Am stat în preajma regizorului Tor Arne Ursin mai bine de trei săptămâni și am aflat că se poate face teatru cu mult calm și generozitate. În cadrul unei rezidențe artistice în Norvegia, am participat în calitate de actor la repetițiile și reprezentațiile unui spectacol documentar scris și regizat de acesta, „Herøya 1943”. Mi-ar fi plăcut să-l cunosc într-o altă etapă a vieții mele în teatru, aș fi învățat multe lucruri pe calea ușoară, fără să dau cu capul de atâtea ori. Tor Arne Ursin este un profesionist desăvârșit, cu un parcurs impresionant, care nu cere de la alții mai mult decât este el dispus să ofere. Nu are aere de regizor, costum de regizor, mască de regizor, priviri de regizor, nervi de regizor etc. Pur și simplu spune prin teatru poveștile pe care le consideră interesante pentru el și pentru public.
Tor Arne Ursin este unul dintre fondatorii Grenland Friteater, un teatru independent din Porsgrunn aflat într-un oraș industrial din Norvegia. E uimitor faptul că acest teatru își continuă activitatea după aproape 50 de ani, – a fost înființat în 1976. Am vrut să aflu cum de a fost posibil, așa că l-am rugat pe Tor Arne Ursin să-mi răspundă la câteva întrebări.
Cum și când ai ajuns la concluzia că teatru e ceea ce vrei să faci?
S-a întâmplat foarte devreme. Cred că aveam 16 ani. Atunci credeam că pot să fiu campion mondial la orice. Mă interesau o mulțime de lucruri, dar în ultimul an de liceu, împreună cu niște colegi, am făcut un spectacol de teatru și acela a fost începutul Grenland Friteater. Experiența de a crea un spectacol și de a fi actor a fost atât de copleșitoare și de puternică încât am înțeles că vreau să continui să fac asta. Pe atunci îmi doream să fiu actor, atât. Eram interesați în mod special de metodele de lucru specifice actoriei. Ne puneam întrebări la care au căutat răspunsuri Grotowski sau Stanislawski, la rândul lor. Da, experiența de a fi actor atunci, la 16-17 ani, este lucrul care a făcut diferența.
De ce ai trecut la regie?
A trebuit s-o fac. Pentru că atunci, la început, eram cel mai tânăr și poate că pentru mine, mai mult decât pentru ceilalți, a fost important să țin compania unită. Când cineva întreba dacă avem vreun proiect, trebuia să fie cineva care să spună: „Normal că am un proiect”. Dar nu aveam niciunul, așa că trebuia să inventez ceva. Am riscat de mai multe ori și uneori nu a funcționat. Alteori am avut noroc. Dar făceam toate astea pentru compania noastră, ca să avem continuitate. Nu a fost o alegere unilaterală între „vreau să fiu regizor” sau „vreau să fiu actor”.
Mulți ani mai târziu, într-o conversație, unul dintre mentorii mei a spus că un regizor nu poate fi actor doar în virtutea faptului că e regizor. „Ce vrei să spui?” l-am întrebat. La care el a răspuns: „Sigur, nu mă refer la tine, tu te antrenezi tot timpul”. Și mă pregăteam, făceam exerciții fizice și de plasticitate în tradiția grotowskiană. De asemenea, vocea era foarte importantă pentru mine, să lucrez cu vocea deschisă. Cred că am învățat multe despre aceste lucruri, dar nimeni nu-mi mai cere astăzi să le predau. Poate că o să țin cândva un workshop pe tema asta, pentru că cred că aceste aspecte constituie cu adevărat o bază interioară care ne permite să înțelegem, să simțim ce este teatrul și ce este actoria. Cred că sunt lucruri importante. Pentru mine au fost foarte importante.
Poate vii în România să susții un atelier pe această temă? Grotowski este studiat la nivel teoretic în mai toate școlile de teatru de la noi.
Desigur. Da!
Ce v-ați propus atunci când ați înființat Grenland Friteater? Ce așteptări ați avut?
Când am început eram tineri, eram copii. Eram în căutarea unui loc care să ne confere libertate, unde să facem ce ne interesează pe noi, să facem ceva nu are nimic de-a face cu profesorii sau cu oricare alt adult din jurul nostru. Să găsim un spațiu care să fie al nostru. Cam despre asta a fost vorba în anii ‘70. Doar despre asta: să facem ce ne interesa pe noi. Ăsta a fost cel mai important lucru.
Cum ați reușit să țineți Grenland Friteater în viață pentru aproape 50 de ani? E vreo rețetă secretă la mijloc pe care poți să o împărtășești?
Un lucru care a contat a fost faptul că am ne-am desfășurat într-un oraș fără o tradiție culturală. A fost precum un spațiu gol, un vid în care poți să pășești fără să întâmpini niciun fel de rezistență. Dar cred că am supraviețuit și pentru că nu am fost un lider autoritar. Eram toți egali. Din când în când, cineva se răzvrătea, oamenii în general se răzvrătesc, iar un actor care nu e rebel nu e un actor bun. Acel cineva spunea: „Vreau să fac proiectul meu!”. Noi, restul, spuneam: „Bine!”. Astfel am reușit să rămânem împreună, păstrând aceeași structură, chiar dacă unii aveau proiecte individuale. Se întâmplă adesea ca grupuri mai numeroase ca al nostru, aflate la început, să se destrame pentru că nu acceptă acest gen de rebeliune. Noi am găsit o modalitate de a depăși astfel de momente, chiar dacă s-au făcut compromisuri și s-a ajuns câteodată la conflicte.
Pe de altă parte, atunci când Geddy Aniksdal (n.a. actriță care s-a alăturat grupului la începutul anilor ‘80), de exemplu, avea un moment de rebeliune și spunea „Am proiectul meu și vreau să-l fac!”, noi acceptam iar ea adăuga: „Dar puteți să mă ajutați cu proiectul acesta?”. Așa că aceste rebeliuni s-au tranformat într-o cooperare interesantă pentru noi toți. A fost la fel cu Trond Hannemyr, directorul și fondatorul festivalului (n.a. Porsgrunn International Theater Festival, cel mai mare festival internațional de teatru din Norvegia). În 1994 trecea printr-o perioadă mai grea, avea inclusiv probleme de sănătate. Își dorea să dezvolte propriul lui proiect și ne-a spus: „Vreau să fac un festival, dar va fi unul pentru prietenii mei, nu genul de teatru pe care îl vreți voi”. Voia un festival de teatru popular, chiar populist, care să atragă oamenii obișnuiți din Porsgrunn. Am fost de acord, dar în aceeași întâlnire am hotărât că trebuie să organizăm încă un festival, altfel ce-am fi făcut cu toți prietenii noștri ciudați care făceau un teatru pe care nimeni nu dorea să îl vadă? Care festival s-a și întâmplat. Avea loc iarna, dar au fost doar câteva ediții pentru că nu a fost viabil din punct de vedere economic. Dar Trond e un exemplu bun. A reușit construiască o platformă pentru el, să vină cu un suflu nou pentru noi.
Așa că viața unui grup de teatru e ca un ecosistem sau ca o creatură biologică. Nu există o formulă, important e să-i asculți pe cei din jurul tău. Ar trebui să adaug și faptul că am studiat la Odin Teatret. Mi-a venit în minte o conferința la care am participat în anii ‘80 susținută de Grotowski în Italia. Unul dintre italieni a întrebat: „Domnule Grotowski, dar de ce ne-ați părăsit? De ce nu mai faceți teatru? Dumneavoastră sunteți tatăl tuturor acestor grupuri!” Foarte patetic. La care Grotowski a răspuns: „Nu, nu nu. Ați înțeles greșit. Eu nu sunt tatăl. Eu sunt bunicul. Eugenio Barba, el e tatăl! El e responsabil pentru toate aceste grupuri.” Într-un fel era adevărat. Nu cred că am un făcut teatru precum Odin Teatret. Chiar deloc. Dar am învățat atât de multe de la Odin Teatret despre cum se pot aplica tacticile și strategia militară într-un grup de teatru. Astăzi mulți oameni pe care îi cunosc citesc despre strategiile militare abordând autori ca Sunt Tzu sau Clausewitz. E bine, în acest sens, o abordare genială pentru un grup de teatru ar fi cea a lui Che Guevara, guerrilla group (n.a. râzând). Pentru că cei ca noi se situează întotdeauna oarecum în afară.
Spune-mi cum ați trecut peste perioadele nefaste din existența Grenland Friteater. Îmi imaginez că ați trecut prin vremuri bune și mai puțin bune.
Absolut! Prin anii ‘90 chiar nu știam în ce direcție să mă îndrept. Unele spectacole n-au avut succes deloc. În consecință, totul ar fi putut la fel de bine să se destrame. A fost extrem de important grupul, că eram mai mulți oameni la un loc și că oricare dintre noi putea să ia inițiativa și să facă ceva schimbând astfel direcția și influențând lucrurile spre bine. Așa că răspunsul are, cred, o legătură strânsă cu întrebarea anterioară. Într-un grup e bine să fie mai mulți de doi-trei oameni și să există solidaritate între ei. Noi am fost tot timpul cel puțin cinci oameni în Grenland Friteater, așa că, în momentele de criză, întodeauna careva dintre noi a venit cu o idee bună. Și mai este un aspect. A ajutat și faptul că suntem în Prosgrunn, un loc departe de orice. Așa că nu puteam să fugim la regizorul din capătul străzii sau la grupul de teatru din celălalt cartier. Nu puteam face asta. A trebuit să lucrăm unii cu alții.
La începutul carierei te-ai concentrat pe teatrul experimental. Cum ai ajuns mai târziu să fii interesat de teatrul popular?
Unul dintre aspectele privitoare la viața de artist pe care îl apreciez foarte mult este faptul ca ajungi… că am ajuns undeva unde nu mi-aș fi putut imagina, atunci când am pornit pe acest drum, că voi ajunge. Pregătești barca, setezi cursul, dar vântul te poartă în altă parte. Chiar dacă navighezi foarte bine, ajungi în altă parte.
Au fost o grămadă de coincidențe de-a lungul călătoriei mele și am să dau un exemplu. În 1982, ce mult timp a trecut de atunci, eram în Italia și jucam un spectacol experimental într-o sală de teatru. A fost un succes. Era un festival, iar organizatorii au rugat trupele participante să contribuie cu câte un scurt moment teatral în cadrul unui eveniment ce urma să aibă loc în ultima zi într-o piață publică. Noi nu aveam nimic care să poată fi prezentat în aer liber. M-am așezat la masa unei cafenele și cât am băut un cappuccino, am scris un sinopsis pe spatele unui șervețel. Chiar așa s-a întâmplat. A fost prima dată când am scris despre cum ar trebui să fie ceea ce urma să facem. A ieșit un mic spectacol de stradă care a durat în jur de 15 minute. Dar era un alt tip de limbaj. Spectacolul avea loc în interiorul și în fața unei case, publicul aflându-se afară. Spectatorii priveau prin ferestre ce se întâmplă în interior și vedeau personaje ieșind și intrând din clădire. Toate aceste elemente compuneau împreună o poveste. Am continuat să lucrăm în această direcție și improvizam spectacole stradale în festivaluri și turnee.
Apoi, în 1988, am lucrat cu grupul britanic Brith Gof condus de regizorul Mike Pearson. Mike a devenit ulterior profesor la universitatea din Aberystwyth. A scris mai multe cărți foarte interesante despre arta spectacolului. Cel mai mult îl interesau partiturile pentru grupuri, coregrafiile de grup. Abordarea lui era foarte pragmatică, diferită de abordările orientate spre proces a celor inspirați de Grotowski. Mike era genul: „Ok. Aici am obținut un rezultat. A durat 10 minute. Ok. Este bine, așa că nu ne mai punem întrebări în legătură cu procesul.” Desigur, era interesat și de proces, dar era foarte pragmatic și asta a fost pentru mine o abordare complet diferită.
În urma acestei experiențe am învățat să lucrăm cu grupuri mari de oameni. Dar timpul a trecut și nimeni nu ne-a cerut să facem teatru în aer liber în Norvegia. Aici plouă mult, chiar acum plouă, de exemplu, așa că există motive pentru care nu se prea face genul acesta de teatru la noi. Când am organizat prima dată festivalul de teatru în 1995 (n.a. Porsgrunn International Theater Festival), a trebuit să facem un spectacol în aer liber. A fost o surpriză pentru mine atunci când am fost sunați de presa locală: „Am auzit că aveți o idee pentru un spectacol nou. Despre ce este vorba? Când sunt repetițiile?” Nu eram obișnuit cu asta pentru că ziariștii nu fuseseră interesați până atunci de activitatea noastră. Spectacolul, intitulat „Smugglers", nu era foarte diferit de spectacolele noastre anterioare în aer liber, fiind vorba despre aceleași lucruri, violență, crimă, în esență tot o poveste cu detectivi. Era din același univers. Poate diferența a fost că de data aceasta spectacolul era perceput de presă și de public ca un fenomen local, fiind despre acest oraș și despre ei, despre public.
Mulți oameni ne-au abordat și ne-au povestit diverse întâmplări legate de povestea prezentată în „Smugglers” (n.a. subiectul spectacolului este prohibiția vânzării de alcool din Norvegia impusă în anii ‘20). Unii spuneau: „Ascultați, nu aveam cutii de contrabandă cu băuturi alcoolice care să arate așa. Erau toate vopsite în negru. Nu puteți face asta.” Aveam în distribuție și un tip care în vremurile prezentate în spectacol avusese o fabrică ilegală de băuturi alcoolice. N-am știut de la început, dar când am aflat l-am rugat să ne ajute cu tot felul de lucruri. A făcut-o și la un moment dat i-am spus: „Ne-ai ajutat atât de mult. Ar trebui să primești și tu ceva în schimb.” El a răspuns: „Nu e nevoie. E atât de distractiv să stau acolo pe scenă și să privesc publicul, oamenii din public cărora le-am vândut băuturi alcoolice ilegale.”
Există vreo legătură între teatrul experimental și cel popular? Comunică în vreun fel aceste două abordări teatrale?
Pentru mine, ele comunică mult. A fost un proces îndelungat în urma căruia am reușit să stăpânim acest format de teatru popular în aer liber. Practica noastră experimentală și avangardistă ne-a ajutat mult, în special estetica pragmatică pe care am învățat-o, de exemplu, de la Mike Pearson, dar și din alte surse. Astfel am putut lucra și cu amatori pe care i-am inclus în spectacole. Le-am dat ceva de făcut și i-am integrat într-un context.
Mi-am dat seama în acele momente că în tinerețe spectacolele mele nu aveau specificitate. Primele spectacole, chiar dacă erau originale, aveau un stil dramaturgic și o estetică inspirată din filmele de la Hollywood. Iar subiectele proveneau din exterior sau din media. Apoi am înțeles că povestea pe care trebuie să o abordezi nu este departe. Nu trebuie să mergi în Africa sau America Latină să o găsești. Ea poate fi găsit în biografia persoanei care locuiește alături. Asta a fost incredibil. Cred acum că povestea industriei și a societății industriale din Porsgrunn este cu adevărat o mină de aur. Descoperind că nu există atât de multe lucruri scrise, am început să investighez, să văd ce aș putea să fac cu acest subiect. Și am găsit cel puțin trei povești care sunt foarte dramatice.
Prima dintre ele a devenit spectacolul „Meierislaget 1933” și este despre un incident care a avut loc în anul 1933. Jandarmii din Oslo, care zece ani mai tîrziu aveau să fie cei mai răi naziști din Norvegia, au venit în Porsgrunn să reprime o grevă. Au bătut oamenii, s-au comportat foarte rău. Liderul jandarmilor venise direct de la Berlin, unde învățase de la naziști cum să saboteze alegerile care au avut loc în martie 1933, anul venirii lui Hitler la putere. Și nimeni nu auzise vreodată despre această poveste până la spectacol. Evenimentele principale s-au petrecut la aproximativ 200 de metri de unde locuiesc. A doua poveste este cea din „Herøya 1943”, spectacol în care ai fost și tu implicat.
Cum reacționează comunitatea din Porsgrunn la acest fel de povești în care nu toți norvegienii sunt eroi, unii sunt și trădători?
E în regulă acum. Această poveste a fost ținută ascunsă timp de mulți ani, mai ales pentru că la momentul respectiv a fost cea mai importantă, cea mai bogată companie din Norvegia. (n.a. „Herøya 1943” spune povestea bombardării complexului industrial din Porsgrunn de către americani în 24 iulie 1943 și a cauzelor care au dus la acest conflict: colaborarea unor lideri și industriași locali cu Germania nazistă în vederea construcției unei fabrici a cărei activitate ar fi fost corelată cu producția de armament) Deci erau puternici și nu puteai vorbi împotriva lor. Dar acum e în regulă. Acum lumea a învățat să accepte adevărul. Când compania sărbătorea 100 de ani în 2005, istoricii desemnați să scrie o carte despre companie au descoperit aceste lucruri. Oamenii din vârful companiei mi-au spus că manuscrisul a ajuns pe biroul CEO-ului, care a zis imediat: „Nu putem ascunde nimic.”
Dincolo de atractivitatea pe care o exercită asupra publicului din Porsgrunn, de ce consideri că e important să spui aceste povești?
Ei bine, cred că este important. Avem un model de societate în care oamenii sunt foarte mulțumiți de ei înșiși și cred că este foarte bine să trăiești aici. Poate că este adevărat, dar această societate a fost construită cu mult efort.
Poveștile pe care le spun sunt despre partea întunecată, partea negativă a acestui proces. Dar și asta vor oamenii să audă. Nu se tem. Cel puțin acum nu se tem. Ei bine, vom vedea cu următoarea poveste. Va fi despre 1948, an în care Partidul Muncitoresc a zdrobit Partidului Comunist. În anii '50 și '60 am avut parte în Norvegia de un puternic curent de McCarthyism. Știu că experiența ta din România e complet diferită și în multe aspecte diametral opusă. Poate că acest spectacol va fi controversat. Nu știu.
Mai poate să fie teatrul semnificativ pentru societate în era internetului și a tuturor ecranelor care ne înconjoară? Ce putem noi, oamenii de teatru, să facem, astfel încât munca noastră să schimbe ceva în comunitățile în care trăim și să nu rămână doar la nivel de estetică?
Există multe motive să nu facem teatru în aer liber în Norvegia, dar este fantastic atunci când spunem în această formă povești ca cele despre care ți-am vorbit, deoarece aceste reprezentații ne duc înapoi originile teatrului, chiar și mai înainte de Sofocle, Eschil sau Euripide. E magic, nu? Te aduni pentru a sărbători o poveste anume în locul în care s-a întâmplat și să o comemorezi. De asemenea, cred că suntem puțin orbiti de ideologia lui Brecht și Piscator, deși îi iubesc pe Brecht și Piscator. Ideea că teatrul trebuie să fie o „critică” e pe de o parte adevărată, dar pe de altă parte teatrul aduce oamenii împreună și asta poate fi o formă de „critică” în sine. Evident, nu strângi oamenii într-un loc și le spui o poveste fără însemnătate, ci găsești mitul care va aduce oamenii laolaltă și într-un loc anume. Impactul asupra publicului va fi atunci unul profund, nu doar la nivel estetic.
Avem un coleg, un prieten, care studiază greaca veche și care a tradus piese scrise de Sofocle, Euripide și Aristofan în norvegiană. Anul trecut a venit să vadă spectacolul „Herøya 1943”. La final a spus: „Da, e ca o tragedie greacă". Eu l-am întrebat: „Crezi că dorința lor de a construi o mare fabrică și de a deveni bogați e o formă de hybris? Apoi zeii vin de sus și-i pedepsesc?” „Nu, nu mă gândesc la asta”, a spus el, „mă gândesc la faptul că toată lumea din public știe această poveste de dinainte, dar vine să vadă cum este spusă.” În Atena antică era la fel. Veneau să vadă cum spune Euripide o poveste, dar toată lumea cunoștea povestea. Era cultură populară.
În raport cu societatea, cum e teatrul azi față de acum 50 de ani? Mai important, mai marginal?
Cred că teatrul este mai important acum, evident, pentru oamenii care vin să-l vadă, decât era acum 40 de ani. Pe atunci era o criză reală. Grotowski, de exemplu, vorbea despre toate acestea. Spunea „filmul și televiziunea fac ceea ce teatrul făcea cândva, dacă privim cu 150 de ani în urmă; de ce să facem și noi același lucru?”. Acum 30, 40 de ani, cel puțin în Norvegia, existau multe instituții vechi și moduri vechi de a face lucrurile. Era foarte rigid. Lucrurile pe care le facem noi, de exemplu, erau de neconceput în acele vremuri. Totul e mult mai deschis acum.
Pe de altă parte mă întreb de ce, aici în Norvegia, interesul, atenția și, de asemenea, banii merg în alte direcții, către alte tipuri de teatru. Iubesc teatrul experimental, desigur, dar iubesc și teatrul popular atunci când este destinat oamenilor care nu sunt în mod special interesați de teatru. Mă refer la publicul care a venit la spectacolul nostru, „Herøya 1943”, marea majoritate a celor prezenți nu erau în mod deosebit interesați de teatru. Mulți nu erau interesați deloc de teatru, dar erau interesați de poveste sau de a fi acolo împreună cu ceilalți. Cred că asta face lucrurile mult mai interesante.
Care sunt planurile tale pentru viitor? Vei termina trilogia, apoi?
În paralel, lucrez și la un program de rezidențe dedicat dezvoltării tinerelor talente. În cadrul acestui program tinerii lucrează în teatru, iar unii dintre ei vor prelua, poate, ce facem noi și își vor dezvolta propriile proiecte. Cred că voi lucra mult în acest sens.
Apoi îmi doresc să lucrez cu un tip care organizează evenimente de Halloween. Copiii sunt foarte dedicați când vine vorba să sărbătorească Halloween-ul și se implică în asta la fel de mult cum s-ar implica într-un joc video. Așa că mă gândesc să-i propun acestui tip, care nu este om de teatru, să facem ceva împreună pe acest subiect. Să vedem cum putem să profităm de interesul pentru acest fenomen straniu, dar foarte popular.
Ești deschis la experiențe noi.
Da! Dar apoi trebuie să mă așez și să investighez mai mult. Am multe întâlniri cu oameni și am câteva cărți pe care trebuie să le citesc despre anii 1945 - 1948. Am deja un rezumat, dar trebuie să-l rescriu și să fac un scenariu complet și un plan pentru acel spectacol. Așa că asta este ceea ce urmează în viitorul apropiat.
Fotografie principală: Tor Arne Ursin în decorul spectacolului „Herøya 1943”. © Victor Olăhuț
Rezidența artistică a avut loc în cadrul unei inițiative bilaterale (Asociația Cultură’n Șură - România și Grenland Friteater - Norvegia) finanțată prin Granturile SEE 2014 - 2021 în cadrul Programului RO-CULTURA. Granturile SEE reprezintă contribuția Islandei, Principatului Liechtenstein și Regatului Norvegiei la reducerea disparităților economice și sociale în Spațiul Economic European și la consolidarea relațiilor bilaterale cu cele 15 state beneficiare din estul și sudul Europei și statele baltice. Aceste mecanisme de finanțare sunt stabilite în baza Acordului privind Spațiul Economic European, ce reunește statele membre UE și Islanda, Liechtenstein și Norvegia ca parteneri egali pe piața internă. În total, cele trei state au contribuit cu €3,3 miliarde între 1994 și 2014 și €1,55 miliarde pentru perioada de finanțare 2014 - 2021. Mai multe detalii sunt disponibile pe: www.eeagrants.org și www.eeagrants.ro
Programul RO-CULTURA este implementat de Ministerul Culturii prin Unitatea de Management a Proiectului și are ca obiectiv general consolidarea dezvoltării economice și sociale prin cooperare culturală, antreprenoriat cultural și managementul patrimoniului cultural. Bugetul Programului este de aproximativ 34 milioane de euro. Mai multe detalii sunt disponibile pe www.ro-cultura.ro
