În ultimii ani, teatrul mondial a devenit tot mai inclusiv, dar sunt încă multe zone în care această deschidere este în curs de a se produce – este și cazul teatrului din România.
„Nu-i lăsa să te distribuie numai în roluri de servitor”, i-a spus lui Taner Şahintürk profesorul său de actorie la finalul studiilor (2006) de la Universitatea de Muzică și Arte performative din Stuttgart. Taner Şahintürk este un actor german de origine turcă, reprezentând prima generație născută în Germania, fost fotbalist profesionist, care s-a îndreptat către teatru după ce un accident l-a făcut inapt pentru sportul de performanță. „Am vrut să parazitez și cultura germană, după fotbal”, a zis actorul într-un interviu, referindu-se la standardul de atunci al teatrului german, care favoriza actorii germani, plasându-i pe cei cu alte origini etnice în roluri minore, stereotipe.
Şahintürk nu a jucat roluri de servitor, cariera sa a coincis cu diversificarea rasială, etnică și de gen în teatrul german și cu dezvoltarea teatrului post-migrant (care dezbate problemele celei de-a doua și a treia generații din familiile de imigranți, reprezentate de actori din această categorie). Asta s-a întâmplat pentru că teatrul a început să chestioneze reprezentarea și autoreprezentarea pe scenă, la intersecția cu etica și estetica, dărâmând un status quo tradițional și anume perspectiva scenică a majorității dominante. Faptul că, de regulă, cel care vorbește în teatrul burghez – autorul, regizorul – este o persoană albă, heterosexuală și de regulă, bărbat. Chestionarea acestui monopol asupra privirii scenice în ultimele decenii a produs în timp o deschidere a teatrului spre perspective ale categoriilor marginalizate și ale minorităților: persoane cu diferite culori ale pielii, cu identități de gen și corpuri anormative, din alte etnii decât cea majoritară, cu dizabilități etc.. În ultimii ani, teatrul (și artele & divertismentul) a devenit tot mai inclusiv, dar sunt încă multe zone în care această deschidere este în curs de a se produce – cum e cazul teatrului din România.
BIPOC și LGBTQIA+
Reprezentarea scenică a persoanelor LGBTQIA+ (lesbian, gay, bisexual, transgender, queer / questioning, intersex, asexual, and others – de exemplu, pansexual) și BIPOC (black, indigenous, and other people of color), cu diferențele specifice pentru multiplele categorii pe care le includ, este o problemă care ține de mizele teatrului. Shakespeare zicea că teatrul pune lumii oglinda în față – dar cărei lumi? Nu cumva mult timp cei ce s-au reflectat în această oglindă au fost doar cei din categoria dominantă? Ce faci când te uiți în oglinda asta și nu te vezi? Sau când te vezi reflectat parțial, ofensator sau superficial? Când imaginea ta în oglinda poartă o mască pusă de alții, practic, te vezi acolo nu cum ești, ci cum te vede majoritatea? Când artiștii încearcă să reprezinte categorii marginale, discriminate, care au o istorie de nereprezentare pe scenă și de discriminare socială, cum fac acest lucru corect? Și ce înseamnă aici „corect”?
Standardul în teatru a fost actorul alb heterosexual și (pentru mult timp) bărbat (pe vremea lui Shakespeare, actorii erau exclusiv bărbați). Actorii și performerii de culoare, indigeni, cu identități de gen anormative făceau figurație, jucau roluri mici, cu personaje caricaturizate sau exotizate. În Statele Unite, personajele de culoare au apărut pe scenă încă din secolul al XIX-lea, dar erau jucate de actori albi, pentru un public alb și prezentate din perspectiva albilor. Practica blackfacing (colorarea pielii actorului alb pentru a juca un personaj de culoare) a fost acceptată până de curând. Cel mai cunoscut personaj de culoare din dramaturgia universală, Othello, a fost jucat cu precădere de actori albi, a căror față a fost vopsită. Practica whitefacing (albirea pielii unui dansator de culoare pentru că „pielea neagră nu îndeplinește standardul de frumusețe pentru baletul clasic”) a fost contestată abia în 2021 și este posibil să mai fie pusă în aplicare și astăzi. Ambele practici sunt rasiste pentru că:
- prezintă personaje de culoare din perspectiva persoanelor albe;
- colorarea feții are un efect caricatural asupra personajului;
- personajele de culoare au fost exotizate pe scenă și reduse de cele mai multe ori la rasă, fără alte caracteristici, ceea ce a afectat profunzimea lor. Identitatea unei persoane nu e definită doar de rasa căreia îi aparține, ci și de identitatea de gen, de vârstă, de educație, de lucrurile pe care le face. A o reduce la o singură caracteristică înseamnă a o reduce la un stereotip;
- albirea pielii provoacă devalorizarea persoanelor de culoare, cărora li se transmite implicit că nu se încadrează în standardele de frumusețe impuse de persoane albe;
- persoanele de culoare au avut târziu acces la educație, inclusiv artistică. Performerii de culoare au fost mult timp distribuiți în roluri de figurație sau secundare. A distribui un actor alb într-un personaj de culoare însemna și a anula oportunitatea de a munci unui actor de culoare.
Problema reprezentării scenice a personajelor de altă rasă sau etnie este încă actuală, inclusiv în România. Personajele rome sunt adesea reduse la figuri caricaturale, negative, comit infracțiuni (fură sau cerșesc) sau sunt exotizate (cântă și dansează). Artiștii romi au avut aici un cuvânt important de spus – Giuvlipen, companie independentă de teatru feminist rom (Mihaela Drăgan, Zita Moldovan), Alina Șerban, Alexandru Fifea, Andrei Șerban au produs spectacole independente cu personaje rome consistente, jucate de actori romi.
O reprezentare etnică stereotipică ofensatoare apare recent în Opera de trei parale de Bertolt Brecht, regia Gelu Colceag, Teatrul Național București, unde Domnul Peachum (Mircea Rusu), patronul firmei „Prietenul cerșetorilor”, este portretizat ca evreu, deși nici Brecht nu l-a scris așa, nici spațiul și timpul acțiunii nu susțin acest profil etnic (Londra, început de secol XX). Ideea pare să fi venit dintr-o perspectivă stereotipic negativă asupra evreilor ca fiind negustori pricepuți, care fac bani din orice – căci asta face Domnul Peachum, exploatează oameni vulnerabili ca cerșetori pentru a obține profit. Apoi, actorul îi dă personajului un accent evreiesc vechi (al vorbitorilor de idiș din zona Moldovei – nu cred că mai există de vreo 80 ani), care era folosit pe vremuri în teatru pentru a caracteriza, la fel de clișeistic-negativ, personajele evreiești. Este aici o dublă perspectivă negativă asupra etniei, chiar dacă poate artiștii nu au intenționat asta.
Personajele LGBTQIA+ au început să fie reprezentate veridic pe scenele internaționale abia în anii '70. În general, sunt trei stereotipuri legate de reprezentarea lor. Ele apar ca:
- victime ale violenței, reduse la componenta tragică, fără a fi portretizate în toată complexitatea lor;
- personaje cu comportament deviant, de regulă promiscuu. Sunt personaje intens sexualizate, deseori obscene;
- personaje ridicole, folosite ca elemente comice în constructul dramatic, așa-zisul „personaj tipic gay”. Un exemplu recent este tot în Opera de trei parale regizată de Colceag, unde Mackie Șiș (Marius Manole) are o relație ocazională, dar pe termen lung cu directorul închisorii, Brown (Silviu Biriș). Este interesant că Mackie Șiș, gigolo cartierului Soho, își extinde în spectacol paleta sexuală dincolo de ce a prevăzut dramaturgul, devenind aici bisexual, dar faptul că relația homosexuală e caricaturală, cu Brown feminizat ridicol, ca într-un vodevil, arată că ideea a fost folosită doar ca debușeu comic. Nu cred că cineva din echipa de creație a spectacolului este homofob, așa cum probabil nu este nici antisemit, dar reflexul de a caricaturiza astfel personajele gay și evreiești reprezintă în sine un act discriminatoriu.
Există un decalaj de reprezentare a personajelor LGBTQIA+ față de cele hetero și cisgender (adică a căror identitae de gen corespunde cu cea care le-a fost asignată la naștere) pe scena teatrală mainstream din România, care nu se datorează lipsei de conținut artistic, ci lipsei de expunere. Și asta este valabil pentru toate categoriile discriminate pe bază de rasă, etnie, identitate de gen, care și-au găsit un spațiu de autoreprezentare pe scena teatrală independentă (spectacole cu tematică LGBTQIA+: Lalele, lalele la Macaz, Corp fluid la Centrul de Teatru Educațional Replika, Trauma Kink, producție Giuvlipen la teatrul Dramaturgilor Români). Deși reprezentarea personajelor LGBTQIA+ și BIPOC este în creștere în teatru, pe scena mainstream ele rămân circumscrise unor clișee și stereotipuri ca narațiune și construcție de personaj. Cu alte cuvinte, cultura dominantă permite reprezentarea minorităților, limitând însă această reprezentare la formate stereotipe și/sau depreciative (toleranță represivă). Astfel, se înregistrează în timp o evoluție – de la nereprezentarea acestor personaje în teatru la reprezentarea lor mai mult sau mai puțin superficială.
Un pas înainte a fost recunoașterea faptului că climatul social și politic susține invalidarea, stigmatizarea sau marginalizarea acestor persoane. Cât timp condițiile de acces ale performerilor din aceste categorii sunt inferioare celor din categoria dominantă, reprezentarea lor scenică de către performeri din categoria dominantă este ofensatoare. De aceea, interpretarea, remarcabilă de altfel, de către Eddy Redmayne a unui personaj (real) transgender în filmul The Danish Girl a fost posibilă la vremea producției (2015), dar este considerată astăzi o eroare și însuși actorul a prezentat scuze pentru asta. Ceea ce a fost acceptabil acum aproape 10 ani devine inacceptabil astăzi, pentru că, între timp, oamenii au înțeles componenta ofensatoare, chiar daca ea nu a fost intenționată.
Richard al III-lea a fost jucat în ultimii ani de actori și actrițe cu dizabilități (Kathryn Hunter a fost prima femeie care l-a jucat pe Richard al III-lea în travesti în Marea Britanie și justificarea s-a bazat parțial pe faptul că actrița are sechele de coloană și bazin în urma unui accident de mașină). Personajul reprezintă o oportunitate pentru astfel de performeri, dar piesa lui Shakespeare nu este despre dizabilitate, ci despre putere. Dizabilitatea fizică a lui Richard este o metaforă pentru caracterul său diabolic, dar nu este chestionată în text, iar personajul nu este reprezentativ pentru astfel de persoane. De aceea este acceptabilă susținerea rolului de către un actor fără dizabilități. Singurul lucru care rămâne în discuție este dacă nu se limitează astfel accesul la muncă al performerilor cu dizabilități. Remarc cinic că noi nu avem problema asta, pentru că nu avem actori cu dizabilități. La noi, ei au foarte greu sau deloc acces la studii performative, întrucât standardul fizic este impus încă de la admiterea la facultate. Profesorii nu sunt antrenați să predea actorie unui student cu dizabilități așa că cel mai simplu este să îl refuze, justificând că nu va avea de lucru. Asta este o preconcepție locală căci o scurtă privire spre producții tv și spectacole din ultimii 15 ani din Marea Britanie, Germania, Franța etc. arată că performerii cu dizabilități sunt peste tot: Mat Fraser, Kate Mulvany, Arthur Hughes, Kathryn Hunter (o puteți vedea în Poor Things), Liz Carr, Lucy Wilke, aici într-un spectacol premiat și selectat în Theatertreffen 2021). Ei au studii de specialitate și lucrează ca actori / performeri profesioniști.
Reprezentarea persoanelor din categorii minoritare și marginale pe scenă se circumscrie unor probleme practice, precum accesul la educația artistică și cel pe piața muncii, care poate fi limitat de discriminare sistemică și individuală, și etice, care țin de dreptul la autoreprezentare. Asta duce la nivelul următor al discuției – cum se negociază limitele între etica și arta reprezentării, pentru a nu anula cu totul arta actorului? Dezbaterea e amplă, fără ca pozițiile să fie neapărat conflictuale, cât nuanțate. În esență, însă, personajele din aceste categorii, care chestionează identitatea și marginalitatea lor, ar trebui reprezentate de actori din acea categorie. Reprezentarea lor de către actori din categoria dominantă presupune un filtru – perspectiva personajului trece prin cea a actorului și, astfel, în loc să vorbească personajul despre problemele lui, se va vorbi în numele acestui personaj. Discursul său despre sine este confiscat și aliniat, din nou, privirii dominante din teatru.
Incidentul de la Teatrul Mic
Întreruperea premierei Eu sunt propria mea soție de Dough Wright, regia Teodora Petre, la Teatrul Mic, de către o activistă transgender, Antonella Lerca Duda, a generat un vacarm pe rețele de socializare, care a acoperit orice încercare de dialog. Textul lui Wright a fost montat și la Teatrul Odeon în 2007 de către Beatrice Rancea, cu Mircea Constantinescu în rolul Charlottei von Mahlsdorf (1928 - 2002), o artistă transgender, care a denunțat persecutarea homosexualilor în timpul nazismului și a comunismului est-german și a deschis un bar care a devenit un loc de întâlnire pentru persoanele LGBTQ. În același timp, ea a fost informatoare a STASI și poate că acest lucru nu este străin de identitatea ei de gen, pentru care putea fi șantajată. Întrerupând show-ul, Antonella Lerca Duda a făcut o formă de hijacking (deturnare) a atenției publicului, de la spectacol la etica lui, acuzând faptul că artiști cigender au creat un spectacol despre o persoană transgender, fără a avea un consultant transgender. Nu e o formă plăcută de protest (protestele nici nu trebuie să fie plăcute), dar nici nu este ceva nou, sunt zeci de exemple. Iată unul cu artiști români: în 2010, Florin Flueraș, Ion Dumitrescu, Manuel Pelmuș au făcut acest tip de intervenție la Viena și Berlin în cadrul unor festivaluri de dans pentru a protesta că dansatorii emergenți nu au acces pe scenele europene de dans mainstream. Hijacking, ca și riot și alte formule invazive, perturbatoare sau distructive ale unor evenimente culturale / obiecte de artă apar atunci când alte modalități la care au recurs protestatarii pentru a-și face auzit mesajul nu au avut efect.
În România, comunitatea trans este sistemic marginalizată, stigmatizată, accesul la asistența medicală pentru tranziție este dificil, transfobia se regăsește uneori chiar printre cadrele medicale, sunt multe cazuri de sinucidere sau decese din cauza tratamentului insuficient sau greșit. Las aici o poveste – luminoasă, dar care arată cât de dificil este parcursul unei persoane transgender. În acest context, un spectacol despre o persoană trans, fără implicarea/ consultarea unei persoane trans în procesul de creație, nu face decât să ignore, o dată în plus, această comunitate.
Cui se adresează spectacolul, având în vedere că, prin vocea Antonellei Lerca Duda, comunitatea trans l-a contestat? Nu este suficient aici că dramaturgul s-a documentat asupra subiectului. Perspectiva din text îi aparține lui Dough Wright, o persoană LGBTQIA+ din SUA, și este valabilă pentru 2003, când a scris piesa. Spectacolul a fost făcut însă astăzi, în România, unde situația persoanelor transgender este marcată de stigmatizare și discriminare generalizate. Ca orice spectacol, el este o creație nouă. care presupune o interpretare a textului de la care pornește, fără a se rezuma la el. Aici apare neînțelegerea că asumarea acestei creații integral de persoane cis, în contextul din România, înseamnă acapararea discursului trans de către persoane cis. La vremea lui, spectacolul de la Odeon nu a generat reacții de protest din același motiv pentru care nu a făcut-o nici The Danish Girl: conștiința că reprezentarea unui personaj trans de către un performer cis este eronată nu exista încă. Astăzi, însă, protestul nu poate fi ignorat, pentru că atrage atenția asupra unui monopol al privirii scenice pe care îl deține majoritatea dominantă și pe care îl exercită în numele categoriilor subreprezentate, adâncind decalajul dintre ele. Distribuirea unui bărbat cis în rolul unei femei trans (fără nicio legătură cu performanța actoricească a lui Gabi Costin) perpetuează și un mit al inautenticității, care face viața dificilă și periculoasă pentru femeile trans din societatea noastră.
„Suntem într-un continuu proces de învățare”
Când mă documentam pentru articolul privind abuzurile pe scenele europene, am remarcat o propoziție în comunicatele mai multor teatre de stat vest europene aflate în diferite crize generate de dezvăluirea abuzurilor în relațiile de muncă: „Suntem într-un continuu proces de învățare”. După ce răspundeau criticilor, acuzațiilor, reclamațiilor (fără să învinovățească niciodată reclamantul), după ce își asumau că poate au greșit sau nu au făcut suficient, deși au avut cele mai bune intenții și regretă orice fel de probleme au creat altora, după ce anunțau măsurile pe care le-au luat sau le vor lua, teatrele veneau mereu cu această frază prin care își exprimau disponibilitatea de a se reforma continuu și conștientizarea faptului că societatea și valorile pe care se bazează sunt în continuă schimbare. Teatrul este o artă vie și nu poate avea o existență viabilă în afara unei conexiuni reale cu lumea pe care o chestionează și o reprezintă.
Teatrul pune lumii o oglindă în față. Lumii întregi, cu diversitatea ei. Teatrul este al tuturor, nu doar al celor privilegiați, iar incluziunea se face dând voce tuturor, de pe poziții de egalitate, cu empatie și respect pentru cei diferiți. Teatrul trebuie să se deschidă către toate tipurile de public și către toate categoriile sociale, prin autochestionarea propriilor instrumente de lucru și prin regândirea propriilor limite. Schimbarea nu este ușoară și conflictele reprezintă un simptom de creștere. Nu e nevoie ca teatrul să fie apărat de publicul său, dar poate e nevoie ca teatrul să-și asculte publicul, să înțeleagă care-i sunt sensibilitățile. Oferind unei comunități oportunitatea de a se vedea pe scenă în diferite forme de identitate, teatrul deschide un spațiu în care comunitatea poate crește, unde oamenii se pot conecta, își pot dezvolta empatia și pot învăța unii de la / despre alții.
Cât despre limitele etice ale reprezentării scenice care ar încorseta arta actorului, cred asta se va regla în timp. Până când societatea nu va fi un spațiu sigur și nu va asigura acces egal la resurse și educație pentru toată lumea, până când nu vor fi condiții de concurență echitabile pentru toți performerii, va fi în mare măsură imoral și discriminatoriu ca un actor alb / cis / hetero să joace personaje de culoare / LGBTQIA+. Până atunci, însă, suntem cu toții într-un proces de învățare.
În fotografia principală: Actrița transgen Hunter Schafer, în serialul HBO „Euphoria”. Foto: Eddy Chen
