Film / Romania

4 filme românești noi: „La Gomera”, „Monștri”, „Parking” și „Mo”

de Andrei GORZO

Publicat pe 24 iunie 2019

Eu, când vreau să fluier…

Cel de-al cincilea lungmetraj de ficțiune al lui Corneliu Porumboiu, Fluierătorii sau La Gomera, este un sequel al celui de-al doilea, Polițist, adjectiv: Vlad Ivanov joacă o versiune a personajului său de acolo – polițistul Anghelache. În Polițist, adjectiv (2009), Porumboiu nu-i dădea și prenume, după cum lăsa nenumit și orașul de provincie unde Anghelache era comandant. Acum, regizorul-scenarist precizează ludic că pe Anghelache îl mai cheamă și Cristi (în Polițist, adjectiv, Cristi îl chema pe personajul jucat de Dragoș Bucur, subalternul comandantului) și că orașul unde era șef cu 10 ani în urmă ar fi fost Deva (orașul filmat în Polițist, adjectiv fiind Vaslui toată ziua). Între timp, în viața lui Anghelache par să se fi schimbat multe (începând cu faptul că a ajuns la București), deși îl regăsim urmărit de consecințele acțiunilor sale de-atunci. Cu adevărat spectaculoasă e însă schimbarea paradigmei cinematografice în care ne sunt povestite aventurile lui.

Povestind câteva zile din viața unui polițist care urmărea niște elevi fumători de hașiș, Polițist, adjectiv radicaliza apetența Noului Cinema Românesc (pe-atunci chiar nou) pentru mimarea unui utilizări „observaționale” a camerei, pentru „documentarea”, în timp „real” (asta însemnând și o anumită cantitate de timp „mort”), fie a unor proceduri profesionale (filajul, supravegherea domiciliului unui suspect), fie a unor activități cotidian-domestice (în urma acelui film începe de fapt să se înfiripe folclorul despre ciorbele mâncate în Noul Cinema Românesc). În paralel cu această valorificare a capacității camerei de a înregistra activități omenești, Porumboiu dezvolta acolo și un fel de al doilea documentar – unul despre cuvinte, bazat pe constatarea că ele sunt cele care investesc activitatea umană cu sens. Această investigație cinematografică extraordinară, care scotea în evidență alteritatea reciprocă a cuvintelor și a lucrurilor, își atingea punctul culminant într-o lungă secvență de anti-acțiune cu polițiști discutând pe marginea definițiilor din DEX ale câtorva cuvinte.

Scenă din „Polițist, adjectiv”

Pentru La Gomera / Fluierătorii, Porumboiu și-a schimbat complet tipul de joc cinematografic (deși un sâmbure al acestei schimbări poate fi localizat în finalul precedentului său film de ficțiune, Comoara). Noile aventuri ale lui Anghelache se desfășoară printre blocuri românești, dar și în spații mai glamorous, ba chiar jamesbondiste – insula La Gomera (una dintre Canare), Singapore în toiul unui mare festival. De la o activitate polițienească pe bază de stat la birou, terorizat subalternii cu DEX-ul și coordonat arestări de liceeni care fumează joint-uri în recreații, a trecut la o activitate pe bază de sex cu mystery women în roșu (Catrinel Marlon) și orchestrat răpiri de falși bolnavi din spitale. La un moment dat, în timpul scenei de sex, camera panoramează de sus în jos pe sânii femeii, fără alt motiv decât acela de a condimenta lucrurile – o mișcare nerușinată în orice context, dar care în contextul ăsta echivalează cu un deget mijlociu arătat acelei „etici a privirii” care a guvernat Noul Cinema Românesc.

Ca structură narativă, La Gomera e un puzzle de scene care se petrec pe diverse planuri temporale. În linii mari, ce se întâmplă este că Anghelache pune la cale o complicată lovitură cot la cot cu gangsterii spanioli cu care s-a încurcat (dacă nu cumva e agent dublu și lucrează, de fapt, tot pentru poliția română), în timp ce o serie de flashback-uri ne lasă să înțelegem, treptat, cum a ajuns în situația asta. Sunt atâtea lucruri de procesat atât în prezentul acțiunii, cât și în flashback-uri, încât la o primă vizionare este imposibil de ținut pasul cu desfășurarea intrigii, dar sigur că însăși senzația de dezorientare e plăcută la un asemenea film (în care majoritatea personajelor sunt sau ar putea foarte bine să fie agenți dubli).

Ce e mai important la un astfel de film – decât să știm unde anume ne aflăm în fiecare moment – este să ne simțim luați și duși și întorși și plimbați de niște mâini care știu ce fac. „Cine e în spatele lui?”, întreabă la un moment dat un personaj despre un alt personaj. Dispozitivul narativ al lui Porumboiu îi răspunde printr-o tăietură de montaj și un titlu de flashback/capitol – „Paco” – și iată-ne pe toți angajați pe o nouă pantă de rollercoaster. Timpii „morți” – în a căror orchestrare savantă consta Polițișt, adjectiv – sunt interziși aici. „Driiing!”, sună telefonul. „Alo!”, răspunde un personaj. „Vino repede la fabrica de saltele”, se face auzită o voce. Tăietură de montaj – personajul e în mașină, în drum spre fabrică. Încă o tăietură de montaj – personajul a ajuns. Acesta este modul clasic-hollywoodian de a nara – propulsiv, plin de cârlige, ne dă iluzia unor super-puteri de mișcare în spațiu și timp. Și mai e, desigur, muzica – multă și eclectică. La Gomera conține o secvență de montaj ce curge pe „Mackie Messer” (versiunea Ute Lemper). Alte secvențe se desfășoară într-un misterios motel la recepția căruia se aude tot timpul „Barcarola” lui Offenbach. Astea printre altele.

Teaser „La Gomera”

Fluierătorii (care a concurat în competiția oficială din 2019 a Festivalului de la Cannes) a fost descris în mai multe locuri ca neo-noir, ceea ce nu e tocmai exact. E drept că personajul lui Catrinel Marlon se numește Gilda și se dorește arhetipal, după cum e adevărat că un cadru cu umbrele unor jaluzele căzînd peste șefa lui Anghelache (Rodica Lazăr) și dungând-o citează iconografia noir-ului. Însă noir-ul e aici doar un punct de referință printre altele într-un asamblaj postmodernist care pare să fi fost creat de Porumboiu după deviza „anything goes”. Cu polițiștii săi care-și dau întâlniri secrete la Cinematecă, înainte de a-i atrage pe gangsteri, pentru pistolada finală, într-un studio cinematografic abandonat, La Gomera e un film despre filme – de la The Searchers al lui John Ford (care rulează la Cinematecă în timpul întâlnirii) până la comisarul Moldovan (care merge la televizor în timpul unui alt duel), trecând prin Psycho

Premisa comică a filmului (și liantul său tematic cu Polițist, adjectiv) este că gangsterii de pe insula La Gomera folosesc un foarte complex limbaj fluierat, pe care Anghelache trebuie să-l învețe. După cum a observat criticul Radu Toderici, premisa asta trimite la zona Jarmusch-Kaurismäki, promițând un film de acțiune refiltrat printr-o sensibilitate impasibil-excentrică, absurdă, formată în cinemaul de artă. Dar adevărul e că Porumboiu alocă surprinzător de puțin timp și loc din filmul său pentru dezvoltarea riguroasă a acestei premise. Ea produce vreo două-trei secvențe frumoase, dar, așa neobișnuită cum e, aproape că se pierde printre atâtea gaguri și trimiteri tangențiale (cum este cea la Psycho: István Téglás, care l-a jucat recent pe Norman Bates într-un spectacol de teatru de Iris Spridon, adaptat după filmul lui Hitchcock, e distribuit de Porumboiu în rolul unui recepționer de motel și pus să redevină din senin Norman). Pe măsură ce se apropie finalul, asamblajul ludic al lui Porumboiu devine tot mai delirant în anything goes-ul lui. Atunci când cuplul romantic al filmului se reunește la Singapore, pe fundalul unui spectacol son et lumière, tot ce lipsește este ca Vlad Ivanov și Catrinel Marlon să înceapă să danseze ca Astaire și Rogers. Dacă Porumboiu n-a simțit nevoia să-i pună să facă și asta, e poate și din cauză că scriitura lui cinematografică dansa oricum în locul lor.

Catrinel Marlon și Vlad Ivanov în „La Gomera”

Oare există vreun spectator sau vreun public care se poate amuza privind acest film la fel de tare cum (dă toate semnele că) s-a amuzat Porumboiu făcându-l? E incontestabil că, schimbându-și propriul joc, Porumboiu a adus și filmul românesc undeva unde acesta nu mai fusese. De la globe-trotting bondian la panoramări gratuite pe sâni, de la schimburi de focuri între lunetiști mascați la plot-uri hipercomplicate în care toate personajele pot juca la mai multe capete, de la secvențe de montaj pe muzică la flashback-uri aranjate sub formă de puzzle, Porumboiu a făcut un film exact din acele lucruri (sau măcar unele dintre ele) de care mulți spectatori români s-au simțit privați în filmele Noului Cinema Românesc. Ar fi de așteptat, așadar, ca o parte dintre acei spectatori să îmbrățișeze filmul cu entuziasm. Pus în context internațional, Fluierătorii nu are însă originalitatea puternică pe care a avut-o în 2009 Polițist, adjectiv: astfel de asamblaje ludic-cinefile nu sunt tocmai rare în peisaj. 

Și chiar dacă jocul lui Porumboiu se recomandă tocmai prin lejeritatea sa, poate n-ar fi stricat să le confere cumva mai multă greutate lucrurilor care se întâmplă pe ecran – fie celor ce țin de îndrăgostiți și de sentimentele lor (tratate de Porumboiu ca niște convenții generice prezente în film mai mult de dragul jocului decât pentru a fi convingătoare emoțional), fie celor ce țin de preocuparea lui pentru cuvinte și alte limbaje. 

Strangers in the night

  • Monștri, r. Marius Olteanu, 2019, în cinematografe din 27 septembrie

Monștri, lungmetrajul de debut al lui Marius Olteanu, aspiră la un lirism al singurătăților citadine care se întind una spre alta, cu disperare mocnită, pe timp de noapte. Începe cu un taximetrist (Alexandru Potocean) și o clientă (Judith State): el ciufut, ea evident aflată într-o criză (fața ei prelungă și gravă e ca o mască umflată de lacrimi) – îi dă bani taximetristului ca s-o lase să stea în mașina lui toată noaptea în timp ce staționează. 

Trailer „Monștri”

Situația amintește de alte filme, unele dintre el chiar românești (Radu Jude are un mediumetraj numit Dimineața, cu Andi Vasluianu în rolul unui taximetrist și Oana Ioachim în rolul unei cliente aflate într-o stare similară cu a personajului jucat aici de State). De fapt, are un aer generic, ca al unui exercițiu de scenaristică și actorie pe o temă primită: actorii jucându-se cu țigări și evitând să se privească în ochi în timp ce schimbă replici cu pauze lungi între ele. Până la urmă, un fel de punte se înjgheabă între nefericita doamnă (care lucrează în domeniul resurselor umane) și abrazivul taximetrist care o ajută să supraviețuiască acelor câteva ore critice. Iar filmul trece la o altă scenetă, centrată pe un alt personaj – nu înainte, însă, ca o replică de-a lui Judith State să ne dea cheia acesteia și una dintre învățăturile întregului film: trebuie să rezistăm tentației de a ne forma verdicte despre străini pe baza primelor impresii – oamenii au și fețe care nu sunt vizibile de la cea dintâi privire și primele impresii se cuvin mereu nuanțate sau corectate.

Zis și făcut. În cel de-al doilea capitol al filmului, un bărbat (Cristian Popa) cu vârsta între 30 și 40 de ani (de arătat, arată tânăr), care lucrează într-o bancă și face box, se întâlnește pentru sex cu un alt bărbat (proteicul actor Șerban Pavlu), mai copt și cu un anumit aer de lehamite. Este prima lor întâlnire. În cinemaul românesc, situația asta e mult mai puțin „fumată” decât cea cu taximetristul și clienta, iar evoluția ei în Monștri se remarcă printr-un anumit umor al incongruențelor (în lipsa altei mâncări în frigider, cei doi împart pre-coital o colivă) și al preferințelor sexuale ultraparticulare exprimate de unul dintre bărbați. Această scenetă este piesa de rezistență a filmului.

În capitolul trei, personajul lui Judith State se întâlnește cu personajul lui Cristian Popa, iar formatul imaginii se modifică de la pătrat (fiecare personaj în cutiuța lui strâmtă) la dreptunghiular. Regizorul-scenarist Marius Olteanu a amânat cât a putut livrarea integrală către spectator a anumitor informații de bază despre cele două personaje; poziționând informațiile astea în ultima parte a filmului, el le dă forța unor revelații, dramatizând totodată morala formulată de Judith State – despre cum oamenii au laturi care nu apar la prima vedere și nu trebuie etichetați pe bază de impresii superficiale. Acestui film inteligent și sensibil despre viețile sexuale încurcate ale unor oameni frumoși, solemni și lipsiți de griji materiale (care-și petrec capitolul trei aplecați cu tristețe asupra propriei relații, radiografiind-o sau autopsiind-o), poate că nu i-ar fi stricat ceva mai multă curiozitate față de alte lucruri și alte lumi. Ce-i drept, există personajul taximetristului, clar provenit din afara bulei lor, dar mai există și un damf de infatuare middle-class în raportarea la mamaia comunistă (Dorina Lazăr, neuitata actriță din Angela merge mai departe, aici într-un rol caricatural), cu bibelourile și milieurile ei, care o ține una și bună că vrea nepoți și nu e în stare să înțeleagă complexitatea scrupulelor și a angoaselor de bisexual îndrăgostit din generația X. 

O mistică kitsch a literaturii

  • Parking, r. Tudor Giurgiu, 2019, în cinematografe din 14 iunie

Cel de-al patrulea lungmetraj al lui Tudor Giurgiu, Parking – despre un romantic scriitor român (Mihai Smarandache) care muncește ca paznic în Spania (cândva în anii 2000) –, e bazat pe un roman de Marin Mălaicu-Hondrari, Apropierea (2010), și este un film „literar” în cel mai prost fel posibil.  Nimic din ce e în jurul protagonistului – care păzește o parcare, dar se mai și plimbă prin Spania, ducând câte o mașină la câte un cumpărător – nu e privit cu un ochi regizoral cât de cât proaspăt, care chiar remarcă lucruri; niciun detaliu nu se impune cu pregnanța observației artistice adevărate. Totul e clișeu – în principal, clișeu de film american indie despre poezia rulotelor-locuință. În schimb, avem parte de o mistică kitsch a literaturii – ceva glamorous din oficiu și golit de conținut, ceva cu povestași bărboși, ceva ce fac îndrăgostiții atunci când își vorbesc, atunci când el îi spune ei ce-a visat azi-noapte (că levita, desigur, sau lucruri de genul ăsta) sau îi vorbește despre inefabil, iar ea îi spune că „abia aștept să dansez dezbrăcată în iarba umedă”. Faptul că românul Adrian este scriitor o fascinează instantaneu pe Mercedes (Ariadna Gil), partenera de viață a șefului său, Rafa (Luis Bermejo). La fel și pe Maria (Belén Cuesta), care e chitaristă într-o formație și cu care Adrian începe o poveste de dragoste. 

Problema cu sentimentalismul acestui film ține de felul în permanență banal, în permanență generic, în care sunt exprimate sentimentele – vizual, verbal, muzical, pe toate planurile. Felul lui Giurgiu și al lui Mălaicu-Hondrari (au semnat scenariul împreună) de a ne arăta că Maria este o ființă magică este s-o pună să declare că abia așteaptă să danseze în iarba blablabla. (Scenele de sex dintre ea și Adrian sunt de o banalitate audiovizuală pe măsură.) Felul lui Giurgiu și al lui Mălaicu-Hondrari de a ne arăta că între Adrian și soția lui româncă nu mai e nicio magie, nicio poezie, este s-o pună pe aceasta din urmă (Carmen Florescu) să vină după el în Spania cărând papornițe cu sarmale. 

Cu o insistență care nu prea-i face cinste coscenaristului Marin Mălaicu-Hondrari, scriitorul Adrian ne e prezentat iar și iar ca un drăguț: e blând, face femeile să viseze, e bun și la discuții cu sufletul pe masă. (Singura pată – omisiunea lui de a o informa pe Maria cu privire la existența unei soții românce – trece destul de puțin chestionată.) Dacă Tudor Giurgiu ar fi luat această romantică figură de scriitor și, riscând s-o demitizeze, ar fi ciocnit-o serios de realitățile mai dure ale vieții de migrant economic în Spania, poate ar fi sărit niște scântei. Dar motivele prezenței lui Adrian în Spania nu sunt economice, ci literar-existențiale, iar parcul de mașini în care trăiește e reprezentat ca un loc aproape magic (de câte ori poate, Giurgiu filmează fie dimineața devreme, fie chiar înainte de asfințit – la magic hour, când toate cele apar aureolate). Ce-i drept, filmul începe cu el vânând șobolani și se termină cu el fugind de niște gangsteri (în ultima jumătate de oră e înghesuit un fel de film de acțiune conținând și o mini-urmărire de mașini, totul nedezvoltat ca o idee venită la spartul târgului), dar, în rest, viața lui, așa cum o prezintă Giurgiu, ar merita să stârnească invidia unui student Erasmus. (Ce-i drept, Rafa nu prea-i dă bani, dar îl adoptă practic în familia lui: pentru ca Adrian să poată umbla prin hoteluri după chitarista lui cea sexy, Rafa îi dă o săptămână de concediu, mașină, benzină...) Parking e așa un dezastru artistic încât nici măcar nu-i ușor de reconstituit ce anume s-a dorit a fi: realism magic? Un fel de basm cu un căpșunar? Ce-a ieșit e o pufoșenie butaforică și amorfă. 

Pe muchie

  • Mo, r. Radu Dragomir, 2019, în cinematografe din 4 octombrie

După mai bine de 10 ani de la premiera filmului 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, secvența sa centrală – cu un șantajist sexual (Vlad Ivanov) intimidând două studente (Anamaria Marinca și Laura Vasiliu) într-o cameră de hotel – continuă să inspire alți cineaști. Anul trecut, filmul Lemonade (al Ioanei Uricaru) ne-a oferit nu una, ci două variațiuni – una într-o mașină și cealaltă într-o cameră de motel, cu același ofițer american de imigrare (Steve Bacic) șantajând aceeași muncitoare româncă doritoare de green card (Mălina Manovic). Iar anul acesta apare Mo al lui Radu Dragomir (filmat acum doi ani), unde potențialele victime sunt din nou două studente (Dana Rogoz și Mădălina Craiu), în timp ce the creep este un profesor de-al lor (Răzvan Vasilescu), care la un moment dat le și întreabă dacă au văzut 4, 3, 2.

Răzvan Vasilescu și Dana Rogoz în „Mo”

În 4, 3, 2, interacțiunile lui Ivanov cu Vasiliu și Marinca erau orchestrate de regizorul-scenarist Cristian Mungiu astfel încât să genereze în spectator groază de ceea ce era pe cale să se întâmple. La fel și în Lemonade, cu diferența că, acolo, regizoarea se străduia să păstreze mai mult timp o oarecare ambiguitate privind intențiile ofițerului de imigrare, permițând spectatorului să spere că, la urma urmei, acesta o să se dovedească a nu fi chiar atât de scârbos cum dă semne că este. În Mo, lucrurile încep prin a părea destul de clare – profesorul, care le invită pe fete să-și recupereze un mobil confiscat în timpul unei examen, e dominator, insinuant și nu-și ține mâinile acasă –, pentru ca, pe parcursul serii, atmosfera din apartamentul lui (unde le gătește, le dă de băut și se dă mare în fața lor cu colecția lui de filme și muzici) să devină surprinzător de instabilă, de schimbătoare, de alunecoasă. 

Ajunse în apartamentul acestui bărbat de peste 60 de ani, care le vorbește numai de sus, insistă să le asculte din filme și râde pe sub mustață de gusturile lor nerafinate, cele două tinere se simt cel puțin stânjenite inițial. În ce măsură ar fi cazul să se simtă amenințate, puse în pericol de el, asta devine însă mai puțin clar (atât pentru ele, cât și pentru spectatorii filmului) pe măsură ce vinul curge și seara avansează. O fi el un creep, dar asta nu înseamnă că, la urma urmei, nu poate fi și un clovn inofensiv – atunci când își pune un kimono și începe să danseze cu mișcări de kung fu, nu e greu de înțeles de ce fetele pufnesc în râs și încep să se destindă, după cum nu e greu nici de împărtășit amuzamentul lor. Iar atunci când profesorul își aduce chitara electrică și începe să zdrăngăne, nu e greu de înțeles de ce una dintre studente (cea numită Mo – de la Monica – și jucată de Dana Rogoz), ajutată și de alcool, începe să-l găsească înduioșător. 

Ca să motiveze suplimentar vulnerabilitatea emoțională a lui Mo în fața unui figuri precum acest profesor, regizorul-scenarist Radu Dragomir face astfel încât să aflăm că tatăl ei a murit când ea avea 14 ani. Manevra scenaristică de a echipa personajul cu un asemenea fond e destul de grosolană, dar fluctuațiile de tensiune dintre cei trei – delicata meteorologie emoțională a interacțiunilor din acel spațiu închis – sunt orchestrate cu un real simț al spectacolului. Vasilescu joacă inițial în nota lui antipatic-autoritară din Marfa și banii și Niki Ardelean, colonel în rezervă, dar apoi își extinde registrul – nu numai că face show cu mișcări de kung fu și zdrăngănit la chitară, dar reușește să și dea intensitatea cuvenită monologurilor foarte livrești ale profesorului (oare în ce măsură e sincer și în ce măsură o manipulează pe Mo etalându-și sensibilitatea?) despre epifanii trăite la concerte. Dacă ambiguitatea privind gradul de scârboșenie al profesorului este tranșată până la final, deznodământul propriu-zis al micii lor petreceri (ce anume se întâmplă până la urmă) rămâne ambiguu într-o anumită măsură, datorită sau din cauza a două elipse temporale. Nu e neapărat o rezolvare satisfăcătoare, dar nici nu strică de tot acest spectacol low budget destul de spiritual în echilibristica sa.



Fotografie principală: imagine din La Gomera
 

24 iunie 2019, Publicat in Arte /

text de

  • Andrei GORZOAndrei GORZO

    Andrei Gorzo are 40 de ani și de vreo 25 se ocupă cu istoria și analiza filmelor. Momentan se simte deosebit de legat de Madame de... (Max Ophüls, 1953), Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966) și Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963).


Video

Acest site web folosește cookie-uri prin intermediul cărora se stochează și se prelucrează informații, în scopul îmbunătățirii experienței dumneavoastră. Mai multe detalii aici.

OK