Pădurea de molizi, cel mai recent film semnat de Tudor Giurgiu, își propune să discute un episod sângeros și prea puțin cunoscut din istoria neamului românesc. Însăilarea de imagini și documente istorice se pierde însă într-o lucrătură alunecoasă și iresponsabilă, care în loc să facă dreptate trecutului, mai degrabă joacă bambilici pe marginea lui.

Pădurea de molizi: un Katyń (Andrzej Wajda, 2007) românesc – sau, la fel de bine, o variațiune pompoasă, înnobilată de pecetea „istorică”, la Dumbrava minunată? Exagerez, dar foarte puțin, într-atât de clară se dovedește tentația filmului de a denatura caracterul documentar al lucrurilor în favoarea unui spectacol îndoielnic. Pădurea de molizi este un film scurt, care împrumută o formulă meta la modă în ultima vreme, alegând să nu ne arate o ficțiune propriu-zisă, ci construcția ei. Senzația, per total, e mai puțin aceea de film conceptual, care reflectează de zor, și mai mult aceea de film făcut ca să fie. Oportunismul realizării se trădează la fiecare pas: filmul pur și simplu nu deține aparatul teoretic necesar pentru a ataca un asemenea subiect de anvergură, amalgamând documentul și ficțiunea de dragul unui experiment steril de-a eseul cinematografic.

De fapt, Pădurea de molizi vrea și să mănânce prăjitura, și să rămână cu ea în mână. Nici documentar, nici ficțiune, speră să preia din avantajele fiecărei specii: de la documentar fură respectul stârnit în spectatorii puși față în față cu o poveste reală; de la ficțiune, libertatea de a o bramburi în fel și chip, fără remușcări. Dar lucrurile astea nu sunt întotdeauna compatibile. Ar trebui să fie clar pentru orișicine se ocupă cu comerțul imaginilor faptul că o picătură de documentar într-un butoi de ficțiune înseamnă ficțiune, iar o picătură de ficțiune într-un butoi cu documentar înseamnă tot ficțiune. Axioma asta poate, bineînțeles, să fie deturnată în fel și chip, uneori generând lucruri interesante, ambivalente, pe graniță. 

Dar Pădurea de molizi nu își permite acest lux; asumându-și-l chiar și așa, transgresează o limită morală a reprezentării. Într-un interviu, regizorul Tudor Giurgiu declara: „Filmul este un produs hibrid, pornește de la niște destine reale, dar, evident, ulterior, am scris un scenariu de ficțiune, am folosit și materiale de arhivă și cred că tipul ăsta de formulă îți dă o oarecare libertate în a putea provoca spectatorul cu elemente diferite, sigur, cu dramatismul ficțiunii și cu plăcerea scenaristului de a oferi tot felul de întorsături dramatice în poveste, dar și folosirea unor imagini și fotografii autentice, care, cred, poziționează spectatorul într-un mod foarte clar, adică știi că nu e o plăsmuire.” Numai că nu este nimic „evident” în opțiunea de a ficționaliza aceste „destine reale”, folosindu-te pe deasupra de alibiul unei arhive manipulate foarte laxist. „Plăcerea scenaristului” ar trebui să pălească măcar atunci când miza ultimă este certificarea unui eveniment istoric dureros. Subiectul grav al filmului – un „masacru” operat de forțele de ordine sovietice asupra populației românești la frontiera dintre Bucovina recent cedată URSS-ului și România, în aprilie 1941 – interzice din capul locului orice joculețe întreprinse de dragul „dispozitivului” cinematografic. Mai ales pentru că vrea să aducă la lumină un trecut necunoscut, filmul necesită, în fapt, zero ambiguitate dacă ține să rămână credibil. Ce rezultă, însă, e exact contrariul: un talmeș-balmeș de scorneli, adevăruri parțiale și înflorituri la finalul căreia nu putem fi siguri de nimic.

Nici nu s-a lansat bine filmul, că deja au început clișeizatele elogii de circumstanță (ex-Ministrul Apărării Vasile Dîncu, bunăoară: „ne forțează să privim ceea ce am uitat.”) Doar că Pădurea de molizi nu face așa ceva, ci ne afundă într-un nou relativism. Istoria devine aici o plastilină numai bună de modelat după pofta inimii. Giurgiu își permite această gesticulație kitsch-artistică – recursul la Mircea Andreescu și Coca Bloos, doi actori venerabili și numai buni pentru astfel de recuperări patrimoniale, cu scopul de a reconstitui, până la inutilitatea detaliului, un interviu luat supraviețuitorului Gheorghe Holovati, respectiv o mărturie scrisă a unei femei deportate în Siberia în urma evenimentelor, Minodora Grijincu – tocmai pentru că intervine pe un teritoriu despre care astăzi nu se știe mai nimic cu certitudine. Versiunile se contrazic, unicul lor numitor comun fiind ura anticomunistă care a motivat, în cazul acestui marș civil de repatriere, formarea unei mulțimi de câteva mii de cetățeni (recomand, întru lămurire mai detaliată, articolul lui Ștefan Purici Fântâna Albă 1941 –  Între adevărul istoric și falsificarea trecutului). 

Așa-zisul masacru de la Fântâna Albă e, în tot cazul, mai aproape de o gaură neagră în care se poate turna orice teză oportună. Holovati reprezintă una dintre puținele surse pe care s-au bazat anumite cercetări care, în ansamblul lor, au prins avânt – deloc întâmplător – de-a lungul revizionistului deceniu nouăzecist, când cultul Mareșalului Antonescu a revenit în prim-plan. Cifre mici (numărătoarea oficială evocă 24 de persoane ucise la Fântâna Mare) au fost astfel umflate – un intertitlu final al filmului vorbește de existența a 2000 de morți –, iar un incident recurent și regretabil de frontieră (traversarea ilegală), născut cel mai probabil dintr-o înșelăciune coordonată, a fost transformat în masacru ilustrativ. De-a lungul anului 1941, regimul fascist și antisemit al Antonescu a tot instrumentalizat asemenea evenimente – vezi și incidentul foarte similar, dar soldat cu câteva sute de morți, de la Lunca, din februarie 1941 – pentru a-și cosmetiza imaginea, dezgropând și expunând în locuri publice cadavrele românilor căzuți în confruntări neclare cu sovieticii. Dar Fântâna Albă a rămas, chiar și atunci, fără urme, fapt cel puțin surprinzător: unde zac îngropate miile de morți de acolo?

Să ne înțelegem: discut aceste lucruri nu dintr-o pornire de cârcotaș (sau, mai rău, dintr-un impuls negaționist) – ci doar pentru că, lucrurile fiind foarte cețoase, filmul ar trebui să își ia precauții suplimentare, încercând să disipeze pe cât posibil confuzia ambientală și să pună argumente solide în locul ei. În schimb, Pădurea de molizi preferă să recurgă la un șantaj prin subiect asupra privitorului. Cum putem să ne permitem să îl criticăm, dat fiind că vorbește despre o clipă tragică a istoriei naționale? Filmul face parte dintr-o inițiativă tot mai coerentă a lui Giurgiu de a reda ceva din lustrul apus al neamului: vezi și Nasty, documentarul hagiografic închinat lui Ilie Năstase, atletul care ne-a adus, o vreme, în rând cu lumea bună, la masa mare a faimei globale. Pădurea de molizi reconfirmă statutul paradoxal al poporului, acela de victimă victorioasă, participând la o strategie vădit naționalistă care nu i-ar displăcea unui George Simion. Când actorul Ionuț Caras, în rolul unui regizor de teatru interesat să realizeze un spectacol pe subiect, discută cu interpreta sa Coca Bloos în Parcul Icoanei despre nevoia de a împărtăși această cunoaștere cu oamenii, planul doi al imaginii ne înfățișează o mamă tânără alăptând pe o bancă. Simbolistica filmului nu trece de acest nivel rudimentar-melo: carevasăzică, totul se face în numele viitorului, al celor ce vin! Istoriografia hip a filmului (reconstituiri, asamblaj de documente, gândire „critică”) dă la iveală un substrat retro-propagandist pus în slujba genericei „ne-uitări”.

Dar cea mai gravă, dincolo de trucurile „inter-mediale” ieftine ale filmului – simplă flexare fără vreo substanță teoretică –, e maniera sa necinstită de a legitima, printr-un pretins adevăr „documentar”, o mulțime de aproximații, scurtături, dacă nu chiar minciuni. Nu doar că Pădurea de molizi nu face niciun efort pentru a-și explicita sursele istorice, alea care or fi, dar lucrează „activ” pentru a îngreuna aflarea lor. Când, în interviul reconstituit cu Andreescu în rolul lui Holovati – apropo: de ce un actor profesionist și nu un supraviețuitor? Pentru ca marea familie a cinemaului românesc să se emoționeze mai tare –, interlocutorul consultă citate dintr-o carte, coperțile sale sunt acoperite, opacizate. Iar genericul de final rulează repede și parcă cu rușine, acompaniat de un pasaj nou din interviul documentar cu Holovati, care împiedică menținerea atenției pe sursele menționate. Dar tot ne permite să vedem, de pildă, cum monologul Cocăi Bloos include un pasaj din 20 de ani în Siberia, celebrul memoir al Aniței Nandriș-Cudla. Care e pasajul respectiv – unde a intervenit el în monolog? În ce punct a fost mărturia Minodorei Grijincu altoită, „îmbunătățită” cu această sursă exterioară ei, pentru efect artistic sporit? Cât despre încheierea cu o tiradă însuflețită împotriva războiului, el este preluat din Soldații de zinc al Svetlanei Aleksievici, o carte despre invazia Afganistanului de către URSS în anii ‘80. De ce se află el acolo, într-o pretinsă continuitate cu ce a fost mai înainte? Pentru că așa vrea scenariul (co-scris de Giurgiu și Gabriel Gheorghe) – i-a plăcut cum sună ideea de „colaj” și a decis că ar „intra” cu atât mai bine cu cât istoria URSS-ului e întortocheată și nimeni nu mai stă azi să țină socoteala. Rusu-i tot rus, se știe, indiferent de circumstanța socio-politică în care se vede angrenat.

Această metodă rezumabilă prin ideea de „tot aia” guvernează tot filmul. Ajunge să aruncăm un ochi peste imaginile de arhivă mobilizate de mizanscenă pentru a-și sprijini povestea. Privirii antrenate nu-i va scăpa stridentul amalgam la prima mână dintre fotografii de pe Frontul de Est, de la Fântâna Albă și de aiurea – cu evrei, cu ruși, cu români, nu contează. Important e că sunt alb-negru (adică par vechi, par ce trebuie) și că arată suferința – oameni suntem totuși. Procedeul, să fim convinși, nu e original: toată memoria Holocaustului e împânzită de asemenea inexactități comise, culmea, în numele unei mai bune reamintiri, a unor litanii despre păcatul de a nu ne cunoaște neamul etc. etc. Clément Chéroux, istoric al culturii vizuale din jurul Holocaustului, scrie că „astfel de imagini, reduse la stadiul de simbol al ororii absolute, au fost topite într-un rezervor al infamiei vizuale, în care era suficient să sapi un pic pentru a ilustra «oroarea lagărelor» sau «barbaria naziștilor».” Așa și aici: încredințat de justețea operațiunii sale, filmul învață că scopul scuză mijloacele, făcând din imagine un element pur retoric, o umplutură vizuală generică, într-o nonșalanță deplină față de originile sale istorice sau specificitatea sa punctuală. 

Această lipsă de respect pentru memoria victimelor unei perioade istorice nefaste, pe care filmul pretinde altminteri să o omagieze, e jignitoare. Giurgiu n-o fi el istoric, dar, în calitate de practician al imaginii, ar trebui să dovedească un minim interes, o minimă precauție atunci când manipulează mostre vizuale în numele oricărui „adevăr” și al oricărei teze. Or filmul nivelează toate originile: e un discurs ilustrat arbitrar, amatoricește. Însă rigoarea analitică e obligatorie mai ales în cazul unor asemenea evenimente nebuloase, care nu pot fi expediate printr-un moment de „abracadabra” docu-fictivă. Iar pretenția ca documentarul să își expliciteze sursele, evitând să transforme imaginile în simplu suport interschimbabil, rămâne non-negociabilă.

Notă: Îi mulțumesc istoricului Adrian Cioflâncă pentru sinteza de informații existente asupra evenimentului istoric de la Fântâna Albă.