Prezența cineastului portughez Pedro Costa la București, în cadrul retrospectivei cvasi-integrale pe care BIEFF (Bucharest International Experimental Film Festival) i-o dedică în aceste zile, e unul dintre cele mai notabile evenimente cinematografice ale anului. Întinsă pe trei decenii, filmografia lui s-a construit asemenea unei memorabile aventuri artistice care l-a purtat dinspre miezul industriei înspre marginile unor forme contradictorii, exemplu de artă rarefiată pusă în folosul deposedaților. A-l ști aproape pentru câteva zile pare, pe bună dreptate, uluitor.
Despre aportul decisiv al acestei viziuni remarcabile, care datorează deopotrivă antropologiei și istoriei cinemaului, s-a scris mult. Alături de alte câteva nume (Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul...), el a revigorat o practică ferventă a cinematografului în care, la începutul secolului – confruntați cu Internetul, reality show-ul și o epuizare generală a societăților –, puțini mai îndrăzneau să creadă.
Despre personalitatea lui Pedro Costa există, de asemenea, destule opinii, în acord cu aura sa de guru tenebros al cinefiliei. De mai mulți ani, Costa și-a compus un evantai stabil de teorii, pe care le evocă cu o expresivitate aproape halucinantă. O discuție cu el înseamnă o confruntare cu această masă de gânduri implacabile, printre care poți spera să te strecori.
Costa e un creator-gânditor paradoxal. Cine îl acuză de elitism nu a înțeles nimic din arta lui profund democratică, născută din contactul egalitarist cu poporul vast al uitaților. La fel, cine vede în el un nostalgic incurabil pierde din vedere latura sa de laborant care și-a compus marile opere cu o cameră digitală de buzunar, stimulând un nou aliaj între tehnică și arta de autor pe care nu e greșit să îl calificăm drept avangardist. Cineastul are meteahna de a născoci idei tranșante care, de bună seamă, încurcă. În spatele figurii care se repetă de la festival la festival, de parcă ar acționa pe un mod de economisire a bateriei, există însă creatorul vivace care, chiar și recent, a făcut un scurtmetraj-obiect, As filhas do fogo, în care un splitscreen ardea ecranul somptuos.
L-am întâlnit pe Pedro Costa în foaierul strâmt al Cinematecii Union, în timp ce ecourile filmului său de debut, O sangue (1989) răsunau, cum altfel decât tainic, prin uși. Am discutat despre vechi maeștri ai studiourilor și actuale hibe ale industriei, despre ce s-a pierdut și ce persistă și despre posibilitățile încă neclare ale viitorului.
Ați spus, în cadrul masterclass-ului care s-a terminat numai ce, că sunteți „blocat în trecut”. Într-adevăr, referințele pe care le aduceți de regulă în discuție, și nu doar în ce privește cinemaul, aparțin unor alte epoci.
Lucrul ăsta e valabil mai ales pentru cinema. Poate și pentru muzică, fiindcă așa am început eu... Dar să nu crezi că în trecut eram vreun „intelectualist” care se ocupa cu „palierele înalte” ale artei, cu sublimul. Deloc. Nu prea eram cu muzica clasică, mai degrabă cu rock-ul, cu punk-ul. Trăiam cu muzica făcută atunci în societate. La fel ca în cazul cinemaului, ea exista printre noi, era un subiect comun.
Mă gândesc că, între cinefili, există un anumit consens în a vedea în producția de azi – și mai ales în producția cu pretenții, care e promovată în cadrul acestor festivaluri de film mari și stridente – o umbră palidă a ceea ce a fost cândva.
[Mă întrerupe.] Nu, nu e așa deloc. Nimeni nu ar fi de acord cu tine. Îți zic. Am luat parte la o grămadă de evenimente alături de critici, oameni care scriu. Iar majoritatea dintre ei nu prea au cunoștințe despre trecut și ce s-a mai făcut în artă. Și spun că cel mai bun cinema a început cu The Godfather sau ceva de genul ăsta.
În orice caz, pentru mine, întrebarea principală e alta: chiar și dacă am fi de acord că o parte din prestigiu, din „calitate”, s-a pierdut în cinema, ce rămâne de făcut? Cum putem rămâne ancorați totuși în prezent?
S-ar putea să mă înșel. Nu știu dacă „profesorii” mei, Straub-Huillet, Godard, ar zice același lucru – poate că nu. Dar eu cred că e vorba de producție. De felul în care îți produci filmul – în cel mai practic, down to earth sens posibil. Mereu mă gândesc la partea practică. De unde cumperi materiale, de la cine, pe cine plătești, cu cât. Ar trebui să începeți cu asta. Mai mult decât ce zice Godard, de exemplu, „dacă îți place o carte, încearcă să îți imaginezi cum ar arată adaptată într-un film înregistrat de tine cu iPhone-ul...” În fine, asta e părerea mea... Dar sigur că mă gândesc și la cinema, la „de ce”-ul acestei munci. Tocmai asta e chestia.
Eu deja anticipez, de fapt, o idee simplă care cred că aparține intens cinemaului: oamenii trebuie să vadă ce faci. Să vadă filmul, sau produsul, lucrul ăsta. Măcar niște oamenii trebuie să-l vadă. Nu spun că trebuie neapărat să plătească ca să îl vadă. Azi, cineva își poate pune munca pe YouTube, iar ea va fi văzută, posibil, de milioane de oameni. Vreau să zic că, dacă te gândești cu adevărat la cinema, înțelegi ca e despre viața noastră, o oglindă a ei, poate. Și de asta cred că are nevoie de o confirmare, un retur – o anumită solidaritate.
Eu aparțin unei comunități foarte restrânse, chiar minoritare de cineaști. Și tocmai de aceea, într-un fel, cred că am rezolvat problema asta. Multe dintre filmele pe care le făceam – și încă le fac – aveau deja un public aproape imediat, încă din clipa turnajului. Când turnez un film, sunt oameni care trec pe-acolo în fiecare zi. Mereu a fost vorba despre un act comunal, aproape un ritual. E ceva ce a fost permis de situarea mea în sânul acestei comunități, dar și de faptul că lucram într-un climat modest, cu puțini oameni, puțină încărcătură. Când ieșeam de acolo în oraș, ieșeam la sugestia vreunui actor, altfel nu. Lucrurile se nășteau exclusiv în interiorul acestei echipe. „Cineva a spus o chestie, așa că hai să o confirmăm.” Nu e deloc ca atunci când scrii un scenariu, cauți un producător și așa mai departe. Aș putea spune că am un anumit public în minte – dar nu e nici măcar în minte, e acolo, pe teren, în fața mea. Ei sunt povestea, ei sunt materialul, memoria, imaginea, sunetul. Și, totodată, ei sunt cei care primesc filmul.
Sunteți o figură importantă a cinemaului contemporan. Dar, în fond, povestea dumneavoastră este curioasă, paradoxală – nicidecum un caz de manual. Filmele dumneavoastră au fost profund marcate de dinamicile tehnicii, de posibilitățile pe care evoluția sa le-a permis. Ați realizat filme care au schimbat fața artei – No quarto da Vanda (2000), Juvendute em marcha (2006) – cu o cameră mini-DV, un handycam accesibil multora. Ați și spus că, foarte probabil, n-ați fi putut face altfel, cu o cameră mai mare sau un echipament mai greoi. În același timp, lucrurile au mers și mai departe – până în punctul în care, azi, cinemaul pare „întârziat”, în concurență directă cu reel-ul, TV-ul, VR-ul și tot soiul de alte formate audiovizuale. Cum vă poziționați în raport cu această realitate?
Mă reîntorc la chestia asta a mea, la ceea ce am de făcut. Va fi greu să continui. Bine, e o situație pe care o trăiesc, cred, și unii dintre colegii mei. Dar acum că Straub și Huillet nu mai sunt aici [regizorul Jean-Marie Straub a murit în noiembrie 2022, iar regizorul Danièle Huillet, în 2006 – n. r.], cred că e vorba de aceeași închisoare. Pe de altă parte, a lor era un fel de utopie. E foarte trist să spun asta: ești în închisoare din cauza unui vis. E cel mai rău lucru posibil. Eu nu mă încadrez deloc în categoria asta, de fapt. Am tot spus-o: eu nu am convingeri. Chiar și venind aici... [râde, arată spre un poster BIEFF]. Îmi țipă în urechi: ai dreptate, ai dreptate! Pentru că doar așa vezi ce se întâmplă aici, Radu Jude, de exemplu, sau în China, fiindcă eu vorbesc destul de mult cu Wang Bing, îl consider unul dintre cei mai mari. Dar eu am pierdut-o, am pierdut asta cândva. Și știu că asta ajută enorm. I-a ajutat pe Ford, pe Straub, pe Griffith. A ajutat filmele să fie ceva.
La ce vă referiți, mai exact?
Uite, de pildă John Ford a făcut filme doar fiindcă credea în cai. Cu adevărat credea. Calul era ceva imens, o filosofie. Sau forțele militare. Sau un anumit tip de democrație. Nu-i poți nega asta. Îl poți numi fascist sau suprematist, dar când vezi Young Mr. Lincoln (1939) simți un parfum de democrație care e complet solid, convingător. În orice caz, pentru mine. Mă face să vreau să trăiesc în țara aia din film, de ce nu?, cu acest tânăr fermecător care a creat un polis remarcabil. La fel cu Straub și alți câțiva cineaști din epoca clasică. Până și Capra. Dar chestia asta s-a terminat.
Fără să raționalizez prea mult, eu fac filme cu oameni care sunt fundamental niște loseri – și nu o zic în sensul romantic, deloc. Oameni care își pierd fiecare zi a vieții lor. Pentru ei, e o luptă mereu la limită să nu capotezi social. O fac încercând să fug de un pericol al clișeului pe care îl simt foarte pregnant în zona asta de cinema. Învăț zilnic, prin practică. Asta vreau să le spun și celor care abia încep: încercați să lucrați zi de zi, lăsați pitching-ul și scriptwriting-ul, fiți în lume, în chestia voastră, în centrul a ceea ce vă place sau vă perturbă. Și începeți de acolo – dar începeți cu echipa voastră, cu prieteni.
Cazul dumneavoastră, am impresia, e și contra-intuitiv. Ați realizat – scuzați-mi eticheta comodă – filme „experimentale” în aceeași măsură în care v-ați regăsit nucleul propriei arte în epoca clasică a Hollywood-ului.
E interesant, fiindcă eu am mulți colegi azi care nu doar că sunt critici la adresa vechiului cinema – o, foarte critici!... –, ci nici măcar nu mai cunosc acel cinema. Asta mă întristează. Rămân doar niște clișee facile, John Ford cu indienii, cu rasismul, Capra cu naivitatea, comediile care sunt niște povești cu zâne... Ei n-au văzut filmele. N-au fost atenți la ele. Iar când zic că sunt blocat în trecut, de fapt sunt blocat în cadru, între cadre, sunt blocat cu trepiedul și tot restul...
Dar da, probabil că nu are nimic de-a face cu Instagramul. Ai putea să fii o persoană super nihilistă și dark și punk și să încerci să construiești ceva de la zero, din ne-acceptare și ne-credință. Așa cum cred că am făcut eu. Dar asta e o construcție – ceva ce mai toată lumea încearcă să evite azi. Nu prea se mai construiește. Nu se mai montează, se finalizează ceva ce e deja acolo. Nu mă înțelege greșit: accept toate observațiile despre „Răul” cinematografului clasic – despre moralitate, politică, despre tradiționalism. Dar oricum, dacă te uiți la ce au făcut niște Walsh, Ford, Lubitsch, germanii – atunci când încălcau regulile ieșea ceva extraordinar. Și chiar când nu le încălcau, când rămâneau la elementele cele mai de bază, bine versus rău etc., era o experiență foarte complexă, foarte intelectuală, care cerea efort și atenție. E ciudat să vezi cum până și cineaști trecuți prin activitate nu mai văd un film de Lubitsch, au trecut peste.
E ca și cum la un moment dat, recent, referințele au încetat să mai fie transmise. S-a pierdut legătura.
Da, da. Ai dreptate. Dar hai să nu mergem în zona asta. Hai să nu vorbim despre ce s-a întâmplat, pentru că eu am mica mea idee, care știu că supără. Pentru mine e foarte clară cauza: film studies. Am trăit unele dintre cele mai dureroase momente ale vieții mele în săli de universitate, în fața unor studenți de la astfel de departamente. Fără vanitate, azi sunt unul dintre tipii despre care se scrie destul de mult. Dar dacă ultimul rest de spiritualitate și utopie din cinema, din visul pe care l-a purtat, va muri, e din cauza acestor locuri, în care problema nu e pusă deloc bine. Locuri care împrăștie o anumită ignoranță în privința senzualității, a unui tip de misticism. Nu în sens religios, ci în sens spiritual.
Într-adevăr, filmele dumneavoastră sunt foarte precise, riguroase până la cel mai mic detaliu – dar, în același timp, nu pot fi subsumate raționalității.
Ăsta e cinemaul! În cinema poți să faci orice, chiar orice. E o formă de artă foarte largă, generoasă – nici măcar nu e artă, de fapt, dar poate deveni. La început era vorba despre a face o fotografie, apoi două sau trei, și despre a recunoaște ceva în ele. Cineva spunea că adevărata imagine a realității poate dura doar o secundă – dacă ești norocos, te vei recunoaște în acea secundă. Nu ca un realizator, ci ca un participant. Din nou, ideea că o cameră de filmat e aici pentru a servi ceva, iar acel ceva e să ne facă să vedem. Și, odată ce vedem, să ne simțim mai liniștiți, mai buni, mai calmi, sau ce știu eu. De asta e păcat că în lumea asta în care totul e aici, deja, a devenit așa de complicat – aproape un miracol – să mai vezi, chiar să vezi un film de Bresson. E mult mai complicat decât era înainte, incredibil. Legătura, într-adevăr, s-a rupt pe termen nedeterminat. Dar poate altceva, o formă nouă, va apărea.
Dar, așa cum ați spus, filmele dumneavoastră au fost discutate și prin contribuții de amploare, care au redat ideii de politic un înțeles mult mai adânc și mai pătrunzător decât lozincile și –ismele proferate azi cam peste tot. Ce ați realizat a devenit suportul care l-a condus pe filosoful Jacques Rancière, de pildă, să bulverseze toate ideile încetățenite despre filmul politic ca expresie a unor conținuturi politice explicite, care au ca scop mobilizarea maselor...
Cel mai frumos lucru pe care îl poți spune pe tema asta, și pe care mereu îl citez, e ceea ce a spus Buñuel (un alt cineast cunoscut mai degrabă la nivel superficial): dacă faci un cadru cu un râu, acel cadru ar trebui să zică că nu te mai poți scufunda în acest râu. S-a terminat cu acest râu. Tot Bunuel a spus că singura misiune a cinemaului ar trebui să fie aceea de a-ți arăta că lucrurile nu prea merg bine. E foarte simplu. Dar nu știu dacă asta se poate preda la universitate. Văd prin toată lumea tineri care umblă cu cărți la subsuoară, care probabil sunt singuri cu cunoașterea lor – ei știu. Ei au înțeles că cinemaul ne arată că greșeala e aici, că ea s-a agravat și că e din ce în ce mai rău, dar există o lume în care lucrurile ar putea sta altfel.
Am vorbit de câteva ori cu Rancière, cu care am multe afinități, inclusiv faptul că și eu am început cu istorie și antropologie, ceea ce m-a salvat, și abia apoi am ajuns la film. El reamintește faptul că cinemaul era o artă comunală, democratică. Putea vorbi oricui: de la cei mai prăpădiți la cei mai bogați, de la ratați la regi. Puteai merge acolo. Puteai merge fără studies (râde). Puteai simți, dacă aveai o anumită intuiție, că lucrul ăsta servește la ceva. Cézanne spunea chestia asta despre pictură: că servește la ceva. Ceea ce nu e același lucru cu a spune că are o funcție socială sau politică. Cinemaul e mereu aici pentru a-i servi pe cei fără protecție. Riscăm să uităm asta.
Care e fericirea încă disponibilă? Cum să mai supraviețuim azi?
Cred că trebuie să supraviețuim fără film. Hai să nu fim așa de triști, până la urmă. S-a întâmplat, a fost grozav, apoi a murit – s-a sinucis sau poate că a fost asasinat. E gata, oricum. Dar noi ne vom îndrepta înspre alte lucruri. Asta e.
Fotografia principală a fost realizată pentru BIEFF.
