Povestea lumii muzicale a lui Roman Vlad, compozitorul român care a creat „o muzică diavolească” perfectă pentru a explora sufletul uman și capcanele în care acesta poate să cadă.
Roman Vlad (1919-2013) se numără printre personalitățile fascinante ale secolului XX: un muzician a cărui viață și creație s-au desfășurat între două lumi – cea românească, unde și-a petrecut tinerețea, și cea italiană, unde și-a găsit maturitatea artistică și recunoașterea. Născut la Cernăuți, a studiat pianul la Conservatorul din orașul său natal. Plecarea la Roma, în toamna anului 1938, s-a dovedit decisivă: visul de a studia compoziția cu Anton Webern la Viena a fost zădărnicit de contextul politic al epocii, însă întâlnirea providențială cu Alfredo Casella i-a deschis drumul către Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Deși a fost compozitor, pianist – interpret al propriilor lucrări, dar și al repertoriului de secol XX –, muzicolog apreciat și eseist, profesor, dar și un remarcabil manager cultural, ocupând funcția de director artistic la Teatro Comunale din Florența, Scala din Milano, Festivalul „Maggio Musicale Fiorentino”, Academia Filarmonică din Roma sau Orchestra Simfonică RAI din Torino, a urmat și cursuri de inginerie și de fizică-matematică. „Cultura umanistică se poate procura personal, dar o instrucție științifică este aproape imposibil de dobândit de unul singur”, mărturisea el, mai târziu, într-un interviu, păstrându-și, însă, precauția în a corela direct arta sonoră cu matematica. Creația sa cuprinde opusuri simfonice și camerale, instrumentale sau vocale, în care se conturează, fără îndoială, una dintre preocupările sale fundamentale: „problema existenței […], căutarea veșnică, omul între ființă și nimic”. În zona muzicii de scenă – unde a semnat aproximativ patruzeci și cinci de lucrări –, el se apropie de teatru cu o disponibilitate dramaturgică evidentă, scriind opere, balete, dar și lucrări concepute special pentru radio și televiziune.
Niciun alt domeniu nu i-a oferit, poate, aceeași satisfacție exploratorie precum cinematograful. Acesta i-a oferit terenul de a experimenta, de a găsi soluții tehnice și expresive imediate, de a răspunde nevoii sale financiare printr-un mijloc artistic complex. „Cu cinematograful a fost o necesitate mai ales după război”, mărturisea el, „dar eu sunt convins că muzica nu este semantică, ci merge mai departe decât cuvintele și imaginile. Adevăratul ei regat începe acolo unde se termină posibilitățile celorlalte arte...”. Recunoașterea lui s-a concretizat și prin premii oficiale, printre care Nastro d’Argento în 1950, distincție acordată contribuției sale impresionante în arta filmică. Primele sale „terenuri de exercițiu” au fost reprezentate de colaborările din anii 1940 cu Luciano Emmer la documentare de artă dedicate unor pictori celebri precum Bosch, Giotto, Fra Angelico sau Botticelli. Ulterior, regizori de renume ca René Clair, René Clément, Renato Castellani, Franco Zeffirelli sau Jules Dassin i-au încredințat coloana sonoră a unor producții de prestigiu.
Deși considera muzica de film o activitate de tip artizanal, Vlad s-a dovedit a fi deosebit de prolific: mai mult de cincizeci de filme de ficțiune și o sută cincizeci de documentare și scurtmetraje i-au purtat semnătura, iar colaborările sale s-au întins de la cinemaul de autor european până la producții de televiziune cu impact larg. „Experiența personală m-a învățat că publicul acceptă la cinema îndrăzneli moderne care l-ar dezorienta în sala de concert, datorită faptului că imaginile de pe ecran îi oferă echivalențe emotive imediate și îl predispun să găsească în sufletul său o corespondență la semnificațiile muzicii”, declara el într-un interviu, recunoscând astfel cinematograful ca pe un laborator al libertății creative. În timp ce mediul de concert impunea constrângeri de receptare, filmul îi oferea compozitorului un spațiu privilegiat pentru căutări sonore, pentru „antrenarea fanteziei creatoare”, unde ruptura de convenții se putea topi firesc în țesătura vizuală și dramatică.
Dintre toate aceste experiențe, colaborarea cu René Clair din La beauté du diable (1950) se distinge ca una dintre cele mai importante, atât prin originalitatea soluțiilor sonore, cât și prin rolul decisiv pe care l-a avut în consacrarea internațională a lui Roman Vlad ca autor de muzică de film. Coproducția franco-italiană reinterpretează mitul lui Faust într-o manieră fantastică și ironică. Bătrânul profesor Henri Faust, nemulțumit de viața sa și de cercetările sterile, este ispitit de Mefistofel cu promisiunea tinereții în schimbul sufletului său. Faust și diavolul își schimbă identitățile trupești, iar acum tânărul cercetător pornește într-o serie de aventuri: descoperă libertatea și plăcerile trupului la circ, trăiește iubirea pură cu Margareta, dar este atras și de fastul și intrigile de la curtea prințesei. Experiențele sale, deși fascinante, se dovedesc iluzorii, iar fericirea obținută prin pactul cu diavolul este fragilă. Filmul se încheie cu confruntarea finală dintre Mefistofel și forțele binelui, care duce la moartea diavolului și eliberarea sufletului uman.
Această producție nu ar fi avut aceeași forță expresivă fără amprenta distinctă pe care Roman Vlad și-a pus-o asupra ei, într-o colaborare care a depășit simplele convenții de lucru dintre regizor și compozitor. René Clair ajunsese la Roma în 1949 pentru filmări, constrâns de regulile coproducției să colaboreze cu artiști italieni. Pentru a găsi un muzician potrivit, i s-au proiectat câteva documentare de Luciano Emmer, printre care Romantici a Venezia și Isole della laguna, ale căror coloane sonore purtau semnătura lui Vlad. Impresionat de rafinamentul și discreta inventivitate a acestuia, Clair a decis imediat să îi încredințeze muzica pentru noul film. Metoda de lucru a fost una neobișnuită și, în multe privințe, inovatoare. În timp ce majoritatea regizorilor solicitau muzica abia după montaj, ca simplu adaos menit să amplifice emoția, Clair considera coloana sonoră parte integrantă a limbajului cinematografic. Din acest motiv, i-a cerut lui Vlad să compună muzica în avans, pornind de la scenariul detaliat, unde duratele scenelor erau indicate cu minuțiozitate, până la secundă. Alături de scenariu, un rol esențial l-a jucat brogliaccio-ul conceput de regizor împreună cu scenaristul Armand Salacrou. Dacă scenariul oferea structura dramatică a filmului, completată cu durate, scene, dialoguri și detalii tehnice, carnetul de schițe (brogliaccio) funcționa ca un ghid sonor complementar: o listă de indicații referitoare la instrumentație, teme muzicale, genuri și atmosferă, concepută ca „linie directoare pentru redactarea ulterioară a partiturii”, menită să orienteze intervenția compozitorului și să contureze paleta expresivă a coloanei sonore.
Pentru compozitor, această experiență a însemnat ocazia de a-și defini propria viziune asupra rolului muzicianului de film. Vlad se considera un artizan, un intermediar între intenția regizorală și limbajul sonor, încercând să scrie muzica pe care regizorul însuși ar fi compus-o, dacă ar fi dispus de instrumentele necesare. În fața lui Clair improviza la pian diferite versiuni, dintre care regizorul alegea ceea ce considera potrivit, iar apoi Vlad orchestra acele fragmente. Acest „laborator” comun, deschis și dialogic, contrasta puternic cu modelul autoritar al compozitorului, și ilustrează aceeași logică a colaborării fertile care a stat și la baza relației dintre Nino Rota și Federico Fellini. Toate acestea au fost posibile datorită întâlnirii dintre un cineast atent la construcția sonoră și un muzician capabil să înțeleagă mecanismele cinematografului, iar scenariului scris împreună cu Salacrou, îmbogățit cu indicații muzicale detaliate (muzică de bâlci, chitară, acordeon, dans grotesc etc.) stă mărturie acestei colaborări ideale.
Partitura concepută de Roman Vlad se structurează pe patru tipuri principale de fundal sonor, fiecare cu o funcție distinctă în economia dramaturgică. Mai întâi, există leitmotivele sau temele asociative, legate de personaje ori idei simbolice (dragostea, tinerețea, diavolul, pactul însângerat), care conferă unitate narativă. Li se adaugă muzica extradiegetică [muzică ce nu aparține universului narativ al personajelor, fiind percepută exclusiv de spectator] cu funcție ritmico-narativă, destinată să potențeze dinamica vizuală și să marcheze ritmul acțiunii. O altă categorie este muzica extradiegetică de tip emoțional, menită să susțină atmosfera și să amplifice rezonanța afectivă a scenelor. În fine, apare și un episod de muzică diegetică, integrată în interiorul lumii filmice.
În practică însă, aceste categorii nu rămân strict separate, ci se întrepătrund frecvent: de exemplu, temele recurente nu apar mereu identic, ci sunt supuse unor schimbări de atitudine și de culoare armonică și timbrală, care le conferă noi valențe expresive. În ultima parte a filmului chiar, aceste categorii se succed și se suprapun, se condensează într-o sinteză în care funcțiile simbolice, dramatice și emoționale ale muzicii se contopesc, potențând unitatea expresivă a filmului. Această flexibilitate și metamorfoză a materialului muzical reflectă principiul variațiunilor tematice pe care René Clair îl aplica și la nivel vizual și narativ; după cum însuși regizorul declara, „Când am început să mă gândesc la un Faust, primul meu proiect a fost să fac pe această temă ceea ce un muzician ar numi «variațiuni», într-un mod mai mult sau mai puțin fantezist.”
Un rol central în țesătura sonoră îl joacă leitmotivul diavolului, alcătuit din cinci note, dintre care ultimele două formează o cvintă micșorată (interval care generează tensiune și instabilitate armonică). În muzica medievală, acesta era denumit diabolus in musica, „sunetul diavolului”, datorită efectului său disonant, asociat tradițional cu forțele malefice. Se regăsește atât în deschiderea filmului, cât și în momentele inopinate ale apariției lui Mefistofel, dar și în scena confecționării de monede de aur din nisip – simbol al perfecțiunii, al nemuririi și al purității, dar și al dorinței de bogăție și al lăcomiei, metaforă a tentației și a corupției, reflectând riscul teribil la care este expusă omenirea prin pactul dintre știință și diavol, un pact capabil să aducă distrugerea lumii, asemenea puterii devastatoare a bombei atomice.
Cel mai semnificativ moment în care leitmotivul diavolului își atinge potențialul expresiv este scena în care Mefistofel se consultă cu Lucifer, maestrul său, pentru a afla cum să-l ispitească pe tânărul Faust: fundalul sonor este dominat de motivul tensionat de cinci note, reiterat cu pregnanță și terifiant de fiecare dată când diavolul răspunde, mai ales prin vocea tubei bas, instrument ales de Vlad pentru a evita utilizarea glasului uman și a accentua aura malefică a personajului fantastic. În contrapunct, temele tinereții și iubirii creează un pol sonor opus, evidențiind dualitatea simbolică a filmului între vitalitatea fizică și beatitudinea senzorială, pe de o parte, și degradarea și decăderea, pe de altă parte.
Leitmotivele lui Roman Vlad nu se limitează la contururi melodice, ci se extind și la dimensiunea timbrală asociativă: glockenspielul marchează apariția bănuților de aur, sugerând strălucirea și seducția metalului prețios; vocile umane sunt integrate punctual în textura sonoră, adăugând un strat simbolic și semnificativ suplimentar, evidențiind contrastul dintre bine – ilustrat prin fragmente dintr-un imn latin medieval, Chorus Angelorum –, și rău, reprezentat de versuri dintr-un alt imn medieval, dedicat Zilei Judecății. Vocea corului masculin poate fi interpretată simbolic ca destinul uman trist, fragil și supus forțelor malefice, un glas care exprimă gravitatea și fatalitatea acțiunilor omenești în raport cu răul, în timp ce glasurile feminine, acompaniind la final imaginea statuii unui înger biruitor, ca icoană a sacrului, transmit triumful binelui și al divinității.
Un rol aparte în coloana sonoră îl are, de asemenea, muzica extradiegetică de tip ritmico-narativ, prin care compozitorul organizează și dinamizează acțiunea vizuală, apelând la „exerciții de stil” adaptate contextului dramatic. Sosirea trupei de circ în oraș și pătrunderea tânărului Faust în universul bâlciului sunt însoțite de o scriitură festivă, cu trompete strălucitoare, cinele sau marșuri de paradă, care traduc sonor atmosfera carnavalescă. În contrast, apariția prințesei în caleașcă, fie singură, fie alături de Faust, este susținută de o muzică de curte solemnă, cu timbre nobile de alamă, sugerând fastul aristocratic. La pol opus, Vlad introduce și o muzică de han cu accente mai intime, de serenadă interpretată la chitară, ce acompaniază retragerea lui Faust în momentele de solitudine, când bea și mănâncă, într-un contrast pregnant cu scenele grandioase.
Muzica extradiegetică cu funcție emoțională întreține constant atmosfera vizuală și potențează intensitatea dramatică a imaginii. Coloana sonoră a lui Roman Vlad funcționează atât ca acompaniament „atmosferic”, cât și ca spațiu de variaționare și reînveșmântare a temelor consacrate, adaptate mereu contextului narativ. În funcție de scenă, partitura poate „lumina” acțiunea sau, dimpotrivă, poate amplifica tensiunea – așa cum se întâmplă, de exemplu, în declarația tulburătoare a tânărului Faust către Margareta („Je crois au diable”) sau în baletul diafan, unde armoniile delicate sunt brusc întunecate de apariția siluetelor demonice costumate. Muzica are, în alte momente, funcția de motor ritmic, „ajutând” desfășurarea narațiunii prin repetiție melodico-ritmică insistentă și jovială – de pildă, în scena fabricării industrializate a monedelor de aur – sau prin evocarea plastică a unor momente vizuale puternice, precum furtuna finală cu accente aproape apocaliptic-demonice, accentuată de figurile muzicale ascendente, interpretate cu înflăcărare. Totodată, motivul diavolului este brodat în multiple fațete, de la ștrengăresc și ironic la implacabil și amenințător, iar inserțiile cu parfum folcloric-lăutărești, interpretate la vioară, adaugă partiturii generale ambiguitate și un oarecare „exotism”: să fie ele reflexul ghidușiei diavolului, al peregrinărilor tânărului Faust sau, poate, o proiecție sonoră a Margaretei, tânăra de origine romă?
În fine, în plan diegetic regăsim un singur moment sonor: o „parodie sentimentală” diavolescă la mandolină, interpretată în palat chiar de Mefistofel, devenită fundalul acustic al unei întâlniri nocturne, aproape onirice, dintre tânărul Faust și prințesă, o întrevedere a cărei dimensiune misterioasă este subliniată de replica îndrăgostitei: „Quelle est cette musique?”.
Partitura semnată de Roman Vlad pentru La beauté du diable nu este doar un simplu acompaniament al imaginii, ci un element activ și generator de sens, un partener de dialog al viziunii regizorale și al scenariului detaliat. Prin împletirea leitmotivelor și a temelor recurente, a țesăturii corale și a timbrurilor asociative cu structurile muzicale ritmico-dramaturgice, compozitorul reușește să contureze o poveste sonoră coerentă și descriptivă, în care simbolurile binelui, răului, iubirii sau tentației sunt tălmăcite. Coloana sonoră se transformă, astfel, într-un veritabil laborator al expresiei, unde tradiția și inovația se întâlnesc, asumându-și într-o alchimie subtilă rolul de protagonist invizibil, dar central, și purtând spectatorul prin mitul faustic, explorând universul complex al ispitei, al alegerii și al mântuirii.
