Film / Cannes

Primul meu Cannes

de Flavia Dima

Publicat pe 31 mai 2019

Am ajuns la București și imaginile ultimei săptămâni îmi vâjâie în cap – prinzând din zbor fragmente din cele 21 de filme pe care le-am văzut, micuțul zâmbet pe care mi l-a aruncat Chloë Sevigny când a trecut pe lângă mine la conferința de presă de la The Dead Dont Die al lui Jarmusch, gustul tabbouleh-ului de zi de zi de la Monoprix și o pancartă pe care scria „dă-mi o invitație la film sau îți zic cum se termină Game of Thrones”. M-am întors de la primul meu Cannes, un festival care încă mi se așează în cap ca un puzzle cu 1000 de piese. Odată ce-ajungi pe Croazetă, îți dai seama că în jurul faimosului covor roșu există un întreg univers, un mușuroi gigantic pus în serviciul celei de-a șaptea arte, dar și construcția sa profund ierarhică.

Dincolo de elita industriei și filmele de top ale anului, am putut să văd, la primă mână, tot mecanismul fin care pune în mișcare unul dintre cele mai faimoase evenimente de pe glob. Anul ăsta, Cannes s-a desfășurat sub imaginea legendarei cineaste Agnès Varda, care a murit la finalul lunii martie. Dincolo de faptul că a fost o pionieră a Noului Val Francez și o inspirație pentru nenumărate femei din profesie, Varda a devenit prima regizoare din istorie care a reprezentat vizual festivalul, marcând un moment în care se discută mai mult ca niciodată despre includerea vocilor feminine (mai ales, a cineastelor) în industria filmului. Deși un număr-record de patru cineaste a luat parte în Competiție, nici una nu a câștigat cel mai faimos trofeu al industriei, Palme d'Or-ul. Un Grand Prix a mers la Mati Diop, iar premiul pentru cel mai bun scenariu i-a revenit Celinei Sciamma (în al treilea an consecutiv în care o femeie câștigă acest premiu) – Jane Campion rămânând singura regizoare din istorie care să fi reușit această performanță, cu al ei The Piano (1993).

Imagine din „Atlantique”, filmul cu care Mati Diop a câștigat Grand Prix la Cannes (și-un contract de distribuție cu Netflix)

Însă cu siguranță s-a dovedit o ediție palpitantă, în care titani ai festivalului precum Quentin Tarantino, Terrence Malick sau Jim Jarmusch au cam dezamăgit critica, în care Pedro Almodóvar și-a revenit spectaculos după recenta sa pantă descendentă, o ediție cu răsturnări de situație și nume neașteptae pe firmament: printre aceștia, fantasticul regizor sud-coreean Bong Joon-Ho cu Parasite, câștigătorul bine-meritat al Palme D'Or-ului. O comedie cu note horror care funcționează și ca o satiră caragialească, și ca o critică socială acerbă, Parasite a surprins întregul festival și s-a impus favorit încă de la finalul primelor sale proiecții – întâmpinat cu urale imense la proiecția de presă, cu o ovație în picioare lungă de opt minute la premiera de gală. Un alt darling al criticii a fost It Must Be Heaven al palestinianului Elia Suleiman, răsplătit cu premiul federației criticilor de film FIPRESCI. Înainte de-a mai vorbi despe filme, însă, aș trece în revistă câte ceva despre festival în sine, o mică bulă strălucitoare care reflectă lumea din exteriorul său în propria-i construcție.

Palais de Festivals e steaua din mijlocul sistemului solar al Cannes-ului: un organism gigantic întins pe opt nivele (dintre care două subterane), în care se află mii de oameni la orice moment al zilei. Nivelurile Palais-ului reflectă ierarhiile și dinamicile de putere ale festivalului. Etajele superioare găzduiesc restaurante somptuoase și săli de conferință rezervate elitelor industriei, unde e ușor să dai întâmplător peste staruri pe care le-aveai pe postere în pubertate, rupte din revista Bravo și lipite cu scoci de ușa dulapului. Însă adânc în vintrele clădirii, la nivelul -2, în spatele unor holuri labirintice și ale unor uși grele de fontă, se află cantina cu prețuri modeste care hrănește mica armată de curățători, baristas, paznici și bodyguarzi, tehnicieni și hospitality crew din spatele evenimentului. În afara palatului, aceleași strucuri formează cercuri de jur împrejurul clădirii – de la invitații proiecțiilor de gală, îmbrăcați în ținute de la cele mai mari case de modă, la vânzători ambulanți de umbrele și de alune prăjite, vânători de autografe și de selfie-uri, cercuri concentrice de critici de film așteptând la intrare și batalioane de fotografi red carpet, poliție-cavalerie și soldați înarmați cu mitraliere, cât și, nu în ultimul rând, cannezi care se strecoară prin toată vânzoleala de mai sus în drumurile lor cotidiene.

De departe cea mai faimoasă dintre toate sălile de proiecție este Grand Thèâtre Lumiére, o sală imensă cu peste 2000 de scaune (pe care Cristi Puiu o asemuia unui stadion). Acolo au loc premierele mondiale ale filmelor din competiție și, grație faimosului său covor roșu, tot de-acolo avem imaginea mentală pe care o asociem de cele mai multe ori cu festivalul. Urmează cele două săli destinate în mare parte presei și secțiunii Un Certain Regard (Debussy și Bazin), dar și micuța și mândra sală Buñuel (unde rulează mai ales filme din secțiunea Cannes Classics - ocazie cu care am prins o capodoperă ascunsă din '86, The Horse Thief al lui Tian Zhuangzhuang). Dincolo de Palais, cele mai importante săli sunt cele unde se văd filmele din secțiunile paralele - Quinzaine des Réalisateurs, cu o selecție adesea mai curajoasă decât cea a festivalului, care a strălucit în acest an sub proaspătul directorat artistic al lui Paolo Moretti, dar și Semaine de la Critique, organizată de sindicatul criticilor de film francezi, faimoasă pentru faptul că a descoperit de-a lungul vremii talente precum Leos Carax sau Wong Kar-Wai.

Pe marginile Palais-ului înflorește o cultură bogată și vag bizară, începând cu zecile de „civili” care se-ntrec între pancarte care mai de care mai neaoșe (singura regulă este să conțină cuvintele „INVITATION SVP”) până la diverse încrengături ilare. Un film camp din Marché du Film, When Women Rule the World, face senzație fiindcă afișul său înfățișează o fată în bikini care ține în mâini capul lui Donald Trump. Știrile din revistele industriei titrează că juriul premiului Palme Dog, acordat anual pentru cea mai bună interpretare canină, e în impas: nu prea apar câini în filmele de anul ăsta, iar organizatorii premiului cer ca cel mai bun prieten al omului să nu fie lăsat în urmă de către discursul pro-inclusivitate. (Trofeul a fost acordat până la urmă pitbull-ului deus ex machina, care rezolvă punctul culminant din Once Upon A Time in Hollywood, singurul premiu de la Cannes pentru cel mai nou film al lui Tarantino.)

În cealaltă parte a croazetei, Garry Kasparov, legendă vie a șahului și militant anti-Putin, promovează filmul Blitz de Cedric Biscay oferindu-se să joace o partidă de șah cu jurnaliștii interesați de film. Și, desigur, finala mult-așteptată a serialului Game of Thrones a reverberat de-a lungul croazetei și a creat anxietăți profunde în rândul celor care doreau să urmărească episodul în direct (la 3 dimineața, ora locală) – de la critici de film epuizați până la Chloë Sevigny, care, cu o zi înainte de marele final, a implorat practic producătorii serialului să îi trimită un link privat, într-un interviu acordat revistei Vanity Fair.

Pentru un critic la început de carieră, experiența este la fel de contradictorie și bizară. Între drumuri zilnice la supermarket și aglomerația adolescentină din Airbnb-ul minuscul pe care l-am împărțit cu 4 critici de film din Mexic, momente în care-am dat nas în nas cu alde Jim Jarmusch, Chloë Sevigny, Bill Murray, Kelly Reichardt, Ruben Östlund, Yorgos Lanthimos sau Quentin Tarantino pe holurile Palais-ului, trăiești pe pielea ta o senzație acută de suprarealism. Poate mai puternic decât șocul pe care-l provoacă aceste lumi paralele care se suprapun brusc este cel al cozilor – structurate după șase ranguri, fiecare cu culoarea lui, iar fix badge-ul meu de presă, cel galben, era la baza lanțului trofic în ierarhia de la Cannes. Cel mai probabil am ajuns să stau mai mult timp la coadă decât la filme.

Cozile sunt însă un prilej bun de-a mai pitch-ui rapid câte un articol redactorilor-șefi care trec pe lângă tine fiindcă-s în coada mai bună, sau să mai schimbi o vorbă cu oameni de care altfel n-ai da – critici de film din Iran, Australia și Singapore. E și-un mod de-a observa laturi mai puțin plăcute în conduita unora, cum sunt criticii care se-așază intenționat la coada greșită că poate-poate nu se observă că au un badge inferior, sau care caută disperați cunoscuți de-ai lor mai în vârful cozii ca să-și dea niște coate până-i ajung din urmă. („Cum să mă întorc la București și să dau ochii cu lumea dacă n-am văzut noul Tarantino? (...) Așa se fac lucrurile aici, altfel n-ai șanse”, mi se confesează un critic care mi-a jucat chiar mie schema de mai sus.)

Trailer „Once Upon A Time in Hollywood”, noul Tarantino ;)

Oportunismul e the name of the game într-un mediu extrem de aglomerat și competitiv precum cel de aici. Într-o meserie ale cărei reguli au fost complet rescrise de ascensiunea online-ului, de cele mai multe ori te vei strădui să fii primul: primul de la coadă, primul care publică o cronică, primul care dă o dumă virală pe Twitter. La premiera mondială a Once Upon a Time in Hollywood, directorul artistic al festivalului, Thierry Frémaux, a fost nevoit să citească un mesaj din partea lui Quentin Tarantino, care făcea apel la spectatori să nu dea spoilere despre film pe rețelele sociale. Cannes e un festival care se întreține din atmosfera profund competitivă pe care o țese în jurul său, iar ierarhiile sale sunt ținute în viață de către cei care revin, an de an, menținând privilegiul și prestigiul evenimentului.

O critică recurentă la adresa festivalului, notoriu pentru exclusivismul său și anumite coduri de conduită rigide și controversate (precum infama regulă a tocurilor, care spune că femeile trebuie să poarte tocuri pe covorul roșu), acuză elitismul  – faptul că ar favoriza selecția numelor consacrate din industria filmului în ciuda calității uneori discutabile a creațiilor în sine. Evident, e o critică care vizează mai ales Competiția Oficială a festivalului, în timp ce secțiunea Un Certain Regard are un număr mai mare de debuturi, dar și de filme care sunt mult mai curajoase pe plan formal și tematic. Dintre acestea din urmă, filmul-senzație al ediției a fost Liberté (premiul special al juriului secțiunii), al cineastului catalan Albert Serra: o explorare meticuloasă a unei nopți de decadență sexuală a la Marchizul de Sade, plasată cu scurt timp înaintea Revoluției Franceze. La polul opus stă câștigătorul Marelui Premiu al juriului, O que arde, al cineastului galician Oliver Laxe, o dramă realistă cu un ritm naturalist plasată la finele anilor ‘80, care urmărește reintegrarea socială a unui fost deținut în satul lui natal, într-o perioadă în care pădurile Galiciei sunt devastate de incendii.

Pentru mine, însă, cel mai bun film al secțiunii (dintre puținele la care am reușit să ajung) rămâne Jeanne, cea de-a doua parte a dipticului despre Ioana D'arc a maestrului francez Bruno Dumont. Premierea lui cu mențiunea specială a juriului mi s-a părut o jignire. Continuând cu formatul brechtian al primei părți, Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc (2017), în vena umorului suprarealist care l-a consacrat, în care momentele-cheie ale acțiunii sunt reprezentate prin dialog abstract, inspirat din Goethe, mai degrabă decât prin mijloace de reconstituire istorică și scenografie, Jeanne începe cu scurt timp înainte de asediul Parisului, trecând prin capturarea și îndelungul proces al fecioarei și culminând cu arderea ei pe rug. Dumont dovedește aici calitatea sa de cineast de talie mondială: un produs al viziunii sale autoriale distincte, dar și unul care dialoghează intens cu filme monumentale precum La passion de Jeanne d'Arc (1928) al legendarului Carl Th. Dreyer, Jeanne e o capodoperă a carierei lui.

Revenind la Competiție, mulți comentatori au observat tonul eminamente politic al producțiilor din acest an, care au atacat majoritatea temelor angoasante de pe glob. Pornind de la critici ale colonialismului (Bacurau, de Kleber Mendonça Filho) și preocupări legate de precariatul economic (Sorry We Missed You, de Ken Loach, Parasite, de Bong Joon-Ho), până la radicalizarea politică, religioasă (Le jeune Ahmed, de Frații Dardenne) sau de extremă-dreapta (A Hidden Life, de Terrence Malick și, într-o oarecare măsură, filmul lui Jim Jarmusch), Competiția din acest an a dovedit că festivalul nu este totuși o bulă ermetică, în care primează abordarea artă pentru artă. De departe cea mai ambițioasă operă politică prezentă la Cannes a fost Ang Hupa, realizată de maestrul filipinez Lav Diaz și prezentă în Quinzaine, cunoscut îndeosebi pentru filmele sale cu durate impresionate. Lung de aproape cinci ore, filmul explorează un scenariu tip near future într-un Filipine al anului 1934 condus de un despot impetuos și imprevizibil, un melanj sinistru între Duterte, Bolsanaro, Jong-un și Ceaușescu, care conduce o țară plonjată în întuneric deplin, după ce cerurile au fost acoperite de cenușa unei erupții vulcanice cataclismice.

Tot din Asia de Sud-Est vine și câștigătorul trofeului Palme D'Or, excelentul Parasite al lui Bong Joon-Ho, revenit cu al doilea titlu în Competiție după Okja (2017, unul dintre filmele care-a pus bazele războiului Cannes-Netflix). O comedie magistrală care nu atinge nicio notă falsă de-a lungul celor 2 ore și 13 minute ale sale, Parasite spune povestea insinuării unei familii (Ki) din cele mai joase ranguri ale clasei inferioare în casa (și viața) unei familiei Park, a cărei bogăție este demnă de topul Forbes. Lupta de clasă e practic întregul motor al acțiunii, la fel ca-n Snowpiercer (2013): dacă la început îi vedem pe cei patru protagoniști câștigându-și traiul împăturind cutii de pizza și trăind într-un apartament mizer la subsol (o referință clară la adresa clasei lor), vedem apoi cum aceștia mimează comportamentul unor lucrători profesioniști pentru a se cățăra cu disperare pe scara socială. Departe de a fi eroi mizerabiliști, ca protagoniștii lui Loach sau Dardenne, sau caricaturi odioase ori piese de șah dintr-o viziune tezistă, membrii familiei Ki supraviețuiesc printr-o serie de întâmplări care nu doar frizează ridicolul, ci îl îmbrățișează deplin (dintre acestea, voi numi un complot minuțios ce implică puf de piersică). O analiză pe cât de amuzantă, pe atât de acută și de fidelă relațiilor sociale din afara ecranului a stratificării sociale contemporane, Parasite este cu siguranță printre cele mai bine-meritate Palme d'Or-uri din ultimul deceniu.

Trailer „Parasite”

Desigur, după cristalizarea mișcării #MeToo la ediția trecută, festivalul a inclus și titluri care analizează poziția socială a femeilor: fie cea a femeilor de culoare lăsate în urmă de valul de refugiați (Atlantiques, de Mati Diop, prima regizoare de culoare prezentă în competiția festivalului), poziția istorică a femeilor în Europa (Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma), dar și subiectul avortului, într-un context în care mișcarea anti-avort își întinde brațele din Polonia până-n Alabama, într-un documentar care descrie situația din Argentina (Let it be Law, de Juan Solanas). Până și cel mai nou film al lui Jim Jarmusch, prin excelență un estet al cotidianului infuzat cu plictis, a făcut referire la politicile contemporane: personajul jucat de Steve Buscemi poartă o șapcă roșie, imprimată cu cuvintele „KEEP AMERICA WHITE AGAIN”, o referire cât se poate de nesubtilă la adresa lui Donald Trump. În mod previzibil, personajul e sfâșiat de niște zombi care iau brusc cu asalt o mică comunitate generică din State, Centerville - morți care revin printre vii deoarece schimbările climaterice dereglează axa globului pământesc și genereză unde electromagnetice stranii; ocazie numai bună de a-ncheia filmul cu un discurs apocaliptic cu tușe politice generoase, narat de Tom Waits.

Și dacă tot am ajuns, la final de text, la zombi, o altă particularitate interesantă a fost numărul mare de filme care au utilizat mai mult sau mai puțin explicit personaje-zombi, adesea într-un discurs ce incorpora elemente critice la adresa societății de consum și a vieții în capitalismul târziu. Par excellence, Jarmusch ilustrează această teză – morții lui vii repetă, ad nauseam, lucrul de care erau cel mai atașați în timpul vieții (coffee, coffee, coffee). Pe de altă parte, în Little Joe al Jessicăi Hausner, avem de-a face cu vii morți, sedați de o floare care le oferă fericire artificială, iar în Atlantiques, spiritele refugiaților înecați în Mediterană animă trupurile femeilor din Dakar pentru a se răzbuna pe cei care i-au exploatat. Avem și voodoo: în Zombi Child, de Bertrand Bonello, fenomenul zombi e o parabolă pentru controlul și exploatarea muncitorilor, în timp ce în Sick Sick Sick, de Alice Furtado, magia este folosită pentru a întreține obsesia unei fete înnebunie de durere după ce și-a pierdut iubitul într-un accident. Dacă Jean-Luc Godard declara în aprilie pentru Les Inrocks că trăim moartea lentă a cinemaului și că lumea se umple de morți vii, ei bine, filmele de la Cannes au pus cuvintele astea în practică mot-à-mot.



Fotografie principală: plb06/Flickr

Video

Acest site web folosește cookie-uri prin intermediul cărora se stochează și se prelucrează informații, în scopul îmbunătățirii experienței dumneavoastră. Mai multe detalii aici.

OK