E vineri după amiază, orașul e pârjolit de soare și străzile din jurul Cișmigiului sunt pustii. Urc pe Schitu Măgureanu, fac stânga pe Știrbei Vodă și intru pe o alee umbroasă, un loc bun în care să te retragi când vrei să fentezi canicula. Aici se află studioul lui Cătălin Cristuțiu, unul dintre cei mai importanți și mai prolifici monteuri de film români din ultimii 20 de ani. De când a absolvit secția Multimedia din cadrul UNATC, omul a colaborat, printre alții, cu Cristian Nemescu, Radu Jude (la toate filmele acestuia), Ivana Mladenovic, Alexandru Solomon, Silviu Purcărete, Florin Șerban, Andrei Crețulescu, Anca Damian, și mai recent cu Eugen Jebeleanu și Vlad Petri. Ficțiune, lungmetraje, scurtmetraje, documentare - „a trecut” prin toate. De la California Dreamin' și Eu când vreau să fluier, fluier până la Babardeală cu bucluc sau porno balamuc.
Recunosc că mă cam intimidează palmaresul lui și nici nu știu de unde să apuc discuția, dar mă relaxez după doar câteva minute în preajma lui. Un tip înalt, calm și blând, cu o privire ușor melancolică și care are o calitate rară: gândește în timp ce vorbește, face pauze, nu-și pregătește discursul, nu are certitudini și nu-i place să arunce cu teorii și cuvinte așa aiurea. Are și un nume treaba asta: autenticitate.
Printre altele, Cătălin Cristuțiu mi-a vorbit despre traseul lui din 2000 încoace, despre lunga lui colaborare cu Radu Jude, despre montaj & literatură, dar și despre legătura lui cu Bucureștiul, oraș prezent în multe din filmele la care a lucrat.
Îmi imaginez că nu visai să devii monteur de film încă din copilărie, nu?
(Râde) Nu cred că poate visa cineva la așa ceva. Nici măcar în adolescență, pentru că la 16-17 ani, dacă nu ai un talent la ceva - fie sculptură, muzică sau fotbal - e aproape imposibil să știi ce vrei să faci în următorii 50 de ani. Eu nu aveam niciun talent anume și nici pe nimeni în familie care să aibă legătură cu arta. Eram hotărât să dau la Drept, nici nu credeam că există alte posibilăți. A fost vorba doar de noroc. Am trecut într-o zi pe lângă UNATC și atunci mi-am dat seama că există și o secție de film și că filmul e o artă care care nu necesită ureche muzicală sau vreun talent la desen. Și atunci am zis: de ce nu? Am vrut să încerc mai întâi la regie, dar am ales montajul. Părinții mei erau cam îngrijorați, și cumva îi înțeleg, că asta se întâmpla în preajma anului 2000, un an „faimos” în timpul căruia nu s-a făcut niciun film românesc. Nu era o perioadă grozavă pentru cinematografie.
Cum au fost anii de școală în UNATC?
A fost bine în școală. Adică au fost o grămadă de chestii în neregulă acolo, dar pentru unul ca mine, care urâse școala în toate formele ei, aici am avut ce să învăț. Am cunoscut oameni pasionați de film, eram încurajați să facem echipe cu studenți de la alte secții și așa am avut norocul să lucrez din primul an cu Cristian Nemescu. Am lucrat împreună cu el la toate filmele din școală apoi la cele două filme pe care le-a făcut după facultate: Marilena de la P7 și California Dreamin’. Cât despre profesorii mei de atunci, pot să zic că erau cei mai serioși, dacă e să-i compar cu cei de la alte secții. Cursurile lor chiar erau cursuri teoretice despre arta montajului de film, în timp ce la alte departamente era un fel de vrăjeală. Venea câte un prof, mai arunca niște anecdote și cam aia era. De exemplu, Adina Petrescu, profesoara mea, avea experiență de monteuză, dar venea și cu o perspectivă academică, avea cursuri despre Eisenstein și montajul la sovietici, lucruri care mă interesau încă de atunci.
În ce fel te-a influențat colaborarea cu Cristian Nemescu?
A fost o întâlnire importantă pentru mine. Orice colaborare te influențează într-un fel sau altul, cu atât mai mult în anii ăștia de formare. Împreună cu el am descoperit filme și multe alte lucruri care ne legau. Pe lângă cinefilie, Cristi avea un tip de seriozitate, pe care mai apoi am „împrumut-o” și eu de la el. Eu luam lucrurile un pic mai lejer în primii doi ani, dar după aia mi-am dat seama că a face un film e totuși o chestie serioasă. Chiar dacă e un film de 15 minute și e pentru școală. Era riguros și avea o maturitate anume în ceea ce privește munca. Mă gândesc că dacă nu era așa, nu ar fi reușit să facă atâtea după școală, având în vedere că a trăit așa puțin. Foarte puțini reușesc să debuteze în film până la 27 de ani.
Se poate spune că legătura ta cu filmul a început într-un moment pivotal pentru cinema (și implicit pentru montaj) odată cu intrarea în era digitală?
Cred că au fost mai multe schimbări la nivel global, în divers etape. La începuturile cinematografiei, montajul era o meserie aproape exclusiv feminină, iar în România asta s-a prelungit până în anii ‘80. Se considera probabil că e ceva ce ține de răbdare și meticulozitate, mai ales la început când chiar tăiai și rupeai film. Ca și cum ai țese (râde). Și bărbatul-regizor era cu „conceptul” mare. După aia încep să se mai amestece lucrurile, iar de vreo cinci decenii încoace monteurii devin mai creativi și au o implicare mai mare în realizarea filmului. În România, cea mai importantă schimbare are loc în anii ‘90 când se pun bazele unei secții de montaj de film. Până atunci nu puteai să studiezi așa ceva.
De ce era/este Eisenstein așa important pentru tine?
Mă interesa Eisenstein încă de când am dat admiterea la facultate, iar mai târziu i-am tot căutat cărțile prin anticariate. El nu era doar regizor și scenarist, ci și un teoretician al montajului - un montaj înțeles într-un sens mult mai larg. La recomandarea lui Radu Jude, am citit în urmă cu câțiva ani o altă carte scrisă de Eisenstein în care teoria asta a montajului e împinsă până destul de departe, în sensul în care el găsește montaj în orice din jur. Îți explică cum, spre exemplu, chiar și atunci când te uiți la un tablou, privirea ta face un fel de montaj. Și are această idee că foarte multe chestii din viață și din artă au de-a face cu montajul. Și, într-adevăr, e întinsă la maximum teoria, dar e o lectură fascinantă.
Ce spui tu mă trimite cu gândul la asemănarea dintre montajul de film și activitatea unui editor care lucrează cu texte literare sau jurnalistice.
Da, așa e. Există un dialog între Michael Ondaatje și Walter Murch, unul dintre marii monteuri de film americani, în care este analizat un poem de Elizbeth Bishop în ambele versiuni: cel inițial, scris de Bishop, și variantă finală, editată, care e mult mai închegat și mai suplu. E clar că există asemănări, nu degeaba echivalentul pentru cuvântul „monteur” este „editor” în engleză.
Cum decurge procesul de lucru cu regizorul? Lucrați cot la cot pe materialul filmat de la început până la sfârșit?
Depinde de regizor. Unii așteaptă să te implici mai mult, alții să execuți ceea vor ei. Trebuie să-ți dai seama cam ce vrea și cât vrea de la tine, ca în orice relație. Am avut noroc să lucrez cu oameni care mi-au plăcut, pentru că aici e vorba de un fel de camaraderie. Când stai trei luni zilnic, câteva ore pe zi cu omul ăla, trebuie să se lege ceva. După părerea mea, aproape orice regizor ar putea să-și monteze singur filmul, iar dacă vrei să înveți să lucrezi în anumite programe, le înveți ușor. Dincolo de asta, e important să fii și un partener de dialog, să-ți testezi ideile, să existe un schimb. Patru ochi observă mai multe chestii decât doi. Și ține și de timp: e mai eficient să faci asta în două-trei luni decât să o faci singur într-un an.
Dar îți exprimi părerile legate de anumite secvențe, în cazul în care ai obiecții sau critici?
Da, îmi spun părerile fără menajamente, dar în același timp nu cred că monteurii ar trebui să aibă un stil. Ar fi în detrimentul filmului. Ca monteur, e foarte important să-ți dai seama ce caută regizorul, pentru că doar așa pot să-l ajut să facă filmul pe care vrea să-l facă, mai ales dacă vorbim de filme de autor. Într-un fel, e mai mult montajul lui sau al ei decât al meu.
Lucrezi cu Radu Jude de vreo 15 ani, timp în care și cinemaul lui a trecut prin mai multe schimbări. Cum s-au resimțit aceste transformări în viziunea ta asupra montajului de film?
Din fericire, am senzația că asta se schimbă la fiecare film pe care îl face, mai ales că tot timpul vine cu ceva nou din punct de vedere stilistic și narativ. Lucrez mult cu Radu și e ceva grozav tocmai pentru că de fiecare dată e altceva. Îmi place că așa mă reajustez, îmi iau alte filme și cărți ca referințe și încerc lucruri noi la montaj. E ca și cum aș lucra cu un alt regizor de fiecare dată, dar în același timp avem deja o relație, suntem prieteni și există o ușurință în comunicare după atâția ani.
Într-un interviu mai vechi, ziceai că la Radu Jude tăietura de montaj e una „senzorială și intuitivă” și că e împotriva regulilor. Ce înseamnă să încalci regulile la montaj?
Ah, asta era atunci, acum nu mai face așa ceva Radu (râde). Ce-i drept, Radu tinde spre un montaj care are de-a face cu Eisenstein, un montaj intelectual, ca să zic așa, în care un cadru nu trebuie să-l continue pe cel precedent, ci să creeze o opoziție, cum se întâmplă în Tipografic majuscul. Și astfel apare o tensiune, dar vorbim de o tensiune de idei. Cât despre reguli - așa cum îmi place să le încalc uneori, îmi place și să le respect.
Cum diferă montajul la documentar față de ficțiune?
În primul rând, când lucrezi la un documentar nu pornești de la un scenariu bătut în cuie. Adică ai o bază scrisă, dar de multe ori îți iese diferit de ce ți-ai propus. E o marjă de imprevizibil mai mare decât la o ficțiune. Și atunci apar și mai multe posibilități de a gândi montajul. Plus că e și foarte ușor să te pierzi, la documentar poți să ai și sute de ore de filmare. În același timp, rolul monteurului poate fi mai mare în documentar și să devii oarecum un fel de co-autor.
Participi la filmări?
Nu. Eram încurajați în facultate să facem și sunetul la filmele la care lucram și mergeam uneori la filmări, dar nu-mi place deloc la filmări. Plus că e mai bine așa, îmi păstrez o anumită prospețime a privirii. Uneori regizorul tinde să se atașeze de anumite chestii, mai ales după ce s-a chinuit jumătate de zi să tragă un cadru; dar dacă îmi păstrez acest ochi proaspăt, mi-e mai ușor să-i zic ce cred despre acel cadru, dacă e util sau nu și tot așa. Privirea mea e mai aproape de privirea spectatorului. Dincolo de asta, realmente nu-mi place la filmări. E ori prea cald, ori prea frig, încurci pe cineva oriunde ai sta, mâncarea e foarte proastă, la fel și cafeaua. De ce m-aș duce? (râde)
[După ce încheiem conversația, ieșim la o plimbare pe Știrbei și coborâm apoi pe o străduță unde se află și școala la care a învățat Cătălin în anii '90, și de acolo continuăm până la Cișmigiu. Pe drum îmi povestește cum a descoperit niște imagini de arhivă în timp ce lucra cu Vlad Petri la un documentar, un film omagial cu Ceaușescu, în care a recunoscut curtea acestei școli unde a fost și el elev.]
„95% din viața mea se desfășoară între Cișmigiu, Cotroceni și Victoriei”, spune el râzând. „Și toată zona asta o știu bine, aici am crescut.”
Multe din filmele la care ai lucrat sunt într-un fel sau altul despre București. Ce fel de perspective asupra orașului ai descoperit la montaj?
Da, într-adevăr, sunt mai multe viziuni. Senzația mea e că Radu Jude are o privire mai critică asupra Bucureștiului, Ivana Mladenovic vine cu o perspectivă mai documentaristă, iar la Crețulescu e mai cu admirație așa. Dar indiferent de unghi, recunoști Bucureștiul în filmele astea. Pentru că sunt și alte filme care arată ca niște reclame, cu imagini de pe Calea Victoriei și mai știu eu ce, de zici că ești la Viena. Altfel, ce să zic, mă enervează că e dezastru și că se restaurează așa urât casele și blocurile, dar în același timp îmi place că e un amestec și că nu e unitar. Ai toate contrastele astea, uită-te aici, de exemplu, dacă pui un bloc nou lângă o casă din aia brâncovenească, zici că e tot un montaj.
