Publicat pe 8 iulie 2021

Instalată deja de câteva decenii bune, impresia generală este că doar cu sportul își mai spală din păcate televiziunea. Practic, aproape doar în transmisiunile sportive mai putem vedea, la televizor, niște imagini. Sau, altfel spus, dacă imaginea este într-adevăr locul întâlnirii cu celălalt, atunci putem conchide că la TV se întâmplă, uneori, să treacă niște imagini, și că foarte des acestea vin din lumea sportului. Se întâmplă, mai rar, și ca imaginea să scape de sub control și să năvălească pe terenul pornografiei, cum a fost cunoscutul caz al danezului Eriksen – moment de cumpănă în care fotbaliștii au fost la înălțime, dar televiziunea, voaieristă până la abjecție, nu.

Orișicum, de câteva săptămâni – adică de când a început EURO 2020, urmat de Turul Franței și de Wimbledon –, canapeaua din dreptul TV-ului a devenit din nou un loc îmbietor. Pornind de la această constatare simplă, am încercat să găsesc câte un film reprezentativ pentru fiecare dintre cele trei sporturi aflate acum pe afiș, fără însă a uita că, în fața directului televiziunii, cinemaul pornește mereu cu o întârziere și e de datoria lui să o depășească prin invenție. „Cinemaul minte, sportul nu”, spunea undeva Godard – deși în minte îmi vin destule contraexemple pentru ambele afirmații. Iată trei dintre ele.

Offside (Jafar Panahi, 2006)

Paradoxul unui anume cinema iranian, care – până prin anul 2010 – a reușit să fie politic în condițiile unei acerbe represiuni din partea regimului, rămâne o interogație deschisă. În acest context, Jafar Panahi este numele cel mai grăitor: un om care a atacat în opera sa chestiuni presante, de la condiția femeii la corupția galopantă, demonstrând că filmele din regiune nu sunt – așa cum vociferau nemulțumiții – numai despre peisaj și bucolism, ci și despre fierul încins al rezistenței în fața injustiției de orice fel. Offside e ultimul film pe care Panahi l-a regizat în condiții de libertate – dar chiar și așa dă impresia unui film de gherilă făcut oarecum pe furiș, din materia primă a realității aflate la îndemână, fără pretenția atât de stupidă a „imaginilor frumoase”. Drept pentru care, în plan estetic, filmele detenției lui Panahi nu arată ca o metamorfoză radicală, ci ca o restrângere a unei metode unice până la ultimele sale consecințe.

Subiectul din Offside e fotbalul, văzut din perspectiva freamătului de entuziasm pe care îl poate acesta genera în rândul mulțimilor de fani. Ca urmare, personajul principal e colectiv și se compune dintr-un grup de fete prinse că au încercat să pătrundă la un meci important al naționalei, în condițiile în care accesul pe stadion e permis doar bărbaților. Ne putem pune de acord că povestea e rudimentară (cel mult un pretext), în timp ce rezolvarea ei – o celebrare patriotică în care suntem invitați să uităm o clipă de ceea ce ne separă – e cam optimistă (cel mult o mostră de wishful thinking). Altundeva rezidă interesul acestui film, mai exact în două locuri: întâi, în felul în care Panahi, inteligență speculativă de mare finețe, se folosește de un eveniment cât se poate de real – meciul de calificare al Iranului la Cupa Mondială din 2006 – pentru a grefa pe scoarța lui o povestioară inventată, dar care are, la rândul ei, toate aparențele unui eșantion documentar. Drept pentru care straturile se amestecă, iar mizanscena ne provoacă să despărțim – dacă mai putem – apele între poveste și document. Credeți-mă pe cuvânt: plăcerea de a descoperi aceste falii prin care ficțiunea lui Panahi își croiește drum în lume e imensă. Apoi, e vorba despre spinii politici pe care cineastul îi presară pe tulpina acestei narațiuni convenționale, apți să redea fidel climatul sufocant al patriarhatului, împotriva cărora câteva fete curajoase încearcă să asambleze o rebeliune, fie ea și firavă. 

Nu mi-am ascuns niciodată pasiunea pentru filmografia lui Panahi. Dispozitivul său simplu, care se descurcă ideal în condiții adverse, dă și acum câteva secvențe de antologie, ca aceea în care un soldat se luptă cu o ceată de ultrași care vor să meargă la toaletă, pentru că o fată pe care o ține în detenție își face nevoile chiar atunci, sau ca finalul în care povestea se pulverizează într-o explozie de bucurie generală, garnisită cu steaguri, fețe pictate, artificii ieftine – o întreagă recuzită artizanală bigger than life, pe care niciun buget de film nu putea s-o acopere.

Jour de fête (Jacques Tati, 1949)

Ajuns în dreptul ciclismului, mă ciocnesc de o dilemă: să merg la sigur (Ladri di biciclette, 1945), s-o dau pe hipstereală (Breaking Away, 1979) sau s-o iau pe ocolite (Le Gamin au vélo)? Până la urmă abandonez aceste idei, fiindcă toate îmi par insuficiente, și decid să mă îndrept către unul dintre oamenii totali ai cinemaului, Jacques Tati. Cineastul debuta în 1949 cu Jour de fête, plasat – în mod oarecum surprinzător pentru cei familiarizați cu orașele tehnologizate în exces care-l vor consacra ulterior – într-un sat populat de figuri care mai de care mai pitorești. Ca într-un film de John Ford, comunitatea de aici e împănată cu bețivani simpatici, cu femei care gândesc superior, cu bărbați slabi care nu le pot rezista. În centrul lor e François, jucat chiar de Tati, poștașul satului și om bun la toate atunci când nimic din pregătirea pentru sosirea bâlciului ambulant în târg nu mai merge. Că François salvează, de bine, de rău, situația, reușind să evite toate amenințările acestei lumi mult prea fizice, în care totul te poate răni – ei bine, asta ține de minunile profane ale acestui cinema care cunoaște forța de a te deplasa senin prin viață, în ciuda concluziilor sale adesea grave.

N-am ales filmul întâmplător, căci bicicleta – înainte ca mașina să devină exponentul unei lumi cuprinse de haos în Trafic (1971) – deține aici o poziție privilegiată. Una dintre cele mai frumoase secvențe ale filmului ni-l arată pe poștaș, la capătul unei seri în care a dat pe gât cam multe pahare, încercând să suie în șa, dar nimerind pe gardul de lângă sau în boscheți. François n-o fi chiar Eddy Merckx, dar mersul său pe bicicletă e rezonabil: cum, necum, livrează plicurile, iar atunci când apare o încurcătură nu se supără nimeni, fiindcă legile temporale ale acelei lumi nu sunt aspre. Însă un spot publicitar care slăvește serviciul poștal din America dă totul peste cap: la impulsul consătenilor, omul nostru intră în vrie, dorind să se ridice la standardele profesionale ale americanilor. Începe să se urce pe bicicletă din mers, printr-o acrobație de-a dreptul chapliniană, zorește pedalierul, stă la cutie în spatele mașinilor pentru a prinde viteză etc. Parodia e grozavă, dar și mai grozav e că totul intră în ea: propaganda națiunilor, ideea de competiție, filosofia de tip „lasă-mă să te las” a Poștei și încă multe altele. Tati e perfect încă de la început, pentru că nu-i scapă nimic – iar gagurile sunt acolo pentru a transforma ideea de satiră socială într-un construct cinematografic deopotrivă mai fluid (pe principiul „n-am văzut nimic”) și mai percutant (pe principiul „totul merge prost, chiar și imprevizibilul”).

John McEnroe: In the Realm of Perfection (Julien Faraut, 2018)

Documentarul nu putea lipsi din această compilație, cu-atât mai mult cu cât ne arată în mod exemplar posibilitățile teoretice prin care cinemaul izbutește să abordeze sportul. Julien Faraut studiază aici figura tenismenului american John McEnroe, și o face obligându-ne să tratăm fiecare termen al frazei – „a studia”, „figură” – cu seriozitate maximă. Filmul său strânge laolaltă un buchet generos de teorii și metode de analiză consacrate optzecistului McEnroe – de la documentarul educativ din 1985 al lui Gil de Kermadec, pionier al pedagogiei sportive prin film, la textele pe care i le consacră criticul de film Serge Daney în momentul trecerilor sale pe la Parc des Princes din Paris, în special cu ocazia finalei pe care a disputat-o (și a pierdut-o) în fața lui Ivan Lendl în 1984. Avizat e puțin spus: Faraut nu creionează un portret, ci balizează un teritoriu, aranjând stegulețe de-a lungul și de-a latul său, până ce fiecare colțișor de hartă se luminează cu cunoaștere, ca într-un joc video RPG. Film-eseu în adevăratul sens al cuvântului, In the Realm of Perfection face în plan audiovizual – purtat pe brațe de vocea lui Mathieu Amalric și de frumoasele imagini pe 16mm din timpul meciurilor de la Roland Garros – ceea ce face o lucrare respectabilă în plan scris: trasează conexiuni, legând provincii îndepărtate ale gândului prin fire invizibile și sfârșind cu un întreg care depășește constant suma părților.

De ce John McEnroe? Datorită personalității sale care nu-l recomandă pentru performanța de nivel înalt. Așa cum explică o intervenție lămuritoare, suntem obișnuiți – și nu de ieri, de azi – cu sportivi care-și stăpânesc emoțiile, dând drumul doar la afecte pozitive, de spirit competițional etc. Nu și McEnroe. Văzându-l pe teren cum oprește puncte în plină desfășurare și pare că extrage mai multă plăcere din dispute sterile și mocirloase cu arbitrul decât din joc, aproape că nu înțelegem cum de mai poate ieși la liman, în plină luciditate, din acest vârtej de pulsiuni negative. E un paradox în fața căruia cinemaul are și nu are strategiile potrivite: căci, pe de o parte, orice mister care se dorește pătruns sfârșește prin a fi pe jumătate înțeles și pe jumătate distrus. Pe de altă parte însă, filmul, expresie aproape magică a umbrelor nevăzute, s-ar putea să fie mediul adecvat pentru un individ ca McEnroe. Astăzi, bufonii țâfnoși ai turului ATP – de la Nick Kyrgios la Benoît Paire – abia de mai înlănțuie două victorii pe circuit și nu mai interesează pe nimeni. Jucând împotriva tuturor – și în primul rând împotriva lui însuși –, McEnroe le-ar putea da celor de mai sus câteva lecții de actorie, la pachet cu câteva lecții de tenis.