Omagiat printr-o mini-retrospectivă (26-28 septembrie) în cadrul BIFF (a nu se confunda cu BIEFF, alt festival de film desfășurat la București în aceeași perioadă), cineastul israelian Nadav Lapid s-a impus în ultimii ani drept cronicarul iconoclast al derapajelor, psihozelor și intensităților morbide ale țării sale. Nu atât o unidimensională „critică din interior”, cum mulți au catalogat-o grăbit, cât o catalizare nebună a energiilor prezentului într-o formă contradictorie, aptă să încerce un răspuns la întrebarea: ce înseamnă să fii israelian azi?

Sosirea la rampă a lui Nadav Lapid este un eveniment major în câmpul artistic al ultimilor ani. Încă dinainte ca Israelul să devină subiect de actualitate zilnică, cinemaul său propunea o cale proprie de a înțelege prezentul prin dislocări poetice și puseuri de delir canalizat politic. Nu trebuie să fii cinic ca să observi cum regimul criminal al lui Netanyahu a făcut însă ca filmele sale să fie și mai scrutate din toate direcțiile: condiția insurmontabilă de artist israelian a conferit acestor explorări-în-cinema statutul de cartofi fierbinți într-o lume deja polarizată și tot mai violentă. Cu șarja lor energică, s-a spus despre aceste filme – și mai ales despre ultimul, Ken/Yes – ba că ar fi gesturi exagerate, grotești, „suprarealiste”, ba că, la limită, ar ține de genul documentarului, în funcție de cine vorbește (și, mai ales, de unde).  Lapid, care își urăște țara în același timp în care a rămas bântuit de spectrul ei, se amuză să tot amintească cum, în Israel, Yes este tratat de către intelligentsia de stânga ca o oglindă revelatorie, veridică până la detaliu. 

Cum arăta Germania de zi cu zi – străzile, întâlnirile, petrecerile – sub Hitler, în timpul procesului de exterminare a evreilor? E o întrebare pe care avem dreptul să ne-o punem. Ba mai mult, e o întrebare care răsună adânc într-o epocă a hipervizibilității, unde – cunoaștem dictonul – totul e deja filmat, în permanență. Când, rătăcită prin secvența introductivă a lui Yes – o mare fiesta orgiastică –, răsare dintr-odată o reproducere după tabloul Stâlpii societății (1926), în care pictorul George Grosz figura caricatural (și premonitoriu) dezmățul de corupție al burghezimii germane, înțelegem că Lapid ne pune pe o traiectorie. Ca întotdeauna la el, ipoteza nu e examinată exhaustiv – rămâne o simplă intuiție, o fulguranță. Nu e acolo pentru a ne spune, didactic și amalgamat, că ce vedem acum la Tel Aviv e la fel ca ce am fi putut vedea atunci la Berlin – ci pentru a sugera că, poate, există anumite analogii care ar merita făcute. Insertul e suficient pentru a da drumul rotițelor imaginației. Pornind de la vechile imagini lipsă din timpul războiului mondial, Lapid știe că există în continuare insule de invizibilitate și că una dintre menirile cineaștilor e să lase urme vizuale acolo unde înainte erau doar goluri și prejudecăți. Yes e o operă de cinema. E un film atât de încrezător în puterile cinemaului ca formă de gândire, încât peste asamblajul dement de imagini și sunete din care e alcătuit plutește ca o undă de grație.

Dacă e adevărat că filmele seamănă cu autorii lor respectivi, atunci Lapid e un om care abia își mai poate „conține” furia. Normal: cu ce se întâmplă în jur, filmele sale au ajuns tot mai mult să testeze ipoteza că îîn Israel, azi, a fi în continuare întreg la minte pare să fi devenit imposibil. Eroii săi autobiografici – numiți mereu Yoav și, în ultima vreme, direct Y. – sunt niște bulgări de energie netransformată, care stă să irupă. Synonymes (filmul pentru care a câștigat Ursul de Aur la Berlin în 2019) se încheie cu memorabila imagine a acestui tânăr impetuos (Tom Mercier), israelian stabilit de puțină vreme la Paris, care, odată abandonat, se dă cu capul de ușa apartamentului unui prieten. Gestul revine obsedant, ca o metaforă pentru ceva mai larg, imposibil de pus în cuvinte. În Yes, Y. (Ariel Bronz) și soția sa Yasmin (Efrat Dor) literalmente sparg o ușă cu capul: totul a devenit simultan mai butaforic și mai intens. E vorba de a distruge, a buși, a ieși la aer cu orice preț: corporalitatea de nestăvilit a acestor actori – ceva la intersecția dintre performance, dans și zbenguială de copil – se afirmă orbitor pe fundalul contemporan al unui cinema de autor crispat și serios.

Există, într-adevăr, ceva pur infantil în această filmografie – un efect de joacă gratuită a dramaturgiei – care e o veste bună pentru artă. Faptul că Lapid pare tot mai chitit să filmeze clovni care, în tembelismul lor, denotă capacitatea ascunsă de a revela Răul, apropie eforturile sale de un cinema burlesc, al gesticii și al acțiunii fizice. Lumea se interpune ca un obstacol între protagoniști și țelul lor, iar asta, aidoma marilor genii comice de slapstick, nu îi deranjează deloc: Y. zâmbește tâmp, în Yes, în timp ce se izbește cu bicicleta de un zid; mai încolo, alunecă pe o coajă de banană „digitală”, materializată direct dintr-un chat de WhatsApp, refăcând gagul arhetipal al genului în epoca rețelelor sociale. Yoav, în Synonymes, își începe triumfala ședere la Paris cu un bagaj degrabă furat din camera închiriată: se dă jos din duș, alunecă pe pardoseală și începe să alerge gol, de nebun, prin casa scării. Lapid este dispus să lucreze cu memoria cinemaului, adaptând-o la confuzia barbară a prezentului: rezultă o lucrătură deloc nostalgică, împinsă (cu capul) înainte de bonomia cheltuitoare a acestor protagoniști-bufoni care, chiar și atunci când nu scot pe gură adevărul, tot ni-l dezvăluie, fiindcă adevărul se lovește de ei și îi lasă lați la pământ.

Filmele lui Lapid sunt funny, mișcate de niște forțe debordante care se răsfrâng dincolo de uzualele conflicte realiste, alterând lucrurile înspre excese formale. E, de altfel, ceea ce a făcut din ele obiecte tot mai instabile, în care un fior poetic-carnal se vede transfigurat de o vervă de comedie și prost-gust suverană. În Yes, această alăturare devine chiar locul unui marș contencios. Filmul ridică serioase probleme estetice și morale, insuflând cinemaului o acuitate, o priză la vremuri pe care părea că o pierduse ca mediu. În locul capului plecat în fața orașului Gaza de peste drum (motive cred că ar fi destule), Lapid optează pentru o fabulă burlesc-transgresivă care nu exclude nimic – nici poezia, nici iubirea, nici măcar distracția –, în schimb prezintă o viziune pe steroizi asupra vieții în Israel. Prima parte a filmului, „Viața bună”, e ca o privire informativă și decalată care riscă nu o dată să prezinte Tel Aviv-ul drept dezirabil. Lapid ne așază în fața unei aporii: inițial, Yes pune în scenă o grandioasă sărbătoare națională, o realitate guvernată de depravare străluminată. E OK – din punct de vedere moral – ca acest film despre opresori să ne dea chef să dansăm? Pornit ca din pușcă cu un sărut copios și o extraordinară secvență de petrecere și happening conceptual pe hit-ul Be My Lover, filmul își afirmă forța vizionară în acest periplu colorat-deșănțat, revelând cinematografic, prin montaj, un adevăr latent: în timp ce Gaza este anihilată, peste Tel Aviv s-a pogorât un mare libido, iar cel mai dur – abia aici filmul atinge incandescența – e că cele două s-ar putea să fie interconectate.

Filosofia artistică a lui Lapid merge oricum în direcția asta: rockstar sever, omul afirmă într-o carte recent publicată în Franța, Nadav Lapid. Description d’un combat, că detestă comentariile care cataloghează Yes drept „important” și „curajos”. Acești termeni, spune el, țin de „strategia moralizatoare iudeo-creștină pe care o aleg enorm de multe filme pentru a-și culpabiliza spectatorii. Toată operațiunea asta sfârșește prin a genera filme-medicament, filme-asistență socială, o mare Republică a mediocrității. Mi-ar plăcea ca filmele mele să fie la fel de importante ca circul, ca sexul, ca războiul și pacea, și curajoase precum curajul pe care îl avem ca să ne naștem pentru a muri apoi.”

Sigur însă că asemenea dandisme libertare evită dinadins să verbalizeze preocuparea – pe care filmele însele o demonstrează din plin – de a figura, printr-o anumită formă, starea prezentului. Cinemaul lui Lapid este important astăzi și pentru că survine pe un front în bună măsură dezertat, acela al filmelor și cineaștilor care gândesc contemporanul și se zbat cu el. Abundă, în schimb, filmele istorice, period piece-urile chipeșe și curate – ajunge să arunci un ochi în competiția canneză –, fiindcă trecutul, în general, vine deja triat, indexat în căsuțe clare. Prin comparație, prezentul se năpustește asupra noastră pe de-a-ntregul, în neorânduire. De la smartphone-urile deloc cinegenice la cacofonia politică ambientală sau la actualitatea zi de zi tot mai sumbră, prezentul e aproape ininteligibil și cu atât mai greu de turnat într-o formă. De unde și simptomatica transformare a filmelor lui Lapid în gesturi tot mai disperate, mai radicale. Cum ar veni, numai o vulgaritate intrinsec cinematografică ar putea răspunde vulgarității înconjurătoare: vulgaritatea la puterea a doua echivalează, astăzi, cu o formă de adevăr. În loc să facă ordine, un film ca Yes e dezordinea însăși. Fricile și lașitățile lui Y., ratatul pianist însărcinat de mai-marii țării să pună pe muzică versurile genocidare ale unui nou imn, prinse într-un păienjeniș de forțe contrare, se cristalizează într-o articulație precară de imagini și sunete impure, gata-gata să facă implozie. Pe urmele protagoniștilor săi căpiați, entitatea „film” e tot mai greu de ținut în frâu, angrenată în (și fabricată din) urâtul și mundanul și aberantul de zi cu zi.

Această cristalizare a venit cu timpul. Ha’berech/Ahed’s Knee (2021), care apare astăzi ca un incomod film de tranziție, a tematizat-o explicit. Acolo, un alter-ego al cineastului (Avshalom Pollak) mergea într-un orășel pierdut în deșertul Iudeei pentru a-și prezenta filmul la centrul comunitar, iar excursia asta îi revela mojicia aparatului administrativ israelian. Dura ceva până ca filmul lui Lapid să își găsească făgașul: mare parte a acțiunii curgea prin această explorare destul de timorată a geografiei deșertului, și abia odată cu lăsarea serii filmul înflorea într-o revendicare scuipată – la propriu: un cadru lung fixează în gros-plan maxilarul scuturat de indignare al protagonistului – împotriva statului Israel. Ca mai mereu la Lapid, această concluzie de rezistență se vedea pusă în gura unui erou destul de antipatic, care forța nota înspre un act ambivalent de public shaming împotriva unei carieriste demascate ca parte a aparatului de propagandă. Însă, comparată cu rechizitoriul larg cât o țară, cât o lume pe care îl pune la cale Yes, incriminarea din filmul precedent – faptul că domeniul cultural e supus, în Israel, unui subtil-da’-nu-prea mecanism  de cenzură naționalistă – pare o chichiță, un capriciu auto-indulgent.

Când am văzut prima oară Yes la Cannes, m-a furat flamboaiantul segment de deschidere, în timp ce partea a doua, „Drumul”, în care Y. face cunoștință, de la distanță, cu Gaza bombardată în timp ce își rumegă tristețile personale împotriva fostei soții (Naama Preis, în realitate soția lui Lapid), mi-a apărut mai ternă și, deci, mai conformă cu așteptările de la un „film critic”. Astăzi, după o nouă vizionare, nu mai cred asta: dimpotrivă, filmul câștigă acolo o amplitudine uluitoare care îi permite să compare incomparabilul. Mai devreme, când Y. își plimba fiul, pe bicicletă, pe o plajă turistică din Tel Aviv înțesată cu ambarcațiuni de agrement, în mintea noastră înflorea supraimpresiunea îngrozitoare cu plajele din Gaza City, acolo unde nu se face parasailing, ci cad bombele lansate de armata israeliană sau, mult mai rar, câteva cutii cu provizii. Acum, într-o mișcare panoramică evocatoare, camera de filmat leagă drama fostei căsnicii de realitatea unui oraș explodat, în ruine. Se poate face această paralelă? Înregistrând, de la distanță sigură, un genocid israelian – adică, pentru Lapid, perpetuat de țara din care se trage – în curs, filmul tensionează aici o limită deontologică: mizanscena telescopează aproapele și departele într-o meditație asupra condiției noastre inevitabile de spectatori neputincioși ai atrocității. Opțiunea e pe drept cuvânt riscantă, dar face din Yes un creuzet de întrebări insolubile despre cinemaul politizat și intervenția artistică în mijlocul unui prezent fierbinte. Faptul că riscul cât se poate de real al dispariției Gazei e în continuare prezent, faptul că lucrurile nu s-au încheiat, aruncă filmarea de pe deal a lui Lapid, cuplată cu rumegarea acestor panseuri intimiste, într-o zonă aproape obscenă. Și demonstrează poziția imposibilă a lui Lapid, care alege – după mine, justificat – să nu figureze suferința și moartea în gros-plan, ci să încerce să se apropie de ele cu discreția permisă de dispozitivul cinematografic. Dar asta, pentru mulți dintre spectatorii deja traumatizați de realitatea de peste drum, e foarte posibil (și de înțeles) să nu funcționeze: aici, filmul se destabilizează subit, alunecă înspre „prea mult” sau „insuficient”, înspre obscenitate sau estetism – și abia pe traseul înapoi către societatea israeliană își regăsește demersul sigur pe el. Parcă involuntar, Yes sfârșește prin a tematiza eșecul ficțiunii de a își depăși superficialitatea în fața dezastrelor în curs.

În altă ordine de idei, Yes este cu atât mai remarcabil cu cât concepe mizanscena ca o generoasă epuizare de piste, ipoteze, experimente. Filmul se dovedește, întâi de toate, un laborator formal. Lapid reactualizează aici o veche lecție care spunea ceva de genul: „o idee per cadru”. De la capete care, învârtindu-se prea repede, se preschimbă în transmițătoare de holograme la clădiri apărute din pământ, și de la scene de dans hipnotic la transpunerea literală a obscenității politice, filmul e împrăștiat în gaguri aproape autonome; nu toate ating rezultatul scontat, dar, într-o asemenea avalanșă de potențialități, era oricum imposibil. Iar faptul că, la urma urmei, multe dintre ele obțin efectul respectiv – Yes este deopotrivă hilar și hiper-texturat – marchează saltul efectuat de Lapid de la Ahed’s Knee încoace.

Lapid a locuit la Paris vreo doi ani, la începutul anilor 2000. A studiat cinemaul, a mâncat multe paste cu sos de roșii și a trăit în singurătate. Despre experiența asta vorbește Synonymes, un film purtat de acest extraordinar Tom Mercier care se vede că ascunde în el o dambla cât se poate de reală, un demon identitar cât casa. Mergând la piept cu un dicționar de sinonime, protagonistul Yoav speră să epuizeze limbajul: transformând cuvintele într-o materie interșanjabilă – ceea ce Lacan numea „lalangue”: limba ca plăcere pur fonetică a pronunției în dodii –, acesta aspiră să dobândească negația de sine. Chitit să nu mai vorbească ebraica vreodată, e obligat să o facă în cadrul unui shooting porno din compania unui regizoraș ignorant, care îl pune să geamă în limba lui. Synonymes e greu rezumabil: tot filmul e o producție de gesturi și scene țâșnite de nicăieri, după imaginea aproape anacronică a acestui duo burghez alcătuit din Émile și Caroline (Quentin Dolmaire și Louise Chevillotte, doi tineri actori preluați de la Arnaud Desplechin și, respectiv, Philippe Garrel), care lâncezesc în marele lor apartament. Când Yoav le iese în cale, cu poveștile lui traumatice din armată și șocul presupus de simplul trai în Israel, văd în el – ca într-un fel de Teorema și mai perversă (dacă se putea) – posibilitatea de a-și mai pipera un pic existența. Până când Yoav devine incontrolabil – too much chiar și pentru oportunismul alor noștri, loviți direct în buna lor cuviință de salvatori. În momentul în care zdruncină morala burgheză, atentând la valorile sacrosancte ale paradisului de curtoazie francez, Yoav redevine un intrus. Pentru el, a rămâne sălbatic e o evidență.

Synonymes lucrează cu teme mari – identitatea, limba, exilul, lupta de clasă –, dar conținutul său efectiv e mereu alunecos, deloc subsumabil unei lecții aplicabile passe-partout. E vorba, dincolo de orice, de prezența fizică a unor tineri într-un bloc haussmannian, de încărcătura electrică dintre corpuri, de întâlnirea dintre o cameră bezmetică și un oraș ploios, de lupta cu sine a unui corp care nu se poate dezlănțui. Lapid filmează aici Parisul – o chestie tot mai greu de realizat – dincolo de cărți poștale și, în același timp, de demistificări ușor de acceptat. Merge în dughene care servesc panini-uri, în cluburi de noapte exclusiviste și pe străzi care nu poartă nicio poveste. Parisul e aici un flux invizibil, care se întinde mult mai departe de film, până unde nici nu ne putem imagina.

Început (și finanțat de către Israel) înainte de atacurile din 7 octombrie 2023, Yes s-a conturat în cele din urmă ca o sinteză a tuturor acestor eroi bolnavi de patria lor și ca o confruntare față în față cu pulsiunile negre care îi locuiesc. Lapid, acest maestru al paradoxului, nu visează la sfințenie și canonizare. Lucrând instinctual, a pus banul (filmele sale sunt produse într-o economie clasică a industriei) și structurile arhetipale (artistul care își vinde sufletul lui Mefisto etc.) în slujba unui gest disruptiv, care să amestece high-ul și low-ul, pornografia și poezia, morala universală și nevoia de a vorbi despre sine. Am fi putut crede că Synonymes e un desfășurător deja complet al talentelor numeroase de care dă dovadă cineastul. Yes, însă, susține altceva. Privită de la umbra lui, filmografia sa deja formidabilă – primele două lungmetraje, Ha-shoter/Policeman (2011) și Haganenet/The Kindergarten Teacher (2014), sunt deja foarte bune – apare redusă la stadiul de crochiu, de suită de încercări promițătoare. Culoarea apare în Yes. Apare ca o rochie cu paiete, ca un glob disco, ca un cap scufundat în bolul cu nutella, în punci, într-o pastă dubioasă turcoaz, apoi aruncat în piscină, de unde se ridică sub forma unor mingiuțe portocalii. Y., în film, moare și este salvat de două ori. La propriu, la figurat, nu mai contează. Yes nu cunoaște limite – se comportă de parcă ar reporni cinemaul de la zero: e pură invenție, pur what the fuck?.