fața cinemaului românesc. Astăzi, acesta se pregătește de un turneu omagial prin sălile noastre, prilej să îi admirăm, de la adăpostul timpului, căutările obsesive de pionierat. Poți să-l vezi în AFI București, pe 23, de la orele 20, de asemenea urmărește pagina asta de Instagram pentru a afla mai multe detalii și unde vor avea loc aceste proiecții. 

Un bărbat în etate (Ion Fiscuteanu) sună la salvare, fiindcă nu se simte bine. Ce mare brânză? Pentru tandemul Cristi Puiu-Răzvan Rădulescu – co-scenariști ambițioși –, acesta e însă prea puțin anodinul punct de start al ficțiunii. Care ficțiune, aici, e o scufundare riscantă în ape fierbinți, capabile să transfigureze. Salvarea, în film, înseamnă deopotrivă duba ambulanței și o chestie mai difuză, care se scrie cu majusculă. Moartea domnului Lăzărescu preschimbă faptul divers în procedură mistică. Ceea ce, pe vremuri, părea o spoială ușor emfatică cu har (eroul numit „Lăzărescu Dante Remus”, așa cum ritos verbalizează Fiscuteanu; recurența unui personaj nevăzut pe nume Virgil; spitalul ca purgatoriu) urlă astăzi cu intensitate. În răstimpul scurs de atunci, am avut nenumărate prilejuri să înțelegem că Puiu, dintotdeauna, l-a căutat în cinema pe Dumnezeu. Dar niciodată nu i-a reușit, ca aici, această vrăjitorie, această alchimie care deschide mundanul societății către lumina de pe urmă a transcendenței. Cheia naturalistă comunică – numai Puiu știe cum – cu o substanță alegorică, un etaj mai înalt al existenței.

Moartea domnului Lăzărescu n-o fi cel mai original sau mai sofisticat film românesc ever, dar e cu siguranță cel mai important. A apărut într-un deșert de cinema și a făcut din el grădină roditoare. A profesionalizat industria și a pus-o pe direcția respectabilității (și responsabilității) artistice ca normă. Într-un fel, Puiu a arătat Calea – și a fost degrabă intronizat ca guru pentru o întreagă promoție de creatori. A revedea filmul acum, douăzeci de ani mai târziu, e o experiență stranie. Obiectul – ca sa să vorbim ca-n cărți – s-a istoricizat. Imposibil să nu citim în el indicii demne de o capsulă a timpului, semne despre o țară și o lume care au fost. Luat chiar și separat, genericul filmului e pepinieră de viitoare talente (Radu Jude, Ana Lungu, printre alții), cabinet de curiozități, bilanț de etapă. 

De fapt, tot mai mult, Moartea domnului Lăzărescu se impune ca document. Tranzitând fără succes prin nu mai puțin de trei spitale, apoi poposind pe vecie – nu e ca și cum aș da vreun spoiler – în al patrulea, Lăzărescu deschide simultan porțile unui alai de actori care aveau să facă în anii următori gloria Noului Cinema Românesc, un festival de who’s who, fețe populare presărate prin film ca la fotografia de final de an. Universul spitalicesc autohton se confundă cu o ședință de casting premium. Când, în apartamentul din care se pleacă, Fiscuteanu e sprijinit de Luminița Gheorghiu (asistenta care îl va acompania) și de Doru Ana (vecinul său sfătos), vedem, înainte de orice altceva, trei actori mari care nu mai sunt printre noi, iar efectul e cel puțin dramatic. Iar când îi auzim pe medici cum îl bănuiesc pe pacient că ar avea probleme la colon – Fiscuteanu însuși murind de cancerul respectiv doi ani mai târziu –, pare că tot filmul se lasă bântuit de forțe superioare.

În film, Lăzărescu învață pe pielea lui, vorba poetului, să nu strige niciodată după ajutor. Toată lumea – de la vecinii de palier la personalul spitalului – îl dăscălește, îi face morală, atunci când nu îl umilește de-a dreptul. Pentru acest „intelectual” (după cum îl numește dojenitor vecinul), faptul de a-și păstra demnitatea în aceste condiții de maximă vulnerabilizare devine, la propriu, o chestiune de viață și de moarte. Fiscuteanu face din acest bătrân care reamintește tacticos medicilor datoria deontologică de a îngriji bolnavul (părea, într-adevăr, că uitaseră) o memorabilă creație în care se amestecă o pedanterie vieux jeu, alcătuită din jocuri de cuvinte spirituale și replici sarcastice, și o tot mai puternică degradare fizică, care îl reduce la un fel de automat dadaist, irațional, cadaveric. Lucrând cu afecte primare – precum rușinea de a fi în lume –, Puiu și Rădulescu ating o zonă sensibilă a umanului și o prelucrează visceral. Ei știu că, pragmatic și teologic, spitalul, acest spațiu de trecere, e un pretext al celei mai radicale goliciuni. De unde și durerea, de unde și violența: parte din impactul filmului se bazează pe acest mecanism repetat al cruzimii care face din pacient o creatură aflată la mâna unui atotputernic doctor. Dacă Moartea domnului Lăzărescu e un film cu umor – vezi, de pildă, „gagul” redundant al medicilor care, rând pe rând și absolut inevitabil, remarcă cum pacientul a băut –, atunci umorul său e terifiant.

Dar filmul, în sine, e umanist. El e dispus să stea la căpătâiul acestui pacient – care devine tot mai mult un corp palpat, indexat, măsurat, certat, „vorbit” de către alții – până la final. Nu va fi ușor. Morala filmului, amară, e de găsit în cheia unui individualism exacerbat, care face din cei „de pe margine” simplu zgomot ambiental: în fața morții suntem fiecare pe cont propriu, departe de orice „bune intenții” auxiliare ale celorlalți. Culcat la orizontală și mai tot filmul imobil(izat), Lăzărescu are de înfruntat pasiv ploaia de sudălmi venită din partea celor chemați să îl facă bine: de la șeful de secție jucat de Florin Zamfirescu, care mai să îl bată, și adjuvantul său (Bogdan Dumitrache făcându-și deja rutina cu un personaj miserupist), la tomografistul șmecheros (Mihai Brătilă, fantastic în rolul acestui subțiratic care mestecă gumă cu o formidabilă lehamite) sau la chirurgul înțepat (Mimi Brănescu), tot universul spitalicesc pare – cu mici excepții (neputincioasa, dar binevoitoarea doctoriță jucată de Clara Vodă) o adunătură de cinici dezumanizați, pentru care sictirul e suveran. Puiu și Rădulescu dozează, din scriitură, afectele: rezultatul e o impresionantă panoplie de variațiuni între protocolul rece și scârba efectivă. Când asistenta încearcă să grăbească procesul, își primește numaidecât predica ofuscată: ierarhiile, aici, sunt făcute pentru a fi respectate. 

Simultan, există în film o atenție la măruntul de zi cu zi care îl face pur și simplu emoționant. Când Lăzărescu pleacă de acasă, spune că „așa i se face inima de mică” la gândul pisicilor rămase singure în apartament. Apartamentul în sine e un univers de îmbâcseală și declin solitar; referințele la mirosuri traversează filmul (vorba criticului J. Hoberman: să fim recunoscători că nu se traduc într-o experiență de tip „aroma-rama”), confirmându-i atenția pentru texturi de tot soiul: Moartea domnului Lăzărescu este de o extraordinară bogăție sensibilă. Pe de altă parte, și oarecum surprinzător, e o poveste care rămâne plină de suspans (în ciuda dezumflării din titlu), stârnind enorm de multă furie din faptul că avansul picătură cu picătură al spitalului înspre un diagnostic (și o acțiune) nu poate ține nicicum pasul cu viteza alarmantă cu care starea lui Lăzărescu se deteriorează „în direct”. E, în același timp, unul dintre marile filme despre boală ale secolului, precum și un tratat minuțios despre ce înseamnă (întâi de toate logistic) să mori.

Îmi amintesc că, acum aproape zece ani (eram pe final de liceu), am fost invitat (sau m-am autoinvitat) să „introduc” o „proiecție” a filmului la Mediateca din Tulcea. Se întâmpla într-o sală mică, cu fotolii portocalii, și cu un televizor plat de dimensiuni medii: acolo urma să se arate acest film fojgăitor, plin de intrânduri secrete, care e Lăzărescu. Condițiile adverse nu mi-au temperat însă entuziasmul: m-am dus și am gesticulat cu vervă (ținând în mână cartea lui Andrei Gorzo Lucruri care nu pot fi spuse altfel), folosind termeni precum „bazinian”, „ambiguitatea realului” și alții pe care îi înțelegeam doar pe jumătate, fiindcă nu erau ai mei. Atunci a fost ultima dată când am văzut filmul, ultima oară când am rătăcit, oarecum hăbăuc, prin labirintul său ontologic – până ieri. Era pe finalul perioadei de hipness a lui Puiu, care părea să se îndrepte spre zone tot mai puțin recomandabile și mai ezoterice – dar, pentru cineva interesat de cinemaul cu majusculă, tot părea un nec plus ultra al artei. În fond, ce vreau să zic cu istorioara asta e că, pe lângă calitățile intrinseci ale filmului, Lăzărescu a avut noroc de o critică receptivă și dornică să se lupte, să se zbată pentru a-l aprofunda și a-l face inteligibil pe mai multe niveluri – și a avut noroc mai ales de Gorzo, care a construit o întreagă teorie prescriptivă în jurul măreției creatoare a lui Puiu.

În fond, metoda care transformă filmul într-un tur de forță e și ceea ce, la drept vorbind, îi limitează oarecum, din start, pretențiile. Mă refer tocmai la această pretinsă ambiguitate a realului pe care ar sonda-o, la senzația că ceea ce vedem e parte dintr-un tot mai larg și iremediabil inaccesibil, cu fiecare tăietură de montaj acționând ca o secționare a cărnii realității. Pentru a opera cu asemenea blocuri de spațiu-timp, Puiu și Rădulescu recurg la scenariu și fabrică totul în avans. Rezultă un paradox deja observat de Hoberman: un film foarte scris, care se simte ca un documentar. Lăzărescu face apel, evident, la timpi morți, la dialoguri fără încărcătură: e, cum se zice, o felie de viață, e durată „reală” la conservă. Spitalul e un spațiu modular: uși se deschid și se închid încontinuu, mereu cineva irupe în poveste și îi întrerupe fluxul. Puiu își descoperă aici o pasiune care îl va ține ocupat până azi, devenind specialitatea casei: orchestrarea unei forfote. Lăzărescu conține în el, deja, semnele unei viitoare manierizări (în Sieranevada [2016] și, mai ales, MMXX [2023], când totul va deveni pretext pentru etalarea gratuită a mușchilor regizorali, cu mecanismul lucrând în gol) – doar că aici lucrurile încă sunt subordonate unei logici narative care le ancorează pe pământ stabil.
Cu alte cuvinte, Lăzărescu e o demonstrație foarte abilă a unei tehnici deja întrevăzute de Barthes în romanul realist, și anume „efectul de real”: o acumulare de detalii „inutile”, un lux al descrierii care, dacă nu captează viața, măcar o mimează. Iar Puiu și Rădulescu, aici, o mimează de minune, ca nimeni altul. Procedeul va vira înspre prelungiri reflexiv-conceptuale (la Porumboiu și la Puiu însuși, în apăsat-opacul Aurora [2010]), spre îmblânzire comercială (la Mungiu), spre formulă abstractizată (la Muntean) – dar niciodată nu va regăsi această finețe pe drept cuvânt obsesivă a înscenării puse în slujba firescului, a verismului confundat cu adevărul, a recreării lumii, o lume în care să poți locui, din pix. Scenariul lui Lăzărescu e, în sine, o operă – iar cei doi autori ai săi sunt deopotrivă miniaturiști, orfevri, scriitori, maeștri ai micro-acțiunilor și ai efectului de real.

Astăzi, pe plan local, Noul Cinema Românesc a devenit, din stimulent, un fel de bau-bau. La fel cum a deschis, a și închis. Cu magnetismul său vizibil, a îndepărtat cinemaul românesc de puterile imaginarului și ale poeziei, de virtuțile critice asociative ale montajului, de revendicarea politică. A impus, în schimb, observația, naturalismul, dedramatizarea poveștii. Dar a și forțat critica să își depășească reflexele rapsodice atâta vreme cât voia să penetreze mecanismul de creație al obiectului rezultat. Marele merit al lui Gorzo e acela de a fi arătat că, înainte de a fi o temă, un subiect, un mesaj, orice film e o serie de soluții practice care răspund unor probleme teoretice, o formă de gândire etajată în concret. Iar gândirea lui Puiu putea să fie și foarte complexă, și auto-suficientă. A fost nevoie de Malmkrog (2020) pentru a sparge bucla mizanscenei înțeleasă ca virtuozitate pură. Acolo, Puiu a filmat forțe, nu forme (vorba lui Deleuze). Moartea domnului Lăzărescu, cel mai bun film al său, conține în el ambele tendințe: e un gest hiper-realist menit să invoce spectrele care circulă printre noi. Filmând exclusiv suprafețe, reușește totuși să sondeze până în adâncuri.