Rece precum climatul zonei în care îi este plasată acțiunea, „Fjord”, cel mai nou film al lui Cristian Mungiu, este mai degrabă o demonstrație retorică decât o reflecție autentică asupra unui caz, celebru în epocă, în care copiii unei familii de români au fost luați din familie de protecția copilului din Norvegia.
Există câteva momente importante în genealogia ascensiunii dreptei extreme românești. Momente care au anticipat și alimentat marile teme discursive ale politicienilor care s-au apropiat periculos de mult de a fi instalați în palatul Cotroceni, care au polarizat societatea din pandemie încoace și au revitalizat mișcarea conservatoare locală. Unul dintre cele mai importante asemenea momente a fost reprezentat de cazul Bodnariu, care a acaparat opinia și spațiul publice românești la finele anului 2015 și începuturile lui 2016: când cei cinci copii ai unei familii mixte, româno-norvegiene, au fost preluați sub tutela Protecției Norvegiene a Copilului (Barnevernet) după ce profesorii școlii în care patru dintre aceștia studiau i-au reclamat pe părinții lor, Marius și Ruth, pentru faptul că ar fi aplicat pedepse fizice copiilor lor.
Departe de a rămâne o simplă discuție despre violența domestică, cazul a fost speculat politic până când s-a transformat într-un panaceu: a ajuns să simbolizeze conflictul dintre „tradiționalism” și „progresism”, „valori creștine” și „valori europene”, „libertate religioasă” și „secularism”, „familia tradițională” și „familia modernă” (adăugați, vă rog, cât mai multe ghilimele cuvintelor precedente). Căci în miezul său nu era doar chestiunea pedepsirii corporale a copiilor – dacă aceasta este acceptabilă (și în ce grad) ori nu; care sunt fenomenele care o alimentează și metodele cele mai bune de combatere a acesteia; dacă trauma înstrăinării copiilor de părinți nu este mai rea decât cea a pedepselor corporale – ci și mugurii unei flori otrăvitoare, eurosceptice, în care însăși celula de bază a societății și identitatea / valorile culturale românești păreau amenințate existențial de o Europă de Vest rece, atee, care și-a pierdut busola și s-a rătăcit în marotele unui birocratism kafkian. Cunoaștem cu toții felul în care aceste dispute s-au vărsat în mainstreamul discursiv al politicii românești, mai întâi prin Coaliția pentru Familie și referendumul pe care aceasta l-a declanșat, apoi prin asimilarea acestora în politica parlamentară a țării.
Acesta este terenul (după cum vedem, extrem de minat) pe care Cristian Mungiu își ridică cel mai nou proiect, Fjord, care tocmai a avut premiera mondială în Competiția Oficială a Festivalului de la Cannes, aceasta fiind a cincea oară în care acesta concurează pentru Palme d’Or – pe care l-a câștigat în 2007, cu 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, el fiind în continuare singurul cineast român din istorie care a reușit o asemenea performanță cu un film de lungmetraj. Doar că spielul de-a prelua un incident controversat (fie că vorbim de cazul de la Mănăstirea Tanacu, ori de cel de la Ditrău, explorat în RMN) și de a-l reînscena pare să fi devenit un artificiu, un gest care nu doar că și-a pierdut elanul vital, ci și pare vetust în contextul vremurilor actuale, atât pe plan ideatic cât și estetic. După ce Babardeală cu bucluc (2021) al lui Radu Jude a aruncat în aer convențiile și tropii uzuali ai filmelor „inspirate din fapte reale” (vorba a nenumărate generice), insistența lui Mungiu de-a se agăța de stilul său obișnuit de-a face filme se citește mai puțin ca o marcă auctorială conștientă și deci (auto-)reflexivă, cât una reflexă.
Este un cinema care, totodată, pare din ce în ce mai puțin preocupat de explorarea potențialităților imaginii cinematografice – cum o făcea cândva în 4, 3, 2, prin extraordinara imagine semnată de Oleg Mutu, care realiza acolo unele dintre cadrele cele mai dăinuitoare din istoria cinemaului autohton. Ci, continuând în vena deschisă de RMN (2022), el să trateze imaginea ca pe un accesoriu, un pur vehicul de ilustrare a unui scenariu dens care bifează o sumedenie de probleme și chestiuni sociale, într-o cheie absolut fidelă narativității clasice în cinema (desfășurarea în ordine cronologică a unei acțiuni cât mai coezive din punct de vedere spațio-temporal etc.). Toate acestea fac ca demersul să pară cumva greu de înțeles – și ne face să ne întrebăm dacă acest film straightforward despre un caz arhicunoscut o fi, de fapt, menit pentru publicul autohton, sau dacă este gândit încă de la bun început ca un produs „de export” pentru un public nefamiliar cu cazul Bodnariu. Oricum, întrebarea e și dacă putem mai considera, de fapt, o coproducție internațională de acest fel un film românesc in the first place – și dacă angajarea unor actori A-list într-un asemenea demers este o reconfirmare a acestei intuiții, chiar și dacă unul dintre aceștia are rădăcini române. Dar, totuși, să recapitulăm pe scurt premisa filmului. Firul principal din Fjord urmărește membrii familiei Gheorghiu, care s-au stabilit recent într-o comunitate extrem de restrânsă din Norvegia – iar sosirea lor recentă e un prilej narativ bun ca aceștia să-și introducă poveștile de viață atât celorlalte persoane din diegeză, cât și spectatorilor: tatăl Mihai (Sebastian Stan), un inginer aerospațial care se angajează ca IT-ist la primăria locală, mama Lisbet (Renate Reinsve), o asistentă medicală care lucrează cu pacienți aflați în pragul morții la clinica locală, cât și cei cinci copii ai lor, Elia, Emanuel, Judith, Timotei și Veniamin.
Încă de la prima secvență, plasată în zorii zilei, atmosfera în familie este tensionată – pare că tocmai a avut loc un conflict, iar Mihai își somează fata cea mare că trebuie „să înveți să recunoști când greșești” (o frază providențială și-n ce va ajunge să-l privească pe durata filmului). Cei doi părinți își cresc copiii într-o manieră strictă, restrictivă și profund religioasă, iar când nu se ocupă de joburi sau de familie, adulții își petrec timpul alături de comunitatea neoprotestantă, cântând melodii cu versuri religioase, ori încercând (mai mult sau mai puțin discret) să convingă alți locuitori ai comunei să li se alăture.
În paralel, filmul urmărește și povestea familiei vecinilor lor seculari, compusă din directorul școlii locale, avocata care va ajunge să-i reprezinte în lupta cu Protecția Copilului și fiica lor, Noora, care leagă o prietenie foarte strânsă (dacă știți ce vreau să spun, pare a înghionti filmul constant spectatorii, în secvențe din ce în ce mai stridente cu cât avansează acțiunea) cu fata cea mare a familiei Gheorghiu. (Ah, și sigur, Noora pare să aibă și o tulburare de comportament, că doar nu era să avem un personaj queer-coded care să fie okay.)
Incidentul care declanșează procesul de înstrăinare a copiilor de familie și, deci, miezul acțiunii filmului, se petrece atât de repede încât abia este perceptibil: după ce o smuceală a fraților cei mari aproape că duce la rănirea bebelușului, Lisbet îi frige o palmă Eliei. A doua zi, fata merge la școală cu obrazul învinețit, fapt care le alertează pe profesoarele care, în ciuda insistențelor directorului, se decid să apeleze la autorități. Procesul este rapid, unilateral și univoc: copiii sunt luați rapid sub tutela statului, tatăl este luat la audieri de către poliție, iar mamei i se transmite cu răceală că cei patru copii școlari nu se vor mai întoarce acasă și că are câteva zile la dispoziție să predea autorităților sugarul ei. Prăpastia culturală între acea moralitate nordică ce vede totul în alb-negru și relativismul românesc (ambele poziții fiind, sigur, propriul lor stereotip), devine și mai pronunțată odată ce Mihai se decide să ia situația în propriile mâini și să mobilizeze susținerea unor politicieni români suspecți, cât și masele online de expați deziluzionați. (Filmul nu intra niciodată în efectele sociale mai ample ale cazului, iar acest plan rămâne la nivel de zgomot de fundal pentru firele narative principale.)
Pe toată durata investigației, atât familia Gheorghiu cât și autoritățile norvegiene (care par motivate nu doar de misiunea lor, ci și de o xenofobie latentă) au impresia, în propriul lor fel (și cu propriile lor argumente, adesea diametral opuse), că ceea ce fac ei este pentru binele suveran al copiilor, chiar și atunci când sunt confruntate – „Define physical”, îi aruncă un polițist lui Mihai în timpul interogatoriului, care tot repetă că ar fi dat doar „o palmă peste fund” copiilor, el agățându-se și mai tare de poziția sa pe parcursul filmului, convins că prin strictețea sa, va crește nu doar adulți funcționali, ci și suflete care vor ajunge în rai. (În caz că vă întrebați, da, acea zicală faimoasă despre bătaie își face și ea apariția.) Ceea ce e o situație chintesențială în cinemaul lui Mungiu – pare că fiecare film de-al său de la După Dealuri (2012) este animat de aceeași chestiune morală, aceeași întrebare: cum ajung oamenii care sunt convinși că fac bine să facă, de fapt, rău? Însă dacă efectele erau clare acolo – binele impus cu forța măicuței Alina ajunge, la propriu, să o ucidă –, în Fjord, multitudinea de perspective nu se traduce într-un film polifonic, cât într-o neutralitate care stă în imediata vecinătate a sterilității. Nici micile înflorituri cu tentă metafizică pe care Mungiu le tot strecoară de la un timp în filmele sale – aici, avalanșele din preajma școlii care vestesc întorsături de situație, ori micile miracole care li se întâmplă copiiilor – nu reușesc să dea culoare filmului, nici să deschidă o discuție pe marginea credinței.
Dacă e să lăsăm la o parte chichițele (fiindcă sunt multe), marea problemă a Fjord este că niciunul dintre personajele din film, cu excepția avocatei familiei (care e singura persoană din această întreagă narațiune care pare să aibă orice soi de nedumeriri, contradicții, conflicte interne), nu par să aibă niciun soi de profunzime psihologică, nu au dubii de niciun fel, ci sunt puri vectori ai uneia dintre cele două poziții posibile aici – pro ori contra familiei Gheorghiu. Ambele fiind susținute de idei care, în sinea lor, sunt extrem de rigide, stricte și inflexibile: fie aderarea la un raționalism auster, fie la o religiozitate periculos de apropiată de fanatism – ambele pretinzând de la sine că reprezintă „normalitatea”; însă acest conflict nu ajunge niciodată să fie cu adevărat convingător ori captivant, ci doar prilejul de-a livra replică după replică un scenariu cu dialoguri catchy și foarte precise. Iar această dihotomie ajunge să se reflecte și în performanțele actorilor: deși Stan e convingător ca fizicalitate – un pater familias clasic, chelios și cu început de burtică – și când vorbește engleza cu accent românesc, devine necredibil în momentele sale de răbufnire (mai ales când se decide că o să ia lururile în mâinile proprii, trântind un topor într-un gest caricatural); Reinsve se micșorează constant în rolul acestei femei hiper-submisive până în punctul în care devine o prezență insipidă. Iar chimia dintre cei doi e în cel mai bun caz una aproximativă – complicată doar de faptul că scenariul pare relativ inconsistent când vine vorba de limba în care aceștia comunică (română la telefon, engleză în persoană, norvegiană uneori).
Chiar dacă pare că nu și-a dorit niciodată să-și asume acest lucru în interviuri, Cristian Mungiu a practicat întotdeauna un cinema care, de fapt, în miezul său, a fost întotdeauna unul politic – deși, la primă vedere, abordarea sa a realismului cinematografic generează un tip de distanță față de subiectele sale care impune ambiguitatea și echidistanța ca valori discursive centrale, care propune observația în locul afirmației. Această estetică doar naturalizează un tip de privire care-și dorește să pară imparțial, însă nu este: este o privire compătimitoare, „de sus”, care împachetează fenomene sociale și politice complexe într-un ambalaj care ar vrea, chipurile, să invite pe toată lumea la masă și să „lase spectatorii să-și tragă propriile concluzii”. Însă, de cele mai multe ori, rezultatul este aplatizant: vezi grupurile de români care se adună să protesteze în fața tribunalului, reduși la o simplă gloată manipulată care agită pancarte cu mesaje despre despre Satana și necreștinism. La fel de simplist sunt văzuți și norvegienii, majoritatea reduși la simpli funcționari inerți care urmează orbește regulile – ori, în vorbele unuia dintre românii care-i sare în ajutor lui Mihai, „Ei nu-nțeleg fiindcă, spre deosebire de noi, n-au avut niciodată comunism”. Rezultatul e un film de la care ieși cu opiniile neschimbate: dacă ești împotriva oricărei forme de violență domestică, vei rămâne sigur de părere că cei doi părinți sunt persoane groaznice; dacă crezi că ea se poate justifica, vei crede în continuare că povestea asta e despre o exagerare, un abuz de putere al statului împotriva unor oameni nevinovați.
Însă dacă ar fi să zic care este cel mai mare defect din Fjord, cel puțin în ce mă privește, este faptul că abandonează aproape total perspectiva copiilor Gheorghiu de îndată ce se declanșează investigația împotriva părinților lor: când dispar din casa familiei, dispar și din film. Este o absență flagrantă într-o narațiune în care, totuși, drama lor este motorul declanșator al acțiunii – dar și, în mai sens larg, dintr-un dialog cultural și social despre unul dintre cele mai răspândite și traumatizante fenomene sociale din România, adică bătaia copiilor. Lăsând la o parte faptul că, în general, filmul nu prea pare să știe cum să-i reprezinte în general (iar jocul tinerilor actori e de multe ori unul neconvingător, din păcate), faptul că nu se acordă mai mult spațiu traumelor prin care ei trec mi se pare semnul cel mai echivoc al faptului că întreg filmul este doar o simplă demonstrație retorică, decât o reflecție serioasă asupra acestor teme, o încercare de-a le înțelege pe deplin, cum s-a văzut de pildă în documentarul Tata, al Linei Vîdovii. Și considerând cât de mulți și multe dintre noi am supraviețuit unor copilării în care violența domestică era normalizată, aș zice că merităm o reprezentare mai bună de-atât: mai bună decât cea a unui film care e atât de preocupat cu reprezentarea tuturor părților dintr-un conflict încât uită de unde a pornit.
