Alegoria are vânt din pupa: două filme ieșite în cinematografe în ultima perioadă vorbesc mai mult sau mai puțin pe ocolite despre panici, norme și dileme sociale acutizate. Te-ai prins?

The Ugly Stepsister (r. Emilie Blichfeldt) – 3*/5*

Trăim vremuri agitate în societate, ceea ce face ca politicul să devină, în cinema, un fel de subconștient al epocii. În sensul ăsta, alegoria e foarte avantajoasă: îți permite să condamni fără să arăți cu degetul, să zici fără să zici de fapt. Procedeul favorizează aluzia în detrimentul preciziei, filmul construindu-se ca o cursă cu indicii, un labirint de semne deloc greu de tradus. De obicei, obiectul rezultat pare mai inteligent decât chiar e, fiindcă, în loc să arunce cu vorbe explicite – genul filmului militant –, face pe interesantul ascunzându-se după frunze de smochin. Nicio surpriză, atunci, că basmele au repopulat marile ecrane: aceste povești cu tâlc și aplicație universală sunt numai bune pentru a zgândări pe repede-înainte status quo- ul. E ca și cum anii ‘70 ar opera un comeback: pe atunci, teme precum incestul, reprimarea sexuală sau trecutul nazist îmbrăcau adesea straie drăgălașe de prinți și prințese, mascându- și furia și greața printre calești și regate de mucava. Acesta este genul proxim pentru filmul suedez The Ugly Stepsister, o Cenușăreasa updatată, care deplasează accentul dinspre fata frumoasă cu picioruș fin spre concurenta ei directă, arhi-complexată de fizicul său.

Alegoriile șaptezeciste veneau în general cu o promisiune de maculare și dezvrăjire cathartică. Prin comparație, The Ugly Stepsister e destul de crispat, destul de peine-à-jouir: un penis întrevăzut rapid și niște lichid lăptos punctează o scenă, dar, per ansamblu, filmul ține să ne ofere o lecție moralistă și austeră. Mai aproape de universul frumos lucrat din Peau d’âne (Jacques Demy, 1970) decât de dezmățurile pornografice ale lui Walerian Borowczyk, care anulau din capul locului orice pretenție de respectabilitate, The Ugly Stepsister e mai mereu scorțos și foarte evident: îi intuim morala de la început fără mari probleme. Până la un punct, se simte nu ca un film pentru copii, ci ca un film infantil. Noroc că a doua parte se transformă într-un teatru al cruzimii mult mai puțin lucios: spre meritul său, filmul urmărește eforturile de beauty-ficare ale protagonistei Elvira – toate săvârșite într-un imaginar mengele-ian, cu clești și bisturie grotești – fără ca aceasta, vreodată, să arate cu adevărat bine. Dimpotrivă, corpul ei e un laborator, o plagă vie, o permanentă metamorfoză nefericită, un dureros provizorat.

Body horror-ul e corolarul firesc al lumii sanitizate de basm, pandantul său „realist”, unde sigiliul începe să supureze și să scârbească. Debutul lui Emilie Blichfeldt lucrează pe aceeași partitură ca The Substance, un film care totuși arbora o gamă de resurse plastice mult mai variată: împroșca cu invenții formale la tot pasul, combinate cu o evidentă plăcere sadică. În aparența sa netflixiană, The Ugly Stepsister e mai oarecare, dar se angajează la rândul său pe calea acestui hybris în care dorința de frumusețe ajunge, foarte rapid, disperare: upgrade-ul fizic eșuează cât ai clipi în mutilare. Asaltul asupra normelor de frumusețe pus la cale de film nu sfârșește într-o pildă luminoasă: mare parte din efectul poveștii ține de nihilismul său aparent, cu toate eforturile Elvirei care nu au altă finalitate decât transformarea sa într-un monstru. Luciditatea filmului e oarecum defetistă: frumusețea – aia pe bune, care nu se poate obține artificial, mecanic – rămâne un nec plus ultra în ochii porcilor de bărbați; în schema binar-arhetipală a poveștii, „urâtele” trebuie să ia calea exilului, unde le așteaptă un alt imperiu și un alt film.

The End (r. Joshua Oppenheimer) – 2*/5*

Americanul Joshua Oppenheimer nu a mai făcut niciun film între hit-ul The Act of Killing (2012) și follow-up-ul său The Look of Silence (2014), două documentare ambivalente și alunecoase despre trecutul cețos de represiune în masă al Indoneziei, și acest The End, un musical post-apocaliptic minimalist, populat de staruri hollywoodiene. Un fel de „nimeni: nimic” care demonstrează nu atât paleta largă de opțiuni posibile pentru cineast, cât dorința sa de a epata audiența. The End ține 150 de minute, dar în esența sa este un huis clos: suntem acolo cu George MacKay, Tilda Swinton și Michael Shannon în rolul membrilor unei familii nucleare care, ajutată de câțiva aghiotanți aleși pe sprânceană, se încăpățânează să supraviețuiască autarhic, la finalul timpurilor. Convenabil din cale-afară, The End poate astfel să alegorizeze în legea lui, găzduind cu bonomie democratică cam orice temă actuală s-o mai ivi: de la nevrozele familiale bine știute la teama de străini sau anxietatea climatică, The End e un fel de Teorema (1968) pentru zilele noastre, o etalare interminabilă de locuri comune despre amestecul de infamie și mișcătoare ingenuitate al omului alb.

Familia noastră, deci, e o sinecdocă pentru societatea întreagă. (V-ați prins?) În buncărul-studio-de-film în care trăiesc – și care pare să fi fost folosit și pentru „Biroul Oval” din Mickey 17 –, oamenii au adunat o colecție îmbelșugată de artă expusă academic (niște Monet și niște peisaje romantice gen „ce frumos era odată” printre multe altele). S-ar zice că acest concept scenografic leneș e de ajuns pentru a face un film: oamenii privesc nostalgic imaginile de pe pereți, autoamăgindu-se legat de măreția omului, în timp ce afară e prăpăd. „Afară” nu e făcut vizibil de film: tot ce primim e o anticameră ca un fel de salină, unde la un moment dat se materializează o făptură (Moses Ingram) care numai ca o supraviețuitoare singură într-o lume de după apocalipsă nu arată. Dar realismul nu contează în acest film suficient de hip cât să știe că realismul e demodat; contează „ideea”. Evident, această nouă prezență va aduce la suprafață revelații – salvarea familiei pare să fi fost întemeiată pe un proces de excluziune feroce –, apoi va fi asimilată printre acești ticăloși, ca una de-ai lor. Pe vremea lui Reagan, astfel de pilde serveau la a confirma supremația mondială a Americii și valoarea intrinsecă a familiei celulare; astăzi, desigur, ele servesc – prin ironie și istețime – teza opusă, dar la fel de trendy. Nu e nimic curajos în The End, e doar plastic și iar plastic, surfare pe valul unei arte conștiincioase cu trecere azi. 

Înnobilat, printre altele, cu sigla Neon – „cu ăștia lucrează și Mungiu”, a șoptit cu mândrie în sală, suficient de tare, Irina-Margareta Nistor –, The End afișează mari ambiții. Totuși, rezultatul e mai puțin experimental – în ciuda ocheadelor la cuvinte precum hors-champ sau deconstrucție – și mai mult pretențios. Nemulțumit cu efectele obținute din scenariu (are și de ce), Oppenheimer a plusat și i-a pus pe actorii săi să cânte. Se observă tot mai mult influența acelui musical numit Annette (Leos Carax, 2021), măscărit de mulți, dar care pare să fi schimbat regula jocului și să fi adus din nou genul în prim-plan, departe de moștenirea sa prăfuită de teatralitate cu paiete. Pe urmele sale, The End încearcă ipoteza unui musical non-muzical, a unui anti-grand-spectacle, a unui fel de Jonathan Glazer al genului. Din păcate, momentele exhibă mai degrabă o lipsă de talent coregrafic decât o reală venă distrugătoare. Filmul vrea să facă – să fie – un statement: împotriva Americii (mica dioramă istoric-triumfalistă a băiatului va fi confruntată, succint-dar-grăitor, cu întruparea acestei intruse de culoare, care nu a cunoscut decât oprimare) și împotriva omenirii în general. Presupun că filmul se visează oglindă, semnal de alarmă, trezire la realitate – dar nu reușește decât să fie un produs cultural scremut, expresie a unei arte „de autor” tot mai derutate și mai pline de ea.