Stilul de joc, de concepție și expresie a partiturilor actoricești – pe lângă personajele construite clasic, există partiturile interpretative care nu presupun un (singur) personaj, cu o evoluție narativă, ci mai multe caractere construite din elemente simbolice sau non-personaje, reprezentări abstracte ale unor idei etc. — evoluează în timp, se maturizează, sunt șlefuite subtilitățile tehnice și conceptuale, se câștigă o amprentă stilistică personală. Am ales câteva actrițe care mi-au atras atenția din acest punct de vedere în ultimii ani.
Diana Buluga este o artistă superactivă, atât pe scena Teatrului Național din Cluj-Napoca, cât în spațiul independent, cu organizația Create. Act. Enjoy pe care o conduce și cu care face, printre altele, activități artistice pentru pacienții din spitale. Are o prestație remarcabilă în rolul victimei din Nu mai ține linia ocupată, regia Adina Lazăr, unde joacă cu fine detalii și maximă eficiență pe o singură linie, a vulnerabilității în fața abuzului și agresiunii.
Revăzută de curând în spectacolul Letei Popescu, Scorpia neîmblînzită, care chestionează relația dintre teatru de artă și cel de consum, dintre teatru în sala de spectacole și cel online, dintre monștrii sacri ai scenei și artiștii tineri, dintre femei și bărbați într-o instituție de spectacole, Buluga a adus în personajul tinerei regizoare cu idei nu tocmai conforme cu estetica teatrului de stat o combinație de bărbăție temerară și vulnerabilitate, tușată de stângăcie în relaționarea cu publicul și colegii și de speranța, înduioșătoare, a unei colaborări internaționale (este perfect dozat traseul tonului ei profesionist / din ce în ce mai disperat / tremurat de furie și neputință cu care se adresează repetitiv „spectatorilor (virtuali) Schaubühne Berlin”, pe măsură ce spectacolul ce făcea obiectul livestream-ului se dezintegrează). Personajul ei are o reziliență (cuvânt tocit în ultimii ani) de-a dreptul dezarmantă în fața răutății, neglijenței, misoginismului și rateurilor tehnologice. Ce reușesc aici deopotrivă Diana Buluga și regizoarea Leta Popescu este să spargă stereotipul „feministă = femeie rea/ autoritară / afurisită”, fluturat ori de câte ori se discută problema sexismului din teatre.
Corina Grigoraș este una dintre actrițele emblematice de la Teatrul Tineretului din Piatra-Neamț. Joacă în egală măsură caractere mai mult sau mai puțin convențional construite (98% decizia corectă, Babel 11:4 sau Totul a început, Rinocerii), inclusiv personaje pentru copii (personajul titular din Alice, o adaptare de Ada Milea după Alice în Țara Minunilor, un „copil de bloc” din urbanul contemporan, care evadează din lumea regulilor rigide impuse de mama sa într-un univers imaginar creat în camera proprie), și partituri performative (Frontal, Va urma. Ghid performativ pentru spectatori, Va urma. Pe Planeta Oglindă). În Apocalipsa gospodinelor, un spectacol colectiv sub coordonarea Nicoletei Esinencu, unde face parte dintr-un grup feminist rock anti-patriarhat, Corina Grigoraș are un pasaj biografic în care reclamă devierea de la standardele de frumusețe fizică și consecințele ei, de la stigmatizarea socială și profesională la internalizarea acestei mentalități. Este admirabilă capacitatea actrițelor de a depăși stigma legată de corp, mai ales că ele evoluează într-o cultură profesională care a idealizat corpul fizic „perfect” și a expediat posesoarele de corpuri „imperfecte” către roluri marginale, comice și (auto)denigratoare.
Ioana Iacob este una dintre actrițele care reușește să contureze puternic un personaj cu economie de mijloace. Cu o austeritate filmică a instrumentelor de lucru (excelentă prestația ei în filmul lui Radu Jude Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari), Iacob este o actriță complexă, care mizează pe autenticitate. Remarcabilă în spectacolele lui Carmen Lidia Vidu de la Teatrul German de Stat Timișoara, Jurnal de România. Timișoara, Oameni. De vânzare, unde stilul ei economicos de joc a funcționat în perfect acord cu formula performativă narativ-documentară, actrița a jucat și partituri variate într-o bandă animată performată, Tschik. De ce am furat mașina, regia Irisz Kovacs, și personaje celebre precum Ranevskaia în Livada de vișini, regia Volker Schmidt, și un personaj malefic, întruchipare a turnesolului care dezvăluie impulsurile opresive ascunse ale oamenilor în Dragonul, regia Yuri Kordonsky. Stă exclusiv în capacitatea Ioanei Iacob să creze în Dragonul un personaj monstruos fără niciun fel de machiaj specific.
Éva Imre este o actriță fascinantă a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj-Napoca. Și-a construit cu tenacitate fiecare rol, principal sau nu, de orice factură – mi-o amintesc în În adâncuri, după Azilul de noapte, regia Yuri Kordonsky, cu un rol construit clasic, psihologic, dar și în Infanta Margarita din Las Meninas, regia Andrei Măjeri, unde vizualul și coregrafia erau mai importante decât textul. Însă cred că expresia cea mai vizibilă a complexității talentului său ludic este în Tinerii barbari, regia Attila Vindyánszky Jr., unde îl reprezintă pe Béla Bartók ca pe o păpușă manipulată de istorie, de marile convulsii politice ale secolului trecut, cu un corp flexibil, contorsionat sub vremuri, cu o gesticulație extrem de densă – mâinile sale par mereu să se detașeze de restul corpului și să deseneze muzică în aer. Este un personaj aproape fără voce – nu vorbește mai mult de jumătate din spectacol – dar a cărui expresivitate transpiră prin tot corpul. Creația Évei Imre este un vârf al artei interpretative.
Au trecut 10 ani de când Ruxandra Maniu câștiga Marele Premiul la Gala Hop – legendar rămâne reenactment-ul ei de atunci la interpretarea Lianei Mărgineanu în rolul Kastrabanca din spectacolul lui Radu Afrim Câtă speranţă la Teatrul Odeon — și intra vijelios în lumea teatrală autohtonă. În 10 ani, ea a rămas permanent în lumina reflectoarelor, fie că a jucat la Piatra Neamț rolul fabulos (inclusiv la propriu, fiind un personaj de basm) din Frontal, regia Gianina Cărbunariu, Cucoana, o creatură supradimensionată, mixtură între divă de operă și îmbogățită de rit nou, fie la Odeon (angajarea ei la teatrul al cărui spectacol îl parafrazase la Gala Hop s-a produs firesc), de exemplu în Julieta fără Romeo, regia Bogdan Theodor Olteanu, unde face o variantă contemporană a doicii din piesa lui Shakespeare, Romeo și Julieta. În spectacole de facturi diferite (Moș Nichifor, Jurnalul lui Robinson Crusoe, Nu vorbim despre asta), Maniu își cizelează umorul, livrat cu un anume aplomb. Această calitate a ei a fost bine exploatată de regizorul Eugen Jebeleanu care a distribuit-o în rolul lui Lopahin din Am avut o livadă (o rescriere de Yann Verburgh a Livezii de vișini de Cehov), personaj căruia actrița i-a dat o tonalitate bossy de factură grobiană, nu fără o notă dramatică. O altă componentă a stilului ei de joc este (auto)ironia pe muchia dramei, care i-a fost necesară în rolurile care speculează stigmatizarea corpului anormativ. În Apocalipsa gospodinelor, unde are un monolog inspirat din propria experiență de actriță care (nu) intră în tipologiile rigide de actrițe din teatru / film, și în Sentimentul fragil al speranței, regia Carmen Lidia Vidu, unde spune povestea unei adolescente care face eforturi la limita autodistrugerii pentru a se ralia standardelor sociale ale corpului dezirabil, actrița jonglează cu abilitate între dramă, furie și autoironie, într-o formulă care-i devine specifică: stilul Maniu.
Oana Mardare și-a exersat abilitățile ludice într-o paletă largă de roluri din spectacole variate ca estetică pe care le produce Reactor de creație și experiment din Cluj, unde este actriță și co-directoare. Mardare este versatilă în construcții de personaje ((In)corect), fie ele fragmentare (În umbra marelui plan, Miracolul din Cluj), cât și ca performer în arhitecturi performative fluide, la intersecția teatrului cu performance, teatru-mișcare, poeme performative sau chiar operă (Proteine fluorescente, 99,6%, La Plasticatta, Interior-Lumină, Dă-te din soare, Gliesse 445). Creația sa din Sub apă, regia Olivia Grecea, biografia ficțională a unui personaj depresiv, a cărui realitate se refractă în stări angoasante care-i alterează percepția, un construct performativ cu o accentuată componentă lirică și formatat mai degrabă ca performance, este remarcabilă prin modul în care actrița coagulează mișcarea și textul într-o partitură care poziționează personajul în același timp ca narator obiectiv și subiectiv.
Denisa Nicolae joacă în mediul independent, în special cu partenerul ei de viață, actorul Liviu Romanescu, în spectacole produse de compania lor Vanner Collective. Și-au creat un stil de lucru, aleg texte (Lungs, Tot ce-i minunat în lume, KOMOREBI. Lumina care se filtrează printre copaci) despre relații de cuplu, dragoste și depresie, bucuria de a trăi și gestionarea nefericirilor cotidiene, cu scriituri realiste cu tușe lirice. Este o zonă de performativitate pe care au cucerit-o, cu texte atractive, nu neapărat confortabile, dar nici disturbatoare, cu spectacole bine structurate și o dezinvoltură a interpretării dată de talentul și tehnica proprii, dar și de relația profundă dintre performeri și obișnuința de a juca împreună. Aici este și o capcană, a rămânerii într-un mecanism familiar de construcție a unui spectacol. De aceea, ieșirea Denisei Nicolae din această paradigmă familiară prin colaborarea cu regizoarea Leta Popescu în Cassandra, un spectacol care mizează pe corp în conjuncție cu textul pentru a confrunta, dintr-o perspectivă feministă, modul în care preluăm viziunea părinților, aici a mamei, asupra lumii, a arătat valențe nevăzute ale jocului actriței: un excelent control al corpului într-o coregrafie solicitantă, multiple nuanțe de interpretare, o doză de umor sec și o remarcabilă expresivitate per ansamblu. Sunt abilități care împreună cu figura interesantă și tendința spre joc minimalist sugerează și un potențial cinematografic al Denisei Nicolae.
Oana Pușcatu este o actriță care funcționează pe mai multe paliere performative, de la paleta diversă de personaje din one woman show-ul despre criza climatică Vinovat,-ă, regia de Sînziana Koenig & Nico Vaccari, și rolul regizoarei de film documentar din Dușmănie V.2.0. E ceva vindecător în a da oamenilor un obiect al urii lor (Gabriel Sandu, autorul textului și al regiei, a găsit unul dintre cele mai incitante titluri de spectacol de pe scena autohtonă) la rolurile din spectacole muzicale (Familia Addams, Familia fără zahăr, The Full Monty). Dar unul dintre spectacolele care a valorificat cel mai mult potențialul ei muzical și ludic este Disco ’89: Cele 7 morți ale Mihaelei Runceanu, creat de Catinca Drăgănescu la Teatrul Apollo 111. Runceanu a avut nu doar o viață personală bogată și o moarte învăluită de mister, ci și o voce cu un timbru unic, recognoscibil. Oana Pușcatu riscă jucând-o pe Runceanu, chiar dacă personajul ei exact asta este, un personaj, adică o construcție ficțională, nu o reconstituire 1:1, o imitare a cântăreței. Riscul a meritat pentru că Pușcatu a făcut unul dintre cele mai bune roluri ale stagiunii 2021-2022, asamblând performativ un personaj conștient de sine și de propria sa valoare profesională, lucid în raport cu regimul opresiv în care trăia, dar vulnerabil în fața acestuia (mare parte din spectacol, Pușcatu joacă desculță, deși personajul este costumat pentru scenă sau înfofolit în propria locuință înghețată).
Mihaela Rădescu este o prezență binefăcător de calmă pe scenă. Modul ei de a juca denotă întotdeauna o fundație solidă pe care personajele sau partiturile ludice se așează confortabil, prezentându-și construcția interpretativă cu acuratețea unei demonstrații științifice. Rădescu este mereu baza pe care se ridică spectacolul sau în raport cu care se desenează alte partituri. În Limite, regia Radu Apostol, actrița, singură pe scenă, creează o arhivă de personaje care arată perspective variate asupra sistemului de învățământ din România ce eșuează mai mereu în a asigura educația și formarea copiilor. Rădescu joacă aici mai multe personaje ale căror povești și prezențe se întersectează, uneori rapid, solicitând actriței o bună mobilitate vocală și agilitatea de a jongla cu vocile. Și tot acest complex interpretativ se derulează în timp ce ea execută acțiuni performative: pe un șantier ca al Meșterului Manole, ea construiește și deconstruiește continuu, la propriu, conceptul de „școală”. Cu recenta premieră Trei.Três.Tria., regia Radu Apostol, Mihaela Rădescu face o incursiune în biografia proprie, investighează relația ei cu școala și regimul politic în care și-a trăit anii de școală, profilul ei de elevă — cuminte și silitoare, cum se spunea atunci – și modul în care acesta i-a marcat existența. Alături de două actrițe din Grecia și Portugalia, Evita Papaspyrou și Elsa Valentim, ea analizează istoria prin prisma școlii, a sistemului de învățământ și a modului în care s-a raportat fiecare la acestea, având ca punct comun regimurile dictatoriale din țările lor. Mihaela Rădescu se reprezintă aici pe sine, portretizându-se așa cum o arată felul ei de a juca, adică omul de încredere, calm, „cuminte și silitor”, nu fără a-și da voie să aibă momentele ei de vulnerabilitate și revoltă.
