Am vorbit cu dirijorul principal al Filarmonicii George Enescu și fondatorul ansamblului Musica Ricercata despre cum îi aducem pe copii mai aproape de muzică, dar și despre un manuscris inedit, al unei opere compuse în secolul XIX la Napoli, a cărei acțiune se petrece în capitala Transilvaniei din epocă.
La începutul anului asistam la unul dintre concertele săptămânale ale Orchestrei Filarmonicii George Enescu. La pupitrul dirijoral se afla Gabriel Bebeșelea, iar programul serii cuprindea, într-un concept unificator, lucrări ce evocau „stratul spațiului cosmic” compuse de György Ligeti și Gustav Holst, dar și un concert beethovenian pentru pian „de-a dreptul meteoric”. La încheierea primei părți și întrerupând o rafală de aplauze, dirijorul anunța publicul că în holul Ateneului Român îi aștepta o surpriză: 100 de metronoame negre, plasate pe suporturi de lemn, pregătite pentru a fi „activate”, atacate de spectatorii părtași la concert. Bebeșelea oferea, astfel, între lucrările încărcate de mister, dramatism și aer revoluționar din program, un răgaz recreativ, de natură interactiv-ludică. În câteva momente, anticamera Ateneului a fost cuprinsă de rumoare și s-a transformat într-un spațiu performativ ad-hoc, animat de voci și de ticăituri neregulate, într-un aleatorism controlat – un omagiu adus compozitorului maghiar Ligeti (Poème Symphonique für 100 Metronome), la aniversarea centenarului nașterii sale.
Acest gen de eveniment reprezintă chiar spiritul dirijorului Gabriel Bebeșelea: un muzician pătimaș, curios, carismatic, disciplinat și meticulos, cu o dorință permanentă de a prezenta noul/ineditul în fața publicului și de a-l integra într-o poveste. Are doar 36 ani și este născut la Sibiu, însă călătorește neîncetat. Deși locuiește la Viena și a avut apariții internaționale constante (alături de Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Konzerthausorchester Berlin, Royal Philharmonic Orchestra, Orchestre National du Capitole de Toulouse, Orchestre Philharmonique de Marseille, Singapore Symphony Orchestra etc.), Bebeșelea menține, stăruitor, o relație spiritual-artistică cu țara sa natală: în prezent este dirijorul principal al Filarmonicii George Enescu și directorul artistic al festivalului Musica Ricercata, a cărui denumire înseamnă „muzică cercetată” și care își propune să mențină Sibiul conectat la curentele culturale actuale. Nu este o prezență străină de Festivalul Enescu, ci se află deja la a treia invitație consecutivă, fapt ce ne confirmă și ne promite experiențe muzicale inedite: printre altele, o incursiune în lumea fantastică americană în care sunt sugerate sonor aventurile lui Pinocchio, dar și un voiaj în Italia, în secolul Romantismului.
Primele dumneavoastră apariții în ediția de anul acesta a Festivalului Enescu vor avea loc la Timișoara și Lugoj, la pupitrul Romanian Chamber Orchestra. Programul ales – conceput în spiritul seriei intitulate „Concerte pentru familii și copii” – cuprinde lucrări de Mozart, Bartók și Gandolfi, prezentate de Cristina Bohaciu Sârbu și narate de actrița Ioana Mărcoiu. Cu gândul la binecunoscutele prelegeri pe teme muzicale ale lui Leonard Bernstein, realizate într-o manieră relaxată, atractivă, interactivă, ce impact credeți că va avea, în timp, tipul acesta de eveniment în România?
În primul rând, este un lucru îmbucurător faptul că Festivalul Enescu se gândește, pentru prima dată, la educație din punctul acesta de vedere – la formarea copiilor. Din păcate, în România, partea educativă în orchestră este trecută cu vederea sau este, mai degrabă, lăsată la ultima categorie repertorială atunci când se fac programările într-o stagiune. Lipsa concertelor de acest tip poate dăuna, în ani, pentru că e posibil să ne pierdem, la propriu, publicul. Aceste evenimente nu au rolul doar de a introduce copiii în lumea muzicii, ci și părinții, care la rândul lor îi vor putea conduce mai departe spre alte domenii artistice.
Concertele lui Bernstein sunt absolut unice, relevante pentru generații întregi, nu numai pentru cei contemporani cu el. A reprezentat un model inclusiv pentru mine – când eram copil, le urmăream la televizor. Cred că primul pas pe care îl face Festivalul Enescu este binevenit. Al doilea ar fi, probabil (și de dorit în viitorul apropiat), acela de a se comanda lucrări compozitorilor contemporani, care să aibă o relevanță în societatea românească și care să transmită mesaje concrete copiilor din țară. Tinerii de aici trebuie să aibă de ce să se agațe în muzica respectivă, să se regăsească. Lucrul acesta se întâmplă frecvent în străinătate și toate orchestrele mari ale lumii au compozitori în rezidență care scriu nu numai lucrări pentru seriile principale, ci și pentru copii, pe care acestea le interpretează în stagiunile lor.
Un alt factor foarte important ar fi mesajul. Nu doar acela de a-i aduce pe copii aproape de muzică, ci și de educație în general. Pentru că în ultimii 15-20 de ani, în țările care au deja o tradiție bine închegată, tot ce are ca țintă copiii încorporează mesaje despre ecologism, despre conduită socială și valori, integrate în povești muzicale. De exemplu, piesa pe care o voi interpreta alături de Romanian Chamber Orchestra, Pinocchio’s Adventures, este o lucrare a lui Gandolfi, scrisă pentru societatea americană, care a avut o mare relevanță în Statele Unite. Sunt foarte multe cântece autohtone integrate în această piesă. Este un opus inimaginabil de dificil pentru orchestră. Îmi doresc foarte mult, în viitorul nu foarte îndepărtat, ca și compozitorii din România să conceapă acest gen de lucrări. Avem foarte mulți compozitori extrem de talentați, au nevoie doar de o platformă. De obicei, se fac comenzi doar pentru seriile principale de concerte, dedicate unui anumit tip de public, dar sunt ferm convins că ar fi foarte de succes un proiect în care să se meargă puțin mai departe: să se dedice și adapteze copiilor.
Aveți apariții regulate și impresionante alături de ansambluri orchestral-simfonice de referință, dar ați fost și dirijor prinicipal al Operelor din Iași și Cluj, în 2011, respectiv 2015. Așadar, v-ați dedicat o bună parte din activitate și acestui gen, iar asta se poate vedea și în ediția de anul acesta a Festivalului: veți apărea, la pupitrul ansamblului Musica Ricercata, cu un program inedit dedicat operei italiene (arii și duete de Gioachino Rossini și Gaetano Donizetti, dar și fragmente din deloc cunoscuta lucrare a lui Valentino Fioravanti). De ce operă? Ce vă atrage la acest gen?
Cred că răspunsul este unul destul de banal, dar opera este un Gesamtkunstwerk, adică o artă totală. Nu doar din punct de vedere muzical totală, ci și al regiei, luminilor, scenografiei – este mai mult decât teatrul, mai mult decât simfonicul. Îmi place enorm să lucrez cu vocea umană. Primul meu post de dirijor, când eram încă student, a fost la Opera din Iași, deci am fost angrenat încă de atunci în lumea aceasta. După aceea, „balansam” între operă și simfonic destul de mult. Dezavuez total distincția de „dirijor de operă”/„dirijor de simfonic” – există doar Dirijor. Este sănătos, muzicalmente, să înveți să le faci pe ambele. Într-o perioadă, traiectoria mea artistică s-a dus mai mult spre genurile instrumentale, acum încep să revin la voci. Sunt foarte multe reflexe pe care un dirijor le poate învăța, asimila de la fiecare cântăreț. Este un schimb energetic, un schimb de stări între ei și mine, între mine și orchestră ș.a.m.d., este un flux.
Repertoriul ales pentru concertul din 10 septembrie, alături de Musica Ricercata, ce va avea loc la Teatrul Odeon, cuprinde, în prima parte, arii și duete de Rossini și Donizetti. Elementul inedit al serii va fi, însă, prezentarea fragmentelor din opera La foresta d’Hermanstadt de Fioravanti. V-ați dedicat descoperirii și cercetării manuscrisului acesteia și ați adus, în 2022, în fața publicului sibian, corul final din această lucrare. V-ați dorit să realizați premiera modernă în România. Sunteți născut la Sibiu, iar acesta cred că a fost unul dintre motivele pentru care v-a fascinat opera fioravantiană. Ce altceva vă leagă de ea, ne puteți spune câteva cuvinte despre libret?
Conceptul Transilvania (Bel)cantans pornește de la opera compusă în 1812, la Napoli, de către Valentino Fioravanti, unul din mentorii lui Gioacchino Rossini. Acțiunea se petrece în capitala Transilvaniei din acea perioadă: Sibiu/Hermannstadt. Legătura dintre această operă și cei doi titani ai belcantoului, Rossini și Donizetti, este arhiva de la Napoli, locul în care se regăsesc toate manuscrisele lucrărilor care vor fi interpretate în acest concert. Unele opere de Rossini și Donizetti au fost compuse cu același libretist al operei desfășurate la Sibiu, Andrea Leone Tottola. La foresta d’Hermanstad a fost descoperită de mine, la Napoli, după o lungă cercetare, ocupându-mă și de transcrierea și editarea celor 800 de pagini de manuscris și pregătindu-le pentru o viitoare producție a întregii opere.
Transilvania, spațiu exotic și incitant pentru vest-europeni datorită interculturalismului, a inspirat această poveste fictivă în care întâlnim sași transilvăneni, maghiari, români, bulgari. În 1805 dramaturgul parizian Louis-Charles Caignez a scris piesa de mare succes la Paris La forêt d'Hermanstad, ou La fausse épouse (Pădura Sibiului sau Falsa soție), care după doar câțiva ani a fost parte a contingentului de piese franceze impuse de guvernul lui Napoleon pentru a fi transformate în opere, ca parte a Revoluției culturale franceze de după 1811. Printr-un decret al regelui impus de administrația franceză după cucerirea Neapolelui, Joachim Murat, cumnatul lui Napoleon, se interziceau din operele prezentate la Napoli castrații și recitativi secchi (recitativele acompaniate de fortepiano), acestea fiind înlocuite, în comedii, de dialog vorbit iar în tragedii de recitativele acompaniate de orchestră. Acest decret a determinat o schimbare radicală de paradigmă în opera din Napoli, fiind inventată melodrama, un gen hibrid asemănător singspiel-ului din spațiul german.
Cel mai cunoscut libretist napoletan, Andrea Leone Tottola, alături de cel mai popular compozitor napoletan din anii 1810, Valentino Fioravanti, au compus La foresta d’Hermanstad exact în acești parametri dictați de administrația lui Napoleon, fiind una din primele opere cu dialoguri. Povestea pe scurt: Almarico – Ducele de Transilvania – urmează să se căsătorească cu Elisena – Prințesa Bulgariei. Dar mâna dreaptă a ducelui, Oswaldo, generează un complot pentru a pune mâna pe putere, înlocuind-o pe prințesă în călătoria sa spre Sibiu, cu sora sa, Olfrida, de a cărei existență ducele știa. Fiind o comedie, mercenarii moldoveni cărora Oswaldo le comandă uciderea prințesei dau greș, dar, printr-un concurs de împrejurări, ca în orice comedie belcanto, iubirea învinge și adevărata Elisena se căsătorește la finalul operei cu Almarico.
Dirijați multă operă „în concert”. Oare această manieră de prezentare nu aduce deservicii operei, un gen eminamente sincretic?
În ultima vreme, da, dirijez operă în concert. Stagiunea aceasta am realizat prima mea producție din 2016 încoace, și anume Manon Lescaut [de Giachomo Puccini]. Am dirijat foarte mult Wagner în concert – cel care a inventat acest concept de Gesamtkunstwerk. La el, de multe ori, e bine să închizi ochii și să te concentrezi pe ce se aude. Sunt cazuri în care regia cumva „fură”, mai ales în zilele noastre, în special în spațiul germanic unde regizorii își doresc să demonstreze ceva sau să scandalizeze, să provoace. De multe ori, mișcarea scenică lasă muzica pe planul doi. În Germania, se întâmplă ca scandalul să fie mai important decât actul artistic în sine.
Am și un exemplu concret: dirijorul Marek Janowski, care ani de zile a refuzat să mai facă operă tradițional (în fosă și cu regie pe scenă), motivând – și în anumite situații sunt întru totul de acord cu el – că regia „fura” din muzicalitate. Am avut o perioadă în care am încercat să concentrez atenția doar asupra muzicii.
Aveți deja o lungă și cuprinzătoare colaborare cu soprana Rodica Vică, prezentă și anul acesta alături de dumneavoastră și Musica Ricercata. Ce găsiți particular la artistul Rodica Vică?
Întotdeauna am apreciat seriozitatea și pregătirea ei, iar un alt motiv pentru care se află, și anul acesta, alături de Musica Ricercata, este acesta: proiectul a fost început, de fapt, în urmă cu mulți ani. Opera La foresta d’Hermanstad am descoperit-o acum patru ani și atunci am început deja lucrul – mai întâi o cercetare foarte amplă în biblioteci, apoi scrierea manuscrisului ș.a.m.d. Am început cu acest cast de bază pentru Musica Ricercata, așa că am continuat colaboarea ulterior. Chiar și anul trecut am lucrat împreună; este vorba de Simfonia a IX-a de Beethoven, în Festivalul Musica Ricercata, la Sibiu.
Mă bucur, de asemenea, de prezența lui Lawrence Brownlee, unul dintre cei mai buni tenori la ora actuală și pe care am reușit să-l conving să învețe rolul lui Almarico – Ducele Transilvaniei.
Ați fondat în 2017 ansamblul Musica Ricercata (în traducere din italiană – muzică cercetată), din dorința de a aduce în fața publicului românesc (și) historically informed performances. Puteți să explicați, pe scurt, ce înseamnă acest concept și de ce ar fi relevant pe scena muzicii clasice autohtone?
Din păcate, în România lipsește destul de intens acest tip de interpretare. Sunt, într-adevăr, câteva ansambluri de muzică veche și este foarte bine că există. Pe mine, ca muzician, faptul de a interpreta pe replici ale instrumentelor de epocă, m-a ajutat să mă dezvolt, pentru că am început să înțeleg sonoritatea fiecărei perioade stilistice. Am început să înțeleg construcția fiecărei lucrări în parte, maniera de interpretare și de atac specifice. Fără să vreau, calea interpretativă pe care am ales-o sau pe care am simțit-o, ulterior, în cântatul pe instrumente moderne a fost influențată de cea pe instrumente de epocă.
Concret, sonoritatea pe care o construim își dorește să ajungă cât mai aproape de cea din epoca din care provine. Sunt două școli de gândire. Pe de o parte, cei care susțin că lucrul acesta este unul exagerat, că instrumentele și societatea s-au dezvoltat. Însă evoluția lor a însemnat și pierderi, pentru că au dispărut anumite sonorități. În ultima jumătate de veac, de când au apărut aceste interpretări informate istoric, ne-am dat seama că multe lucrări nu au fost interpretate corect sau, mai bine spus, am găsit un spectru mult mai larg de coloristică și articulație, o paletă mai amplă a dinamicii.
În concertul de anul acesta cu Musica Ricercata am vrut să ne apropiem de sonoritatea din orașul Napoli, din jurul anului 1812. Avem exact același număr de instrumentiști care era la Teatro Nuovo pe atunci, același număr de coriști pe scenă ca în acea perioadă. Deci am vrut nu numai să aducem în prim plan această operă – lucrare înconjurată de Rossini și de Donizetti, de creații care s-au găsit în aceeași arhivă napoletană –, ci și să recreăm atmosferic acea situație.
Cum primesc muzicienii, dar și publicul din România, acest gen de abordare interpretativă?
Publicul este extrem de entuziast, pentru că este un lucru relativ nou aici. Cu toate că, subliniez, există ansambluri de muzică veche și sunt extrem de bune. Oamenii sunt foarte deschiși la aceste sonorități noi, dar vechi în același timp.
Muzicienii sunt foarte curioși; deja mă bucur că s-a format un nucleu în Musica Ricercata, cu instrumentiști din România, dar și din alte țări. Multe instrumente nu se găsesc aici, din păcate, așa că avem un aflux destul de mare din străinătate. Oamenii sunt bine sudați, au cântat destul de mult împreună, așa că nu mai este nevoie să le explic acum detalii istorice, maniere de articulație, de tratare a sunetului ș.a.m.d., ci totul continuă de unde am rămas cu proiectul precedent.
În altă ordine de idei, numele ansamblului, atunci când am pornit acest proiect, s-a născut de la Ligeti – de la lucrarea sa, Musica Ricercata, 11 bagatele pentru pian. Mi-am dorit să-i aduc un omagiu compozitorului maghiar, care la rândul său omagia Barocul timpuriu, mai precis pe Frescobaldi. Mai înseamnă și „muzică cercetată”, adică tot ce ne-am dorit să construim cu acest proiect. Tot ceea ce interpretăm în concerte provine dintr-o cercetare foarte amplă, în arhive, biblioteci, documentat pe baza manuscriselor. Ceea ce facem anul acesta în Festivalul Enescu a fost totalmente transcris din manuscrise găsite la Napoli, inclusiv lucrările canonice de Rossini și Donizetti.
Sunteți cunoscut pentru concertele-concept pe care le propuneți. Este importantă, pentru public, povestea (conexiunea ideatică) din spatele unui act artistic?
Am certitudinea faptului că în secolul 21 nu mai ajunge să facem DOAR concerte bune. E un lucru extraordinar să ai reprezentații bune și foarte bune, dar nu mai este destul. În momentul în care alternativele sunt Netflix, mall, televizor sau o carte, e destul de dificil să mai atragi un public, mai ales pe cel care nu știe, întotdeauna, ce se întâmplă într-o sală de concert. Astfel de concepte și povești îl pot aduce mai aproape. Am „experimentat” genul acesta de gândire, de construcție a programelor, și întotdeauna a avut o relevanță foarte ridicată. Mai mereu am încercat să găsesc un fir conducător între lucrări, pur și simplu nu pot lăsa lucrurile la voia întâmplării. Nu pot să pun un Mendelssohn și să mă gândesc că poate ar funcționa cu un Schumann. Nu cred că este în serviciul publicului. Cred că un Mendelssohn poate fi integrat alături de Schumann dacă au o poveste comună, care să se lege stilistic. Poate că de multe ori conceptualizez lucruri care nu sunt vizibile la o primă vedere, dar există întotdeauna ceva ce leagă lucrările, chiar dacă sunt din epoci sau spectre total diferite.
Captați, astfel, și orchestra la repetiții? Îi introduceți în povestea din spatele programului ales?
Pot să spun chiar că așa se schimbă sunetul orchestrei. Oriunde mă aflu, încep prin a le spune celor din fața mea motivul pentru care am ales lucrările respective. E primul moment în care ne vedem și doar discutăm, cinci minute maximum. Foarte pe scurt le povestesc despre ce le leagă, de ce am decis asupra unui anumit repertoriu. În timpul repetițiilor, de multe ori, se rezolvă lucruri de la sine în momentul în care le aduci la cunoștință instrumentiștilor anumite detalii din muzica respectivă sau dacă scoți la lumină o informație relevantă din biografia compozitorului, poate din scrisorile lui. Amănunte care au o însemnătate conexă cu lucrarea au capacitatea de a schimba radical sonoritatea orchestrei. Decât să repeți tehnic un pasaj la nesfârșit – poate iese, într-adevăr, dar nimeni nu a înțeles importanța lui în ansamblul general –, mai bine îți răpești două-trei minute și spui, punctual, ceva semnificativ care rezolvă inclusiv din punct de vedere tehnic pasajele mai dificile (cu probleme de ritmicitate, punere împreună ș.a.m.d.).
V-ați dedicat descoperirii și integrării în viața de concert națională și internațională a creației enesciene timpurii. Sunteți cel care a realizat premiera absolută a oratoriului Strigoii și cel care a analizat, editat și tehnoredactat manuscrisul lucrării Pastorale-Fantaisie pour petit orchestre. Ambele au putut fi audiate, sub bagheta dumneavoastră, în ediții trecute ale Festivalului Enescu. Cât de important este ca publicul să aibă acces la întreaga creația a compozitorului?
Și aici sunt două școli de gândire. Este o anumită parte a muzicologiei care susține că dacă Enescu nu a pus număr de opus, lucrările nu trebuie cântate. Eu mă aflu de cealaltă parte și spun că noi nu-l cunoaștem îndeajuns de mult pe compozitor. Și ca să fim conștienți de ce geniu am avut în cultura noastră trebuie să lăsăm istoria să decidă ce anume rămâne și ce nu. De exemplu, această Pastorale-Fantaisie, o miniatură de zece minute absolut fabuloasă, este o lucrare de care Enescu nu era foarte convins că a avut succes. De care spune, în dialogurile sale cu Bernard Gavoty, că nu a fost o reușită și că a lăsat-o „la sertar”, urmând să o mai revizuiască. Dar motivul pentru care nu a avut succes a fost acesta: cu două zile înainte de concert murise președintele Franței, așa că nu au venit oamenii la eveniment, era doliu național. Enescu avea pe atunci 17 ani și a fost foarte sensibil afectat de lipsa prezenței publicului. Dar în Bibliothèque nationale de France am găsit opt recenzii, toate pozitive la adresa lucrării sale. Deci piesa A AVUT succes! Așadar, din 1899 până în 2017, piesa nu s-a mai cântat deloc. Din 2017, ea se cântă destul de mult. Chiar și ediția aceasta o va dirija Charles Dutoit. Ediția trecută a dirijat-o Daniel Harding cu Concertgebouw.
Rolul nostru, din punctul meu de vedere, este acela de a interpreta toate lucrările și de a lăsa istoria să decidă. Sunt multe capodopere în istoria muzicii care au fost pierdute și descoperite, ulterior devenind lucrări canonice. Prima care-mi vine în minte este Matthäus-Passion, care mai bine de un secol nu s-a cântat deloc. Dacă nu exista un Mendelssohn care să o descopere în Thomaskirche din Leipzig, noi n-am fi știut de existența sa. La Enescu, noi știm doar cele 33 de opusuri, dar înainte de asta el a scris patru simfonii, a început un concert de vioară din care a compus primele două părți, o fantezie pentru pian și orchestră, un concert pentru pian din care a apucat să termine doar prima parte, patru oratorii complete. Toate astea înainte de opus 1, Poema română. Pastorale-Fantaisie a apărut după Poemă, atunci când dirijorul Edouard Colonne i-a comandat-o pentru stagiunea următoare.
Aș mai da un exemplu foarte interesant. În 1916, când a murit regina Elisabeta a României, Enescu, care era foarte apropiat de ea, a orchestrat acel Andante con moto din Trio op. 100 de Schubert. De ce? Există o fotografie celebră cu regina Elisabeta, Enescu și Dimitrie Gheorghe Dinicu cântând acel trio. Era preferatul reginei, iar la funeraliile ei și-a dorit să fie interpretată această parte lentă a lucrării. Clara Schumann îi arătase această piesă Elisabetei von Wied – așa cum era numită înainte de a deveni regină –, fusese eleva sa. Enescu, în momentul în care Elisabeta a murit, avea oreion și era carantinat la Hotel Metropol, izolat. Nu putea participa la funeralii și cu atât mai mult nu-l putea cânta, așa că l-a orchestrat într-o singură noapte. I-a dat unui discipol, pe sub ușa camerei de hotel, fiecare pagină, iar el a scris știmele pentru orchestră. Dimitrie Dinicu a primit partitura și a dirijat-o la înmormântarea ei. Piesa nu s-a mai cântat din 1916 până anul trecut, cu toate că manuscrisul se afla în Biblioteca Academiei Române. Anul trecut am interpretat-o, la Filarmonica George Enescu, într-un concert-concept: Enescu în deschidere, apoi Concertul de vioară de Schumann (cu partea a doua care este dedicată Clarei Schumann) și, în final, Mendelssohn cu Simfonia Scoțiana (dedicată reginei Victoria, rudă cu familia regală).
Nu ați dirijat, încă, magnum opus-ul enescian, opera Oedipe. Îl vedeți ca pe un posibil proiect viitor?
Este o lucrare pe care o analizez din studenție, dar cu cât o studiez mai minuțios, cu atât îmi dau seama că necesită și mai mult timp pentru pregătire. E o partitură la care mă întorc cam o dată pe an, dar îmi dau seama că trebuie să trec prin foarte multă muzică înainte. Consider că trebuie să parcurgi, neapărat, destul de mult din creația lui Wagner sau Pelléas et Mélisande de Debussy, dar în același timp și Schönberg sau Richard Strauss. Este multă muzică pe care trebuie să o studiezi și, mai ales, să o trăiești înainte de a aborda Oedipe. Așa că este o lucrare pe care o mai las, pentru moment.
De ce credeți că nu se regăsește, în ediția de anul acesta a Festivalului Enescu, opera Oedipe? În 2017, London Philarmonic Orchestra, sub bagheta dirijorului Vladimir Jurowski, deschidea festivalul cu această lucrare, fapt ce a născut un fel de vâlvă într-o bulă social media, atunci când o persoană publică reclama lipsa de festivism a evenimentului. E posibil ca opera enesciană să fie, încă, prea ermetică pentru publicul român?
Este datoria noastră să apropiem publicul de orice muzică. Pe de altă parte, mai grandios decât Oedipe nu cred că există altceva în creația lui Enescu. Este, însă, genul de muzică pentru care trebuie o pregătire foarte mare, nu numai a muzicienilor. Publicul trebuie să vină însă cu inima deschisă, să fie receptiv la acest limbaj. Este evident că el și-a tras seva din acele muzici pe care le-am amintit mai devreme, dar e Enescu pur, adică nu există mai enescian de atât. Dacă un geniu de calibrul lui și-a dedicat trei decenii în a perfecta lucrarea asta, înseamnă că e ceva acolo. Și eu consider că mai am nevoie de timp pentru a o dirija, chiar dacă este una dintre operele mele preferate. Și nu doar pentru că sunt român.
Mai este un lucru pe care țin să-l menționez de fiecare dată: partiturile. Și în momentul de față, singura care se găsește – fie că vorbim de cea scoasă la editura Salabert sau cea făcută de Grafoart – este facsimilul lui Enescu. Este interesant pentru cineva pasionat de manuscrise cum sunt eu, dar este foarte dificil de studiat. Sunt multe greșeli, materialele de orchestră sunt tot în facsimil. Ca să faci Oedipe în lume, primele repetiții le petreci doar corectând greșelile. Sau îți iei un an înainte și stai, știmă de știmă, să faci rectificări. Asta se întâmplă cu partiturile enesciene și-atunci nu ne putem mira că Enescu este atât de puțin cântat. Datorită Festivalului Enescu a ajuns mult mai cunoscut și mai cerut în lume, dar avem nevoie de ediții mai bune. Asta e și datoria noastră, să ne ocupăm de asta.
În 2018 obțineați titlul de doctor în muzică cu Summa cum laude, la Universitatea Națională de Muzică din București, cu teza „Cercetarea manuscriselor componistice, premisă și miză a interpretării dirijorale”. De ce este necesară consultarea manuscriselor? Considerați că intră doar în „datoriile” dirijorului sau și ale interpreților?
Teoria pe care o expuneam atunci prin teza de doctorat era aceea conform căreia, de-a lungul timpului, s-au perpetuat foarte multe greșeli sau neînțelegeri în lucrările canonice. Pentru că, de cele mai multe ori, editorul nu a transcris bine, nu a fost atent sau pentru că, în cutuma vremii, nu exista tehnologia necesară potrivită pentru ceea ce un compozitor inovator scrisese. Și atunci, intervin interpretări eronate. Dădeam exemplu, pe atunci, Tablourile dintr-o expoziție de Mussorgski – chiar și transcripția realizată de Korsakov la versiunea originală pentru pian conține greșeli de notație (un fa dublu diez, pe care Korsakov l-a corectat în fa diez, dar care sună cu totul diferit de intenția compozitorului), iar acestea s-au perpetuat în orchestrația lui Ravel. Abia ultimele ediții critice au reușit să facă dreptate.
Un alt exemplu neașteptat: este un metronom greșit în Simfonia a IX-a de Beethoven. Editorul nu a distins faptul că era indicată doimea cu punct în acel marș turc din partea a patra (în secțiunea ariei tenorului) și a scris pătrimea cu punct ca indicație metronomică. Și s-a cântat de două ori mai rar foarte mult timp. Abia după apariția edițiilor critice, după consultarea tuturor materialelor (toate copiile de manuscris), cercetătorii și-au dat seama că 150 de ani se cântase dublu de rar acel moment. Asta era teoria pe care o expuneam: ar fi bine, câteodată, să ne îndreptăm și spre manuscris. Multe răspunsuri vor veni de acolo. Trebuie doar să ai curiozitate și să-ți faci timp. După ce am recurs la instrumente de epocă în interpretările mele, am înțeles că Beethoven avea dreptate cu indicațiile sale de metronom. Nu sunt prea rapide. Este doar greu și trebuie să ai curaj. Era un compozitor revoluționar, asta se vede de la primul acord din Simfonia I – un pumn în masă dat istoriei muzicii – și acest lucru se confirmă până la ultima notă din Simfonia a IX-a.
Puteți să ne vorbiți despre procesul descoperirii unui manuscris, de la nașterea ideii până la tipărirea partiturii?
Eu nu sunt muzicolog, sunt doar un dirijor foarte curios. Nu pot vorbi de o tehnică de căutare. Pornesc de la o cercetare. Când învăț o lucrare, citesc tot ceea ce găsesc scris despre ea: scrisori, biografii, articole ale vremii sau ale muzicologiei actuale. Încerc să înțeleg cât mai multe fațete ale lucrării respective. Inevitabil dai de un traseu sau de un altul.
De exemplu, cu Pastorale-Fantaisie, ea se află în custodia Muzeului George Enescu. Am găsit-o, în catalogul compozițiilor enesciene, la „și altele”. Am întrebat unde se află, dacă și când s-a cântat, ce e cu ea. De la maestrul Cornel Țăranu am primit o copie, apoi de la Muzeu. Așa s-a întâmplat și cu Andante con moto din trio-ul lui Schubert. Am fost la Biblioteca Academiei Române cu istoricul religiilor Eugen Ciurtin pentru a ne uita pe manuscrise enesciene. Acolo sunt schițele complete și ale oratoriului Strigoii. Am găsit partea a doua din trio-ul schubertian, orchestrat de Enescu. Cinci minute a durat, nu mai mult.
La foresta d’Hermanstad mi-a luat un an să o găsesc. La un moment dat, un prieten mi-a spus că ar exista o operă a cărei acțiune se petrece în Sibiu. Eu fiind sibian, binențeles că m-a atins în patriotismul local. De la ideea asta am plecat, fără să știu compozitor, țară sau orice alt detaliu. Am luat-o pe un drum empiric: m-am gândit că opera, la bază, a fost inventată în Italia, așa că am început de acolo, fără să știu unde urma să ajung. Sunt aproximativ 400 de teatre, fiecare cu anuarul lui și toate sunt digitalizate. Timp de aproape opt luni le-am consultat online, citeam doar titluri de opere. Mi-am pus și problema că poate fi o lucrare despre Sibiu, dar care să nu conțină numele orașului în titlu. Nu aveam de ce să mă leg, dar am pornit de la începutul secolului XVII, până am ajuns în secolul XIX, la Napoli (1812, Teatrul Nuovo). De la descoperire până la publicare, nefiind cercetător și nefăcând doar lucrul acesta, mi-a luat mai bine de trei ani să transcriu manuscrisul într-o ediție critică care să conțină toate sursele pe care le-am găsit (libretul original, diferențe între libret și manuscrisul muzical etc.).
Ați lucrat cu unii dintre cei mai importanți dirijori contemporani precum Bernard Haitink și Kurt Masur. Ce sfaturi ați preluat de la aceștia și cum au fost integrate în personalitatea artistică a dirijorului Gabriel Bebeșelea?
De la Bernard Haitink am înțeles că less is more. Că trebuie să ajungi la o esențializare a gestului și a mesajului pe care îl transmiți. Să fie totul foarte clar, de unde vrei să pornești și unde vrei să ajungi. Fără exhibiționism doar de dragul spectaculozității. Pur și simplu totul trebuie să fie pentru muzică, eficientizat pentru a scoate la suprafață mesajul conținut. De la el mi-am dorit să ajung la gestul primordial, esențial. În perioada în care studiam cu acesta, îmi plăcea să fac o paralelă între ceea ce spunea el și Schenker (care în analize vorbea despre sunetul primordial). Gestul trebuie să servească muzicii.
De la Kurt Masur am înțeles, în sfârșit, muzica lui Schumann. Pornisem de la ideea aceea preconcepută care ne-a fost inoculată peste tot în școlile din lume cum că Schumann ar fi fost un orchestrator prost. Că ar trebui să-l „ajutăm”. Masur a fost cel care mi-a deschis ochii, alături de Mark Stringer, asupra faptului că Schumann a fost un revoluționar și că noi nu înțelegem revoluția sonoră pe care o făcea în epoca respectivă. Trebuie să-i mulțumesc toată viața lui Masur că m-a inspirat în sensul acesta. Era foarte cald modul în care vorbea el despre Schumann sau Mendelssohn – le spunea Robert și Felix. Te făcea să îi simți aproape, numai la el am văzut asta. Era un mod de a vorbi despre ei cu atât de multă iubire... Erau tangibili, în sfârșit, puteai să pui mâna pe muzica lor.
Ce alte surse v-au inspirat în parcursul dumneavoastră profesional? Cum vă petreceți timpul liber?
Dirijatul nu implică doar a dirija. Ceea ce vede publicul este poate 10 la sută din ceea ce face un dirijor. Ceea ce vede orchestra este 30 la sută. Dar noi, de fapt, ne petrecem timpul în solitudinea camerei de studiu, a parcului etc. Pentru mine, orice eveniment sau orice experiență de viață poate fi o cărămidă în devenirea muzicală. O discuție plăcută, o carte bună, un film, o plimbare. Mi-am găsit inspirația în foarte multe locuri, ele m-au ajutat ca entitate muzicală. De asta spuneam mai devreme: ca să dirijez Oedipe, simt că mai am de trăit multe lucruri. Multă vreme n-am dirijat Mahler, deși este unul dintre compozitorii mei preferați, pentru că am simțit că nu am parcurs destule experiențe. În cazul lui, muzica sa este strâns legată de biografie, extrem de personală. Așa că-mi iau surse de inspirație de absolut oriunde, inclusiv de la alți dirijori.
Aveți dirijori pe care îi urmăriți de fiecare dată? Eventual perechi de dirijori și compozitori?
Pe Mariss Jansons sau pe Bernard Haitink îi ascult cu aproape orice, pe Kurt Masur îl prefer cu muzică germană, iar cu Thielemann nu ascult niciodată muzică franceză, ci doar Wagner sau Richard Strauss. Însă când intru în laboratorul meu nu mai ascult nicio altă interpretare.
O viziune artistică asupra viitorului?
Țin foarte mult la ideea aceasta de a interpreta toată muzica lui Enescu și de a lăsa istoria să decidă. Să îl cunoaștem pe Enescu. Asta e una dintre cele mai mari dorințe pe care o am în privința culturii românești. Să nu ne mai lovim de acel „purism” în ceea ce privește creația timpurie a compozitorului. Aș da un exemplu: simfoniile de școală au fost dirijate chiar de el. Simfonia a IV-a (de școală) a fost dirijată în anii ‘30, asta înseamnă că nu și-ar fi dorit să fie cântată? Pe de altă parte, despre Simfonia a II-a spunea chiar el că e o lucrare departe de a fi terminată, dar ea se cântă frecvent. Așa că unde este echitatea?
Pe de altă parte, cred că putem să ne implicăm mult mai mult în construirea unei săli de concert în România. Suntem singura țară din Uniunea Europeană care nu are o sală nouă, singura care nu a mai construit nimic de decenii. Nu are sens să dăm exemple ca Polonia, cu opt săli construite în ultimii 15 ani, printre care cea din Katowice. Sala de acolo a schimbat destinul țării. Acolo a fost un guvern regional care a avut o viziune într-un oraș cum e Petroșaniul la noi, o zonă minieră, falimentară, industrializată, moartă, cu o rată de șomaj de 90 la sută. S-a construit o sală de concerte foarte bună, mare și, în jur, s-a format un hub de business. A devenit cel mai important punct focal al Poloniei, în momentul de față rata de șomaj fiind de 3 la sută. Asta înseamnă o viziune a viitorului.
Cred că modernizarea Sălii Palatului este un pariu pierdut. Dar cum să vorbim de construirea unei săli de concerte când noi nu avem spitale pentru arși?! În condițiile în care au trecut opt ani de la Colectiv și nu s-a schimbat absolut nimic. Zilele trecute am avut o altă tragedie [explozia unei stații GPL din Crevedia] și ne-am dat seama că suntem puși în fața aceleiași situații și nu avem cum să ajutăm victimele unei catastrofe. De asta îmi dau seama cât de absurd sună să vorbesc despre o sală de concerte, în condițiile în care noi nu avem baza unei societăți moderne: spitale și școli. Nu avem cum să ne îngrijim de propria societate. Mi-aș dori construirea unei săli, dar, chiar din perspectiva muzicianului, îmi dau seama că sunt și alte priorități. Pe de altă parte, n-aș vedea de ce nu s-ar putea face toate în paralel. Katowice era un oraș mort, dar așa minerii au primit noi slujbe, nici măcar nu poți recunoaște zona. Sunt curios cine va avea curajul și viziunea să construiască în Petroșani o sală de genul acesta, să revitalizăm întreaga regiune... sau în Rădăuți! O sală de concerte nu e doar atât, e și un liant social, e o conexiune. Pentru noi, Ateneul e un simbol foarte important. Așa ar putea deveni pentru orice oraș. Totuși, în umbra tragediei de acum câteva zile, pare că sunt doar promisiuni.
Unde vă putem vedea stagiunea următoare?
Îmi continui activitatea ca dirijor la Filarmonica George Enescu. Primul meu concert va fi, în octombrie, cu Also sprach Zarathustra de Richard Strauss. Încerc să aduc muzici care nu s-au cântat foarte des în România, de exemplu oratoriul Manfred de Schumann sau lucrări de-ale lui Schnittke, pentru că la anul se vor împlini 90 de ani de la nașterea acestuia. Anul trecut m-am concentrat pe Ligeti, care e mult prea puțin cântat aici. Imediat după Festivalul Enescu plec pentru a face o coproducție la Gurre-Lieder de Schönberg, în cadrul Capitalei Culturale Europene, iar repetițiile vor fi în Germania. Va fi cântată pentru a doua oară în România (la Timișoara), prima reprezentație având loc în 2013, în Festivalul Enescu, la Sala Palatului, cu Filarmonica George Enescu. Voi reveni și la opera din Marseille, la Tonkünstler la Viena și în alte locuri.
