Cum a arătat lunga viață la pensie a lui Josef Mengele, alias „Îngerul morții de la Auschwitz”? La o asemenea întrebare cu iz sulfuros pare firesc să răspundă tocmai cineastul Kirill Serebrennikov, chitit în ultimii ani să-și fabrice o imagine – în aceeași măsură artificială și înduioșătoare – de teribilist al artei. Das Verschwinden des Josef Mengele/Dispariția lui Josef Mengele rulează în cinematografe.

Kirill Serebrennikov se încăpățânează să privească răul cu majusculă în față – și vrea ca noi să fim conștienți de asta. Noul său film, adaptare a unui roman bine primit în Franța acum câțiva ani și co-scenarizat alături de autorul lui, Olivier Guez, urmărește anii de clandestinitate prin America de Sud ai infamului Josef Mengele. În loc de tropicalisme pigmentat-estivale, regizorul optează pentru o imagine alb-negru, surprinzând un bărbat retranșat în temnița propriilor certitudini negaționiste. Jucat de August Diehl – figură recurentă a unui cinema european de autor ispitit de excentricități –, fostul doctor nazist își poartă crucea de nevoie, nicidecum spăsit, și se rătăcește în crize de isterie atunci când nu arborează o răceală de cyborg. Filmul scrutează, nu fără plăcere, această exhibiție a impunității. În cea mai naivă secvență, fiul său cu față de hipster încearcă să îl descoasă: „ai omorât oameni?” etc. Considerându-se persecutat de oculta israeliană, Mengele toarnă sudălmi cu nemiluita asupra evreilor în particular și asupra oricui în general, cu excepția falnicilor nemți. Că se află înapoi în Germania, prin Buenos Aires sau într-o fazenda din pusta Braziliei, lipsa patentă a oricărei remușcări pare singura trăsătură notabilă a personajului, mereu egal cu el însuși.

Așa stând lucrurile, filmul își epuizează destul de repede dispozitivul. Serebrennikov nu e un formalist riguros precum Jonathan Glazer, care în The Zone of Interest (2023) tensiona la maxim, printr-o simplă opoziție de manual între ce se vede și ce rămâne ascuns, coarda dintre rutina convivială a șefilor de la Auschwitz și oroarea de peste gard, a căror responsabilitate nu părea să îi apese câtuși de puțin. Rusul ne dă la rândul său acces în activitatea de exterminare propriu-zisă – semn că interdicția care plana asupra unor astfel de imagini pare definitiv ridicată: vedem acolo, în cadrul unicelor secvențe color, o pajiște însorită pe malul apei, unde Mengele și partenera sa se drăgălesc și mănâncă afine. Apoi, un fel de home movie speculativ ne introduce în imageria de Holocaust, cu trenurile morții, triajul preliminar, uciderea unor persoane considerate neconforme. Dar, spre deosebire de The Zone of Interest, ce motivează aceste secvențe nu pare să fie vreo luptă cu etica reprezentării – ci simpla valoare de șoc. Serebrennikov, care are o mână grosolană, îmbracă aici de bunăvoie haina artistului pentru care nimic nu e prin definiție ireprezentabil – dar nu poate evita simultan și impresia unui orgoliu creator infantil, care conduce filmul spre o proximitate periculoasă, o complicitate de neam prost cu cele arătate.

Sigur, a-i cere lui Serebrennikov nițică distanță critică înseamnă să negi chintesența practicii sale asumat zgândăritoare. O bună parte din interesul pe care îl stârnește, ca și din riscul la care se expune, e de găsit în această ambivalență. Cineastul își denunță „obiectul rău” în același timp în care se lasă fascinat de el. Chestia asta se dovedea frapantă în precedentul său titlu, pe care cineastul îl consacra, în mod caracteristic, scriitorului Eduard Limonov, anarhist romantic și haimana putinistă, non-conformist nomad și inevitabil admirator al „sufletului rus”, individ cu o reală dotație artistică și neo-bolșevic naționalist. Doar că acel Limonov – The Ballad (2024) mixa respectivele contradicții în supa unei romantizări cheap, o adorație băloasă – dar pur declarativă – a vocabulei „punk”, un ersatz de radicalism întrupat de acest rockstar generic certat, de bună seamă, cu codul bunelor maniere. Aplatizat de la un capăt la altul, filmul nu dibuia vreo artă incomodă a paradoxului, ci mai degrabă, fie și involuntar, un temperament burghez care se laudă prietenilor că ascultă Sex Pistols. La capitolele „figurare a unor energii autodistructive”, „sondare a antipaticului”, „contaminare cu haos creativ”, Limonov – The Ballad se califica cel mult ca un Nadav Lapid al săracului.

Disclaimer: scriu rândurile astea din postura unui admirator fervent al filmelor mai vechi ale cineastului, Leto (2018) – o idealizare altminteri mult mai fâșneață a scenei rock underground din Leningradul optzecist – și mai ales Petrovy v grippe (2021), pe care l-am plasat chiar în vârful topului filmelor distribuite la noi în acel an. El rămâne, până acum, singurul film cu adevărat măreț al lui Serebrennikov, o violentare cum se cuvine a normelor dispozitivului cinematografic, care ascunde, în spatele unor giumbușlucuri nevrozate cu camera, un chef pe bune de a filma, de a zice ceva, orice, de a împroșca adevăruri cu ajutorul imaginilor, la adăpost de orice tactici discursive safe – precum și una dintre cele mai (ne)bune „radiografii” ale Rusiei din pre-ziua invaziei Ucrainei. 

De la acea defulare, însă, cineastul, care între timp a trecut printr-un arest la domiciliu în Rusia și s-a mutat la Berlin, pare că învârte în același castronel stilistic, realizând filme inegale și neașteptat de fade în ciuda pretinsei lor încărcături explozive. Rod al acestei internaționalizări, Dispariția lui Josef Mengele e un proiect mai așezat și mai glossy, în care arabescurile formale lasă loc unei confruntări directe cu monstrul – dar limitele arsenalului conceptual al lui Serebrennikov se dovedesc, aici, mai flagrante ca oricând. Căci pe lângă exotismul de cancan al contactului prelungit cu acest personaj, filmul nu pare să propună ceva mai profund; reușita sa prevede epatarea publicului prin diverse enormități de tipul „am făcut și noi ce-am putut”, cu referire la așa-zisa degradare actuală a lumii occidentale, căreia doar nazismul îi pusese stavilă. A-l descoperi pe acolitul lui Hitler nu „la umbra marelui Reich”, ci privind scârbit un meci de fotbal din păduchelnița sa izolată, poate susține o vreme curiozitatea privitorului – dar cu siguranță nu preț de un film întreg. Față de plonjeul extrem în speculații privitoare la ceasul al doișpelea al nazismului pe care îl desfășura Christoph Schlingensief în filmul său vomitiv-performativ 100 Jahre Adolf Hitler (1988), efortul lui Serebrennikov pare insuportabil de decent.

Pe de altă parte, se poate spune că Dispariția lui Josef Mengele se inserează oportun în dezbaterile actuale asupra societății, servind mai ales ca ajutor pentru o memorie colectivă tot mai slabă. Serebrennikov nu-și umanizează protagonistul, dar nici monotonia reacțiilor mizantrope ale acestuia nu îl avansează cine știe ce pe plan teoretic. Ideea mare și lată a filmului insistă iar și iar pe acest contrast – neputința fizică a tartorului ticălos, aciuat ca o veritabilă anomalie printre palmierii Sudului, versus amintirile și spectrele unui trecut de glorie –, sugerând că ridicolul acestor celule subversive de la tropice ar putea redeveni probleme concrete în viitor, adică în prezentul nostru. Dar filmul nu pare să găsească vreodată distanța potrivită: ba supralicitează scenele atrocității, ba ricanează superior la caznele acestui bătrân urgisit. Serebrennikov optează aici pentru un look foarte curățel, clinic, care împiedică orice transfer empatic perturbator: la bine și la greu, Mengele rămâne un caz patologic de studiat cu ochiul laborantului. Deși pe deplin consacrat atât în teatru, cât și în cinema, aflat la cârma unor bugete importante și răsfățat pe scenele Europei (doar reprezintă „rusul bun”, nu-i așa?), Serebrennikov nu pare încă perfect stăpân pe mijloacele sale, concepându-și fiecare nou proiect ca pe o lovitură riscantă, hazardată, care speculează letargia ambientală a artei. Dată fiind standardizarea sufocantă a industriei, această strategie nu poate fi perdantă pe termen scurt. Însă reputația sa de creator extravagant rămâne, până la proba contrarie, gonflată.