Anul teatral 2023 a fost diferit de anii anteriori, mai dens, cu subiecte diverse, mai variat estetic și ceva mai curajos tematic. De altfel, una dintre temele care au traversat spectacolele, în prim plan sau doar ca tușe la subiectul principal, a fost cea a teatrului, auto-reflecții necesare privind identitatea și mizele teatrului într-o lume care s-a schimbat profund și continuă să se schimbe cu o viteză care lasă mai mereu arta în urmă. Spectacolele au fost în acest an un pic mai aproape de frământările momentului, nu doar politice și sociale, ci și etice și estetice, au existat mai multe încercări performative curajoase, au fost mai multe artiste în prim plan (mă refer în special la regie). Suntem și într-un proces de schimbare a generațiilor și se vede, artiștii la prima și a doua tinerețe sunt mai vizibili, domină numeric scenele.
Generațiile se schimbă și la conducerile teatrelor. În București, teatrele de stat municipale, aflate în subordinea Primăriei Capitalei, au aproape toate directori noi, interimari, mai toți tineri. E un lucru bun că vin oameni cu viziuni proaspete și mai apropiate de vremurile complicate pe care le trăim, însă faptul că mecanismul numirii acestora (care sunt criteriile pentru numiri?) este netransparent și că nu se deschid concursurile pentru funcția de director (interimatele sunt toxice pe termen lung) planează negativ asupra acestor schimbări. Adăugând aici și interimatul prelungit de la Teatrul Național din București, aflat sub patronajul Ministerului Culturii, aș zice că una dintre mizele imediate în lumea teatrală ar fi deschiderea concursurilor de directori. Atribuțiile limitate ale directorilor interimari se răsfrâng asupra deciziilor artistice, dar și administrative, lucru grav în București unde câteva teatre funcționează în clădiri cu risc seismic și în lipsa reconsolidării, sunt forțate să oprească activitatea în aceste spații. Primăria Capitalei nu a anunțat dacă și unde se vor reloca aceste instituții, mai ales că unele dintre ele au probleme de mai mulți ani, precum Teatrul Mic. Lucrurile sunt încurcate administrativ și bine ar fi ca ele să se tranșeze, cu soluții concrete. Altfel, există deja unele efecte benefice ale acestori schimbări: Festivalul X-Fest și repertoriul foarte bun de la Excelsior (Punk Rock, regia Vlad Cristache; Solaris, regia Bobi Pricop; (R)Evoluții, regia Radu Nica); revigorarea Teatrului Metropolis, la care am fost în 3 luni de mai multe ori decât am fost în ultimii 15 ani și care încheie anul cu o premieră – hit, Cine l-a ucis pe tata?, regia Andrei Măjeri; revitalizarea Teatrului Masca, un teatru de cartier care își asumă ca statement un spectacol curajos de Florin Fieroiu, Summit, o punere în scenă a dadaismului cu contextul său politic, cu spiritul revoltat și anarhic, cu insultarea spre trezire a publicului și a artiștilor, cu frica de blazare și furia creației. Noua viziune artistică a Teatrului Masca – un spațiu artistic viu și provocator – este bine surprinsă în acest spectacol.
Tema abuzurilor în artă a fost reaprinsă la final de an de Rise Project, cu o investigație a Ioanei Moldoveanu despre Puiu Șerban. Asta după ce subiectul dispăruse din spațiul public, în ciuda faptului că atitudinile abuzive au continuat, ba chiar unii dintre cei care au vorbit, chiar și în cadru restrâns, au fost intimidați și au încetat să o mai facă. Urmările concrete ale mărturiilor publice, asumate nominal sau anonime, și ale investigațiilor privind abuzurile au fost reduse. Cel mai important lucru este că în unele universități cu profil artistic a început un proces de actualizare a codului etic pentru a cuprinde prevederi adaptate la noua perspectivă etică. UNATC a reușit să interzică relațiile sexuale între profesor și student (cuvântul e „reușit” pentru că astfel de prevederi ajung să fie tranșate după adevărate bătălii). UBB este pe cale să o facă, la rândul său. Nu știu ce se întâmplă în alte instituții de învățământ și de spectacole, ce se aude tare este însă tăcerea.
Și totuși, deocamdată sporadic, apar exemple de curaj al demnității (au fost mai multe situații în care actorii au refuzat, personal sau în grup, să lucreze cu un artist cu trecut de abuzator). Se creează încet, încet o conștiință a relațiilor igienice de muncă, deși exemplele riscă să rămână singulare dacă breasla abandonează acest subiect, nici pe departe rezolvat. Tema a ținut atenția publică și a breslei artistice la intensitate maximă în Occident în jur de 5 ani (și nu a dispărut nici după această perioadă), timp în care normele etice din instituții de spectacole, universități de arte și cinema au fost actualizate și puse în practică. „Nu mai avem acum probleme între profesori și studenți”, spune Yuri Kordonsky, profesor la Yale University, într-o discuție despre etica universitară, ci numai între studenți și nu mai e vorba de situații grave, ci de lucruri minore, de exemplu remarci care ar intra în categoria „glumă proastă”. Situația s-a ameliorat datorită regulamentelor clare și stricte, respectate de toată lumea. În România, suntem departe de acest stadiu al eticii în artă și educație și riscăm chiar o înrăutățire a abuzurilor, dacă se abandonează atât de repede o reformă care nici nu a început pe scară largă.
Bugetele teatrelor sunt afectate de inflație și de austeritatea selectivă a guvernului care vizează mai mereu cultura în prima fază. Însă bugetele AFCN pentru proiecte culturale au crescut, așa că paradoxal, cultura independentă a beneficiat de un sprijin mai consistent. Alte surse de finanțare a culturii, în special independente, au fost în acest an granturile oferite în cadrul Capitalei Culturale Europene pentru proiecte conectate la Timișoara sau reactivarea programului Cantemir al ICR pentru finanțarea unori proiecte în străinătate. Nu a fost rău acest an la nivel de finanțări, dar cultura independentă rămâne vulnerabilă la crizele economice, schimbările politice și oboseala lucrătorilor culturali de a construi mereu de la zero. Ar trebui pus în discuție un mecanism de susținere a culturii independente – companii, spații –, altul decât prin granturi pe proiect (acordarea unei finanțări pentru perioadă de timp după un set de criterii — ani de activitate, calitatea acesteia, impactul în comunitate etc). Este sistemul care funcționează în Europa de Vest și care susține companii mici sau mari (Peeping Tom, Dead Centre etc.).
Dar să trecem la spectacole, artiști, spații, lucruri bune cu care am rămas, selectate din ceea ce am văzut în acest an în teatrul din România.
Gianina Cărbunariu a triumfat în acest an cu două spectacole, Magyarosaurus Dacus la Oradea, Teatrul Szigligeti, și Două ore cu pauză la Teatrul Excelsior, în București. Ambele spectacole au o arhitectură complexă, cu broderii performative pe o canava documentară. În Magyarosaurus Dacus este recuperată povestea formidabilă a unui nobil maghiar(izat), Franz Nopcsa, care a trăit în belle epoque habsburgică, a descoperit dinozaurii pitici din Țara Hațegului și a vrut să devină regele Albaniei. Cărbunariu descoperă conexiuni între aventurile romanești ale lui Nopcsa și ale familiei sale și lumea contemporană, de la abuzurile în artă la homofobie și naționalism. Două ore cu pauză pornește de la greva profesorilor (păcăliți de guvern, după cum se vede la final de an) din vară și continuă cu explorarea mai multor situații din școala românească, de la ce și cum se predă până la relațiile agresive profesor-elev, panoramând perspectivele tuturor celor implicați (profesori, elevi, părinți) și altoind pe firul narativ despre educație un altul, despre mizele teatrului. În ambele spectacole, care au și calitatea de arhive performative, documentarul este parțial ficționalizat, iar temele reverberează într-una mai mare, a puterii.
Tinerii barbari, spectacolul Teatrului Maghiar din Cluj în coproducție cu Teatrul Cetate din Gyula, Ungaria, regia Attila Vidnyánszky Jr., a avut premiera în 2022, dar a fost văzut la București în acest an, în FNT, așa că îl pun aici pentru că spectacolul e mult prea bun ca să nu fie remarcat. Tinerii barbari este tot o incursiune în belle epoque habsburgică, dar cu altă textură decât cea din Magyarosaurus Dacus. Aici se simte puternic decăderea imperiului, senzația de dezastru ce va să vină pe fundalul căruia se încearcă o recuperare a identității maghiare (cu tentă naționalistă), inclusiv prin muzică. Căutările folclorului unguresc pe teritoriul imperiului de către compozitorii Béla Bartók și Zoltán Kodály sunt redate într-o formulă performativă care a combinat improvizațiile actorilor pe anumite teme cu muzică live și un narator, toate într-un format de comedie à la Frații Marx cu tușe tragice. Actorii maghiari de la Cluj excelează și nu știu cui să îi ofer mai întâi admirația, lui Lóránd Váta, lui Balázs Bodolai sau lui Ervin Szűcs. Dar peste toate, acesta este spectacolul Évei Imre, care face o demonstrație de ludic inteligent, jucând mai mult de jumătate de spectacol fără text, ca o marionetă mai mereu speriată, intimidată de oameni și instituții, dar perfect conștientă de propria valoare muzicală. Ce face Éva Imre aici este o culme a interpretării actoricești.
Apocalipsa gospodinelor, spectacolul creat de Nicoleta Esinencu cu trupa Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, a avut premiera la finalul anului trecut, dar nu merită lăsat în uitare pentru că are curajul, un pic nebun, de a asocia patriarhatul cu habotnicia religioasă chiar într-un fief al ortodoxismului. Band-ul rock cu cinci actrițe, instrumentele muzicale din toace mănăstirești și mături de nuiele, care resemnifică un simbol al ortodoxiei și unul al stigmatizării femeilor (considerată vrăjitoare și prin asociere, o persoană rea și manipulatoare), curajul auto-expunerii în cazul unei persoane tinere, amatoare în teatru și non-binare (Daria Tămăslăcaru) și lirica abrazivă a Nicoletei Esinencu sunt elementele-forte ale spectacolului. Apocalipsa e aici și e rock, punk, electro și feminină.
Scorpia neîmblâzită la Teatrul Național Cluj-Napoca este un spectacol-turnantă pe care Leta Popescu a adus întrebări despre teatru din mai multe (toate?) perspective posibile, stivuind opinii, argumente și contra-argumente într-o sinteză a problematicilor teatrale post-pandemie. Ce mize are teatrul azi, prin ce medii comunică el (live vs. online), cum ne raportăm la teatrul european (sau nu ne raportăm), cum e cu egalitatea de gen în teatru și autoritatea vedetelor, cum e să fii tânăr și/ sau femeie într-o instituție de spectacole (structurată conservator ierarhic), ce raport este între regizor și dramaturg, cum / dacă se rescriu clasicii, unde este publicul în toată frământarea asta, ce face el (vine la teatru?) și ce nevoi are etc. Leta Popescu reușește aici să orchestreze o multitudine de teme într-o autoreflecție asupra teatrului și a aparținătorilor săi – actori, tehnicieni, regizori, dramaturgi, instituții de spectacole, public – fără să dea un răspuns tranșant. Și asta e grozav de teatral în esență, căci fix asta este treaba artei, să ridice întrebări, nu să dea răspunsuri.
Partea 2. Puterea este chiar partea a doua (după Partea 1. Iubirea) a trilogiei Solidarității create de Petro Ionescu. Spectacolul jonglează cu formate artistice diferite, instalație performativă, teatru și performance, într-un cadru performativ fluid care include ficționalizarea documentării, inserții de realitate în constructe ficționale, discursuri scenice rezultate din joncțiunea dintre vizual și teatral etc. Rechizitoriul dur, necosmetizat asupra puterii, a manipulării și abuzului care o însoțesc din scena zeilor, nerușinați în a-și țese intrigile pe spatele muritorilor / adulatorilor creduli, este antologică.
Și pentru că Reactor de creație și experiment, care a produs spectacolul, a avut un an teatral bun, amintesc aici o premieră recentă a lor, Rața, un text de Cleopatra Constantinescu din cadrul programului de rezidențe de scriere dramatică „Drama 5. Ediția a VIII-a”. Regizat de Dragoș Alexandru Mușoiu, Rața este o fabulă încântătoare despre maturizare, descoperirea lumii și a sinelui, plasată în universul păsărilor. Improvizațiile de reprezentare a diferitelor zburătoare au un umor nebun și mi-au amintit un pic de animalele din Drive Your Plow Over the Bones of the Dead al lui Simon McBurney, acolo coregrafia păsăretului fiind realizată de Crystal Pite.
Eugen Jebeleanu a lucrat foarte mult în teatrul și filmul din România, după ce a trecut în viteză granița dintre mediul independent și cel de stat, dintre nișă și mainstream. La Ronde realizat de Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe este un exercițiu complex de analiză politică prin intermediul sexualității într-o formulă de cabaret, cu lascivitatea, provocarea și derizoriul pe care le presupune un asemenea cadru. Jebeleanu este aici îndrăzneț vizual și regizoral, susținut bine de textul lui Yann Verburgh care rescrie poveștile din piesa originală a lui Arthur Schnitzel. Tot cu Verburgh și tot o rescriere face Jebeleanu și în Am avut o livadă la Odeon, reimaginând astăzi Livada de vișini a lui Cehov (text care bântuie spectral asupra teatrului pentru că este cântecul de lebădă al unei lumi muribunde) din perspectiva retrocedărilor imobiliare a bunurilor confiscate în comunism. Spectacolul este o plonjare în perioada post-comunistă, cu haosul ei economic și politic care a distrus visele unor generații, dar și o reflecție asupra teatrului, temă care îl preocupă pe regizor de la Pescărușul încoace. Și e tot mai puternic la Jebeleanu un univers personal vizual (cortinele, picturile, rochiile și spațiile închis-deschise ale Velicăi Panduru) și sonor (muzică franceză) cu caractere neliniștite și personaje feminine convulsive, care tânjesc după un ceva nedefinit.
Andrei Măjeri devine un tot mai bun coordonator de grupuri de actori. Măjeri lucrează în bună parte cu genurile separate – Eroine la Teatrul „Mihai Eminescu” din Botoșani și Zeițe de categoria B la Teatrelli* sunt spectacole care investighează universul feminin, fie recentrând povestea argonauților — un grup de bărbați plecați în căutarea unei comori, o aventură tipic masculină — din perspectiva femeilor din viața acestora, fie scormonind în lumea artei dincolo de cortină, având ca material de lucru autobiografiile personale a trei actrițe. Finalul de an l-a găsit în mare formă cu spectacolul de la Teatrul Metropolis, Cine l-a ucis pe tata? după Édouard Louis, practic un al doilea hit din categoria Medea's boys, cu 6 actori într-un format polifonic și coral (coregrafia excelentă este realizată de Andrea Gavriliu).
*Teatrelli a devenit un loc tot mai activ pentru teatru, dans și performance, pentru cercetări și încercări performative, un spațiu – laborator care a produs în ultima perioadă câteva spectacole notabile, cu estetici și mize variate, de la Urban Gif Show și Maria de Buenos Aires la Băiatul văduvă, Dual sau Dușmănie V.2.0. Parteneriatul cu Rimini Protokoll pentru aplicația performativă The Walks a fost remarcabil susținut artistic.
Adina Lazăr practică un exercițiu terapeutic complicat în Delfini la Teatrul Municipal Baia-Mare. Spectacolul este o frântură de autobiografie ficționalizată a regizoarei, în care povestea unui copil cu autism sever este spusă din perspectiva surorii sale mai mari, care este invizibilizată de apariția frățiorului bolnav (aceeași perspectivă se întâlnește în cartea Dianei Bădică, Părinți, unde sora mai mare povestește cum familia se dezintegrează în timpul bolii și după moartea fratelui bolnav). Între cei doi frați se dezvoltă o relație subtilă de solidaritate, generată în special de stigma socială care planează asupra lor. Spectacol-microscop, Delfini analizează într-un acvariu modul în care familia se deformează sub povara îngrijirii unui copil cu nevoi speciale.
Și tot despre vulnerabilitatea expunerii este vorba și în Sentimentul fragil al speranței, un spectacol de Carmen Lidia Vidu cu texte din Gen, revistă scrise de adolescenți despre ei înșiși, despre viața lor, durerile și luptele lor, în care realitatea României europene, post-aderare, se extrage de sub cosmetizarea optimistă și se arată în toată disperarea ei: stigmă, precaritate, abuzuri. Un plus pentru scenograful Adrian Damian pentru materializarea lucrării lui Roman Tolici, Accident în Piața Amzei, și un altul pentru actorii minunați ai Odeonului.
Trap este un spectacol de Bogdan Georgescu despre alcoolism, construit sub forma tribulațiilor interioare – neasumarea dependenței - ale unui personaj generic, Ion, redat în trei variante din perspectivă queer. Publicul este așezat în cerc, ca la ședințele de la Alccoolicii anonimi, cu cei trei actori, George Albert Costea, István Téglás, Răzvan Omotă /Raj Alexandru Udrea printre spectatori. Sunt niște recitaluri grozave de actorie pe care le dau cei trei actori (Omotă / Udrea sunt pe dublu rol, am văzut varianta cu Omotă), construite cu mare atenție la tonalități, gesturi și mimică, bijuterii de caractere interpretate aproape filmic, cu două, trei trușe fine și o multitudine de tonuri, priviri, tăceri.
FOTO main: Scenă din „Tinerii barbari". Credit: Lucian Muntean
