Andrea Gavriliu spune că cel mai important lucru de știut despre ea e faptul că face spectacole de teatru fizic – pentru că sunt bazate pe o fizicalitate care nu s-ar încadra neapărat la ceea ce consideră toată lumea a fi dans. Este coregrafă, performer și lector universitar la catedra de actorie la UNATC. S-a ocupat de coregrafia pentru spectacolele Moarte la Teatrul de Revistă (r. Gabriel Sandu) – pentru care a fost nominalizată la cea mai bună coregrafie la Premiile Uniter 2025 – și Cine l-a ucis pe tata? (r. Andrei Măjeri), ambele parte din programul FITS de anul acesta.
Piesa „Cine l-a ucis pe tata?” este o dramatizare a romanului autorului Édouard Louis, o critică dură la adresa tratamentului statului față de clasa muncitoare și o poveste despre relația dintre un tată abrutizat de muncă și fiul său gay într-un oraș mic din Franța. Atinge teme legate de masculinitate toxică, clasism și homofobie, iar Măjeri le îmbracă într-un ambalaj câteodată flamboaiant, mereu vulnerabil – de la premiera din 2023, spectacolul e sold out într-o fracțiune de secundă oricând sunt anunțate noi reprezentații.
„Moarte la Teatrul de Revistă” e un spectacol într-un spectacol. Un mic teatru de varieteu face o ultimă încercare de a se scoate din apatie înainte de a fi închis: aduce un regizor tânăr, experimental, și-i pune în brațe sarcina de a crea un spectacol modern care să salveze teatrul. Gabriel Sandu pare cel mai în largul lui când își testează limitele jucându-se, și aduce pe scenă o rafală de stiluri și genuri de muzică și mișcare.
Pe Andrea Gavriliu am văzut-o prima dată performând în soloul său Cataclisma, la unteatru, când abia începusem să mă îndrept, cu ochii cât farfuriile, către lumea dansului și a teatrului. Apoi am văzut M de la Murphy la TNB, Fiesta, Double Fiesta și Palace Escape (aka Opturi supranaturale) la Palatul Bragadiru. Dar spectacolul care m-a smuls din mine de fiecare dată și pus înapoi, puțin câș și mișcată, așa cum trebuie să te miște un spectacol (devastator de) bun a fost Super Fragil la Teatrul Excelsior (la care vă îndemn să fugiți, nu să mergeți să-l vedeți când prindeți de veste că se mai joacă). Super Fragil e un un loc de joacă în care Gavriliu pune în antiteză libertatea naivă a copiilor și reprimarea adultului. După ce-am râs și plâns la duioșia lui până am pierdut șirul de câte ori l-am văzut, am vrut să vorbesc cu Andrea despre roadele colaborărilor sale geniale cu regizori de teatru și procesul și provocările muncii de coregraf.
„În ultimii 15 ani am colaborat cu foarte mulți regizori (de teatru și operă) – așa m-am remarcat de pe la începutul carierei mele. E o ipostază care mă provoacă de fiecare dată, pentru că trebuie să mă mulez pe diferite estetici, diferite pretenții artistice și nu numai. Simt că uneori sunt un soi de mediator între regizori și actori – nu doar pentru fragmentele coregrafice, dar și când vine vorba de mișcare scenică. Intru în rolul de translator între indicația regizorala și actorul care trebuie s-o încorporeze.” Andrea Gavriliu
Scena9: Pentru că tu, în postura de coregraf, ai un altfel de limbaj și alt tip de indicații pe care ai putea să le împărtășești actorilor sau performerilor ca să se înțeleagă mai ușor indicația regizorală?
Andrea Gavriliu: Da, și cred că și experiența mea ca actriță mă ajută în meseria de coregraf, pentru că am un limbaj comun cu actorii. Am terminat actoria și am lucrat câțiva ani buni la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț. Știu foarte bine ce înseamnă să fii pe scenă și să trebuiască să îți asumi anumite lucruri care poate nu-ți vin neapărat natural, și să găsești o modalitate de a le accesa fără să te simți ridicol sau descoperit.
Cum ai început, deci, să lucrezi cu regizorul Andrei Măjeri?
Prima dată am lucrat împreună când m-a invitat să fac coregrafia unui spectacol la Teatrul Național din Novi Sad, din Serbia (Blind Spot, 2022). Cine l-a ucis pe tata? este al doilea proiect comun al nostru, iar în prezent suntem în mijlocul procesului de lucru cu un alt spectacol la Teatrul de Stat din Constanța, cu premiera în toamnă. Ne cunoșteam dinainte, din industrie și de pe social media, iar Andrei intenționase să mai lucreze cu mine și înainte de proiectul de la Novi Sad, dar nu s-a legat, a fost o nepotrivire de program.
Apoi ne-am trezit că suntem foarte compatibili din punct de vedere artistic și profesional, în ceea ce privește pregătirea, seriozitatea, implicarea. E un regizor care își face temele, știe foarte bine ce-și dorește să obțină, dar în același timp lasă și loc de libertate. Apreciez foarte mult la Andrei Măjeri că mă pune în valoare ca și coregraf. Și, deși înainte să înceapă procesul de lucru propriu-zis, știe unde în economia spectacolului își dorește să aibă parte de momente coregrafice, este foarte deschis și la ceea ce se întâmplă în timpul repetițiilor. În general, e inspirat de oamenii cu care lucrează, nu doar de mine, ci și de actori. Se folosește de capacitățile lor, de talentele lor extra – vocale, fizice – și le ia în considerare propunerile. Cred că e un regizor care știe foarte bine să-și alcătuiască o distribuție.
În Cine l-a ucis pe tata?, Iustin Danalache, Eduard Chimac, Tiberiu Zavelea și Andrei Ostrowski ți-au fost studenți, iar cu Vlad Ionuț Popescu lucraseși cu mulți ani înainte la Pădurea spânzuraților (r. Radu Afrim). Îmi închipui că există un excitement când ți se dă pe mână o distribuție de persoane noi, dar cum e să lucrezi cu performeri pe care îi cunoști deja?
Un mare avantaj e că am lucrat împreună înainte mai ales într-un context academic: sunt familiarizați cu rigorile mele, au deja un antrenament nu doar de a reține și a executa mișcări mai performante, ci și de a înțelege structura unui moment și felul în care uneori e nevoie să contorizăm mișcarea pe o anumită muzică, anumite numărători. E mult mai ușor pentru că pot face anumite referințe, le pot oferi anumite cuvinte cheie și ei înțeleg la ce mă refer. Aspectul acesta e mai vizibil, de exemplu, în cazul spectacolului Moarte la Teatrul de Revistă, unde distribuția este mixtă. Îi avem pe acești tineri, tot așa, foști studenți, Elena Foriș, Alex Burcă – extraordinar de talentați, cu aptitudini fizice mult peste nivelul mediu, care pot fi puși cu ușurință într-un context coregrafic alături de dansatori profesioniști. Asta pentru că înțeleg cât de importantă e fizicalitatea și își doresc să exceleze în direcția asta, ca să nu fie limitați în viitor doar de spectacole care conțin în mod exclusiv text. Și actorii teatrului Stela Popescu au o disponibilitate foarte bună către mișcare, însă la ei se simte că durează mult mai mult să rețină suita de mișcări. Nu e un antrenament pe care l-au avut în mod constant, nu e tocmai zona lor de confort, și atunci au nevoie de mai mult timp să asimileze mișcarea.
Cum s-a manifestat asta la repetiții?
Prin răbdare. În primul rând din partea mea, dar asta e un lucru cu care sunt obișnuită. Am avut și am în continuare de-a face extrem de des cu actori pe care trebuie să-i ajuți în primul rând să devină cât de cât confortabili cu mișcarea. Provocarea de fapt a constat în nevoia actorilor de la teatrul Stela Popescu de a-și dezvolta o răbdare cu ei înșiși. Își proiectau inevitabil o presiune atât din partea mea cât și din partea actorilor mai tineri, care înțelegeau și executau mult mai repede – deși ei au fost extraordinar de înțelegători și de răbdători.
Revenind la Cine l-a ucis pe tata?, acolo e mai omogenă distribuția. Deși, de exemplu, Alex Iezdimir nu era neapărat prieten cu mișcarea și a trebuit să muncească de zece ori mai mult ca să reușească să învețe mișcările și ca execuția în sine să capete fluiditate și încredere. Ai nevoie să dezvolți și atitudinea și toată componenta actoricească care ajută ca mișcarea să capete textură și carne, cum ne place nouă să zicem.
Cum funcționează, practic și logistic vorbind, procesul vostru? Începi să lucrezi cu ei din același timp în care încep sa lucreze cu regizorul? Aveți repetiții separate pentru momentele de mișcare?
Fiecare regizor are sistemul lui de a-și construi spectacolele. În general, mie mi se pare important să fiu prezentă la repetiții de la bun început, inclusiv de la lecturi, și să înțeleg textul: povestea, conflictele, acțiunea.
Scenografia e destul de cuprinzătoare în ambele spectacole. Exista deja o viziune oarecare pentru ce va fi în spațiu ca să știi de la început în ce parametrii lucrezi?
La întâlnirile de început participă de obicei toată echipa de creație, inclusiv scenograful – iar în cazul spectacolului Cine l-a ucis pe tata? e vorba despre Adrian Balcău. Și chiar dacă din varii motive logistice, organizatorice, financiare, birocratice ș.a.m.d, nu avem posibilitatea de a avea un decor gata când începem repetițiile la scenă, suntem foarte atenți să respectăm parametrii în care se desfășoară acțiunea și marcăm cum putem spațiul. Altfel realizez o coregrafie pe 10 metri când am la dispoziție doar șapte - acei trei metri sunt cruciali. Până și o jumătate de metru este extrem de importantă și poate să modifice foarte mult lucrurile.
Andrei mi-a spus în linii mari ce momente coregrafice își dorește, dar, bineînțeles, anumite idei se nășteau pe moment, în timpul repetițiilor, din anumite impulsuri ale actorilor – propun și ei niște lucruri care nouă ne dau idei mai departe.
Poți să-mi dai un exemplu de o astfel de situație, în care s-a născut ceva dincolo de viziunea inițială a lui Măjeri?
Chiar la începutul spectacolului e scena în care băiatul povestește cum se spălau în familie, faptul că foloseau aceeași apă din nou din cauza sărăciei lucie în care au trăit. Ne gândeam cum am putea să arătăm o astfel de situație, pentru că informația în sine e ceva foarte dureros și trist. Dar noi am vrut totuși să oferim un contrapunct la toată povestea asta și o s-o arătăm ca pe o situație comică. Atunci i-a venit lui Andrei ideea să fie un soi de moment de pantomimă în care Iustin (Danalache), care are talente de beatbox, creează sunete de spălat, de apă care atinge corpul. Și am creat această scenă Mickey Mouse, aș putea să-i spun, cu Adelin Tudorache într-un lighean în timp ce se aud toate sunetele acelea amplificate, cum se spală în urechi și pe corp. N-am putea s-o numim neapărat moment coregrafic – este un extra-text cu accente comice, care aduce o ironizare a situației de fapt de-a dreptul tragice.
Iarăși, momentul cu cravatele și cu politicienii s-a născut tot la repetiții. Trebuia să fie doar un moment muzical și atât, dar am auzit muzica și mi-a plăcut atât de mult încât i-am zis lui Andrei că ar merge o coregrafie pe piesa asta. Fragmentul de text vorbește despre politicienii corupți care au distrus destine prin legile pe care le dau, ideea cu cravatele a fost a lui Andrei, apoi eu am venit cu cu situația: ca Iustin să fie un fel de cântăreț ambulant la colțul străzii, și politicienii ăștia vin și îi dau bani. Adică o situație care să justifice apariția lor în scenă și dezvoltarea unei situații realiste în coregrafie. Justificarea mișcării mi se pare foarte importantă, și din păcate, în foarte multe spectacole de teatru care au o componentă coregrafică se simte foarte tare discrepanța dintre scena de teatru și scena de dans.
Adică se simte de parcă scenele de dans sunt colăjite între cele de teatru?
Da, lipite acolo, fără vreun sens, doar de dragul de-a avea și momente de dans, într-o trecere abruptă. Dar Andrei știe cum să plănuiască așa încât dansul să devină expresia, continuarea unei situații dramatice realiste, cum e și scena dansului cu paharele. Începe de la ceva concret și ancorat în narativa spectacolului – faptul că tatăl este imobilizat la pat, nu se poate mișca, și fiul îi aduce un pahar cu apă, iar de acolo se multiplică și devine ceva expresiv, metaforic, plastic. Ajută foarte mult să ai o fundație pentru momentul ăla.
Povestește-mi și despre scena bullying-ului de la școală – băiatul este atacat de colegi pentru că este gay, și nimeni nu îl lovește, dar se aruncă la pământ de nenumărate ori, în toate direcțiile. Cum a apărut acel moment?
Da, alt exemplu al unei scene violente și foarte grafice care se poate traduce prin coregrafie și într-adevăr, își păstrează brutalitatea, dar nu e cea realistă. Noi n-am lucrat cronologic – am început cu scena asta la repetiții pentru că știam de la început că va fi un moment coregrafic și fizic complex, și inițial nu aveam muzică compusă pentru el. Am avut acest brainstorming cu Adrian Piciorea, compozitorul, iar eu am zis că trebuie clar să fie ceva ritmic, agresiv. Dar iarăși, cum facem tranziția din scena realistă în care se arată cum se întâlnesc și unul dintre colegi îi pune piedică? În text, în momentul respectiv, naratorul spune că a fost scuipat, și țin minte că am zis „cum ar fi să fie un beat creat din sunetul ăla vulgar de scuipat?” Și toată lumea a fost foarte entuziasmată de propunerea mea. Piciorea i-a înregistrat pe fiecare dintre băieți cum face ptiu!, apoi a dus sunetul mai departe în creația lui.
Mai sunt micro coregrafii care s-au născut din necesitate ca să marcheze dramatismul anumitor momente – personajul mamei jucat de Hunor Varga are un moment de criză în care frecatul peretelui cu o cârpă devine coregrafic. primește vestea că soțul ei a suferit un accident la locul de muncă și la fel, o criză cu receptorul telefonului – o suferință care trece dincolo de urlat și plâns. Și ce facem noi în viața cotidiană, ca să exprimăm lucrurile astea? Uneori nimic, ținem în noi și ne plângem în pumni, dar pe scenă putem să arătăm acest univers interior: momentele de mișcare devin niște vârfuri de eisberg în care explodează toate aceste emoții și trăiri.
Hai să trecem la Moarte la Teatrul de Revistă.
Lucrurile stau diferit, pentru că acolo coregrafia servește în mare parte ideea asta de entertainment, de artistic și estetic. Mișcarea aduce un plus de impact muzicii, ca să nu fie doar un corp pe scenă care cântă. Dar deși corpul și mișcarea par mai degrabă decorative, se bazează pe niște principii pe care poate nu toată lumea le remarcă.
Poți să-mi dai un exemplu de astfel de situație?
Momentul în care personajul lui Teodor Cauș cântă „Amar pelos dois”, cântecul lui Salvador Sobral, dedicat surorii lui, el suferind de o boală incurabilă fără să știe cât mai are de trăit. Sunt șase dansatori și practic fiecare duo exprimă câte un strat component din muzică: există voce, bineînțeles, Cauș cântă live, există pian și viori. Și doi dintre performeri se mișcă doar în funcție de voce, doi doar în funcție de pian și doi în funcție de viori, iar mișcarea e bazată pe ritmicitatea fiecărui instrument. A fost ideea lui Gabi (Gabriel Sandu), dar nu știu în ce măsură publicul remarcă lucrul ăsta.
Pe regizorul și actorul Gabriel Sandu cum l-ai cunoscut?
Pe Gabi îl știu de mulți ani. Ne-am cunoscut în urmă cu vreo 11 ani la un proiect comun numit Hai iu iu nu hey you you, coordonat de Radu Afrim, care s-a născut în perioada când Radu Afrim era președintele Galei Hop. Proiectul a pornit ca un soi de workshop condus de Vlaicu Golcea cu tinerii actori participanți de la Gala Hop, printre care și Gabi, și s-a lucrat cu – n-aș zice cover-uri, cât reinterpretări, reeditări ale pieselor Mariei Tănase, dar foarte moderne, în direcții foarte diferite și bazate și pe vocea interpreților. A avut foarte mult succes și ulterior Afrim m-a invitat și pe mine să coregrafiez câteva momente. După care o perioadă eu și Gabi nu am mai avut tangențe, însă mulțumită social media am văzut că a început să regizeze și m-a abordat inițial pentru Zece lucruri pe care l-am pierdut la Festivalul de la Mamaia. Doar că, din nou, nu ne-am sincronizat cu programul.
Apoi a primit propunerea de la Teatrul Stela Popescu să monteze acolo. Și avea această idee de a da un vibe nou teatrului de revistă, care a devenit o formă de spectacol prăfuită, perimată, care din nefericire nu a evoluat și nu mai ține pasul cu zilele noastre. Și atunci m-a cooptat în echipa spectacolului și, la fel ca și cu Măjeri, am avut o chimie excepțională din prima. La ambele spectacole, am participat la selecția actorilor și i-am testat pe mișcare pe actori, a fost una din probele de la casting. Pentru că ambii regizori înțeleg care este rolul și aportul unui coregraf într-un spectacol și își dau seama cât de cât de important este inputul lui. Degeaba vrei coregraf și coregrafie dacă nu îi lași suficientă mână liberă și încredere și nu știu de câte ori am fost în situații în care am fost chemată să fac coregrafia unui spectacol, dar distribuția aleasă de regizor nu era una potrivită pentru mișcare.
La Moarte la Teatrul de Revistă ați lucrat mai mult separat, dat fiind că sunt mult mai multe momente de coregrafie?
Da, în orele pe care eu mi le petreceam lucrând un anumit moment coregrafic, într-o altă sală din teatru Gabi lucra momentele de actorie cu interpreții care nu erau fix atunci în repetiția mea, și făceam cu schimbul – ceea ce a implicat foarte multă organizare. Bineînțeles, și actorii au avut un aport – am dat mai devreme exemplul cu „Amar pelos dois”. Unor tineri actori ca Elena Foriș sau Vlad Crudu e suficient să le zic „aici fă-mi tu doi optari pe direcția și pe tema asta”, pentru că ei vor înțelege imediat și sunt și foarte eficienți. Și, mai ales când am de-a face cu oameni atât de avansați pe mișcare, de multe ori prefer să-i las pe ei să-și creeze anumite bucățele, anumite partituri, pentru că au idei mult mai bune decât aș avea eu pentru corpul lor.
Deci ajunge să apară partea asta de improvizație destul de mult și într-un spectacol de teatru? Îmi închipuiam că ai avea mult mai mult asta într-un spectacol de dans.
Diferența este că ceea ce se naște din improvizație de la un punct încolo trebuie să se fixeze, ca să fie rigoare și consecvență în formă, mai ales când vorbim despre momente cu un grup mai mare de performeri și necesită sincronizare. E nevoie de foarte multă rigoare, dincolo de tradiționalele numărători 5, 6, 7, 8, și în formă, și în intenție. Amândoi putem să facem aceeași mișcare, dar dacă ne gândim la două lucruri diferite, o să se vadă diferit mișcările, deci e important să avem aceeași intenție în spatele ei.
Sunt foarte multe stiluri și tipuri de mișcare în Moarte la Teatrul de Revistă. Cum a fost să treci performerii prin toate?
Și pentru mine a fost o provocare să trec de la o estetică la alta, nu doar să-i trec pe ei, pentru că recunosc că unele dintre stiluri nu-s deloc specialitatea mea. Cel mai mult am avut de furcă chiar cu primul moment cu care începe spectacolul, care vrea să transmită cam cum arată astăzi în ochii publicului un spectacol la Teatrul de Revistă „Constantin Tănase”, de exemplu. Pentru noi care suntem în mediul cultural, sau chiar și doar pentru cineva care consumă cu regularitate și care are o oarecare afinitate către lucrurile mai rafinate e ușor să zici că da, sunt kitschoase sau de prost-gust spectacolele de varieteu.
Dar chiar dacă ceva este „comercial”, cum ne place nouă să zicem, eu tot apreciez performanța, precizia și munca din spate. Am făcut research și ne-am dus să vedem spectacolele de la „Constantin Tănase” și a fost un univers cu totul și cu totul nou. Dar n-am putut să-l apreciez la adevărata sa valoare pentru că nu mai există. Se vede, de exemplu, în corpul de balet, cum se ridică piciorul la diferite nivele. Dar pentru că dansatoarea X sau dansatorul Y deja au trecut de o anumită vârstă și de o anumită formă fizică, nu prea mai sunt în formă și se simte imprecizia. Ce e, de fapt, cel mai îngrijorător este faptul că se vede că nu se repetă înainte de reprezentație, și anumiți dansatori sunt aduși să facă înlocuiri fără să repete și vezi pe scenă cum 5 persoane fac o mișcare într-un anumit fel și a șasea o face cu două secunde mai târziu, pentru că de fapt copiază în timp real coregrafia.
Și atunci asta a fost provocarea. Cum să construiesc ceva greșit fără să fie greșit? Toți oamenii de la „Constantin Tănase” sunt oameni care, cum îmi place mie să zic, au mâncat balet pe pită din fragedă pruncie. Și atunci ei, chiar dacă fac parte dintr-o coregrafie de mai slabă calitate sau nu știu coregrafia pentru că au fost introduși în spectacol cu două ore înainte, tot au ținuta specifică, pentru că au tehnica imprimată în corp și în creier de ani și ani de zile. Asta mi-a fost dificil în spectacolul nostru – cum să fac eu să critic această situație folosind însă niște actori care n-au făcut balet niciodată? Adică trebuie să știm cum funcționează teatrul de revistă ca apoi să arătăm cât e de degradat, prăfuit și poate clișeic.
Și cum ați făcut asta?
Foarte foarte multe repetiții pe tehnică de balet. Cum se ține brațul, cotul, degetele. Sunt lucruri care de care n-am cum să fiu complet mulțumită niciodată, pentru că fundamentul unui om care a făcut zece, douăzeci de ani de balet nu ai cum să-l scoți în câteva luni de repetiții. Nu poți să arăți cât de clișeic este un un pas adăugat dacă tu nu întinzi vârful înainte să calci, iar vârful întins e primul lucru care se inscripționează în corp atunci când faci balet de mic. Deci asta a fost o provocare. Pe urmă, faptul că se cântă live – cum să facem să găsim o formă de mișcare care să nu se audă în voce atunci când se cântă, când vocea e pe primul loc? Nu pot să te pun să sari în timp ce tu ai de cântat, dar nici să nu stai pironit în scenă pe două picioare.
E un spectacol mai complicat din punct de vedere tehnic decât Cine l-a ucis pe tata?, pentru că sunt și mai mulți actori și sunt mult mai sensibile toate conexiunile astea între mișcare, costum, tehnică, microfon, lumini. Sunt multe schimbări de costum, unele sunt foarte rapide, au nevoie de ajutoare de la doamnele de la cabine să-i schimbe în timp real. E un pic mai dement din punct de vedere tehnic.
Moarte la Teatrul de Revistă se joacă pe 20 iunie la ora 16:00 și Cine l-a ucis pe tata? pe 25 iunie la ora 17:00 și pe 26 iunie la ora 16:00, ambele în Sala Studio TNRS în cadrul FITS. Alte spectacole ale Andreei la FITS sunt Toaca (26 iunie), în colaborare cu Ștefan Lupu și Mădălina Dan și O scrisoare pierdută în concert de Ada Milea (29 iunie), unde Andrea s-a ocupat iar de mișcarea scenică.
Toate fotografiile sunt din arhiva personală a Andreei Gavriliu și au fost obținute prin amabilitatea artistei.
