Înainte de Michael, Hendrix sau Beatles, scena aparținea lui Beethoven, Mozart, Enescu sau Șostakovici. Genii, extravaganți, revoluționari, adorați, urâți, respectați. Legendari. În 2025 îi redescoperim și îi ascultăm la Festivalul Internațional George Enescu. Pe Scena9 îți prezentăm patru profile ale unor compozitori care au transformat peisajul muzical și care au rămas până azi legendari. Azi îți povestim despre Maurice Ravel.
La finalul anilor ’20 ai secolului trecut, compozitorul Maurice Ravel (1875, Ciboure – 1937, Paris) – format la Conservatorul din Paris, voluntar în Primul Război Mondial ca șofer de camioane și rafinat orchestrator al secolului XX – dă naștere lucrării devenită una dintre cele mai cunoscute creații sonore ale istoriei occidentale moderne – astăzi, o adevărată „memă” muzicală: Boléro.
Scrisă în 1928, la comanda celebrei dansatoare și mecena Ida Rubinstein, piesa a fost imaginată încă de la început ca suport muzical pentru un spectacol coregrafic. Inspirat de dansul spaniol cu același nume și de atmosfera iberică, Ravel își formulează încă de la început planul componistic, declarându-i prietenului său compozitor Gustave Samazeuilh: „Nu crezi că această temă are un caracter insistent? Am să încerc să o repet de mai multe ori, fără niciun fel de dezvoltare, mărind treptat orchestra cât de bine pot.” Provocarea era, așadar, să construiască întreaga lucrare nu prin varierea sau transformarea temei – așa cum ar fi presupus tehnicile componistice tradiționale –, ci prin repetarea ei obsesivă, dezvoltându-se doar prin metamorfozarea treptată a aparatului orchestral.
Rezultatul a fost o compoziție scrisă pentru un ansamblu simfonic de mari dimensiuni (instrumente de suflat din lemn și din alamă, o bogată partidă de percuție, corzi, celestă și harpă), cu o arhitectură sonoră structurată într-un crescendo lent, aproape imperceptibil, până la un punct de intensitate maximă. Premiera acesteia a avut loc pe 22 noiembrie 1928, la Opera Garnier din Paris, cu Rubinstein interpretând coregrafia semnată de Bronislava Nijinska. Publicul a fost cucerit, iar Boléro a devenit rapid un fenomen cultural, chiar dacă unii critici au văzut-o ca pe o „provocare” la adresa convențiilor, un exercițiu de stil dus la limita obsesiei.
Materialul muzical al Boléro-ului se sprijină pe un ritm ostinato, aproape maniacal, al tobei mici, care funcționează ca un mecanism implacabil de punere în mișcare a discursului. Peste această bază invariabilă se desfășoară o temă cu discrete nuanțe de jazz, propusă într-un joc timbral atât succesiv, cât și simultan, formulat majoritar de instrumentele de suflat – flaut, clarinet în si b și mi b, fagot, oboi d’amore, trompetă cu surdină, saxofon tenor și sopranino, flaute piccolo, corn englez, trombon, etc. –, la care se adaugă intervențiile tematice și/sau acompaniatoare ale corzilor, harpei și celestei. Această alternanță de culori timbrale conferă temei o prospețime constantă, chiar și în contextul repetitivității „chinuitoare”.
Lucrarea se distinge printr-un potențial „comercial” excepțional, datorat în primul rând caracterului său fredonabil și obsedant, generat atât de conturul melodic, cât mai ales de modalitatea de tratare a acestuia. Tema, cu natura ei unduioasă și senzuală, își repetă necontenit ademenirea sonoră, evocând simbolic ritualul sau obstinația gestului erotic, în timp ce creșterea progresivă a intensității și tensionarea implicită a discursului întăresc ideea voluptății prin progresia către climaxul final. Monotonia aparentă a fundalului sonor oferit de percuție devine, la rândul său, un element definitoriu, paradoxal generator de febrilitate și fascinație.
Pentru premieră, Ida Rubinstein și Bronislava Nijinska au conceput un „scenariu” atașat lucrării muzicale: „În interiorul unei taverne din Spania, oamenii dansează sub lampa de alamă atârnată de tavan. Răspunzând la uralele care o îndeamnă să se alăture, dansatoarea se avântă pe masa lungă, iar pașii ei devin din ce în ce mai animați.” Patruzeci și șapte de ani mai târziu, în 1975, unul dintre cei mai apreciați coregrafi francezi, Maurice Béjart, și renumita Maya Plisetskaya dau naștere unei interpretări scenice cu totul aparte: un dans de o simplitate aparentă, dar cu o forță hipnotică excepțională.
Béjart o plasează pe balerină în centrul unei platforme roșii, rotunde, încercuită de dansatori care o acaparează progresiv. Aceasta execută mișcări senzuale, ondulatorii, aproape ritualic-primitive, care se intensifică treptat, urmând fidel tensiunea acumulativă, dinamică și orchestrală, a partiturii lui Ravel. Gestica ei este, parcă, cea a unei păsări măiastre sau, potențată de viziunea regizorală și scenografică, a unei muze adorate. O față, o pereche de brațe, un torso de un alb imaculat, decupate pe fundalul obscur – toate acestea transmit, prin buclele mișcărilor, un magnetism erotic lipsit de vulgaritate. Coregraful recurge la repetiția gesturilor pentru a induce un efect de transă, iar dansatorii din jurul platformei, inițial statici, se animă treptat, până când întreaga scenă se transformă într-un vortex coregrafic, în punctul culminant al muzicii.
Aceeași coregrafie semnată Béjart apare în două momente-cheie ale filmului Les Uns et les Autres (distribuit și sub titlul Boléro), regizat în 1981 de Claude Lelouch. Acesta țese rețeaua a patru cupluri din Rusia, Statele Unite, Germania și Franța, unite de trauma celui de-al Doilea Război Mondial și urmărite de-a lungul a trei generații. Fundalul sonor ravelian este cel care deschide povestea: scena inițială îl prezintă în prim-plan pe dansatorul argentinian Jorge Donn– primul bărbat care a interpretat, în realitate, lucrarea compozitorului francez –, plasat în centrul celebrei platforme roșii, la Palais de Chaillot, înconjurat de o parte din ansamblul de balet al lui Béjart. Acest episod enigmatic prescurtat, în care muzica lui Ravel funcționează ca element declanșator, devine o poartă către următorul tablou – Moscova, 1936, o audiție pentru rolul de prim-balerină la Teatrul Bolșoi – și, mai ales, către epilogul filmului, când dansul își găsește desăvârșirea.
În scena finală, lucrarea lui Ravel capătă rolul unui liant între povești, o veritabilă muzică a păcii și eliberării, care aduce laolaltă toate personajele într-un act colectiv de descătușare, asemenea ultimei mișcări a Simfoniei a IX-a de Beethoven. Muzica, cu substrat coregrafic evident, se pliază perfect pe energia dirijorului – un personaj inspirat de figura lui Herbert von Karajan –, pe prezența magnetică a dansatorului (cu trăsături preluate din personalitatea lui Rudolf Nureyev) și, ca un contrapunct neașteptat, pe vocea cântăreței modelate după imaginea lui Édith Piaf. Aranjamentul inedit, împletind partitura orchestrală a lui Ravel cu intervenții vocale, amplifică încărcătura emoțională. Repetitivitatea maniacală a temei raveliene subliniază motto-ul care deschide filmul – There are only two or three human stories and they go on repeating themselves as fiercely as they had never happened before – și se leagă organic de structura narativă în care trauma generațională constrânge individul să repete destinul părinților, idee transpusă vizual prin folosirea acelorași actori în ipostazele succesive de părinte, copil și nepot.
Într-un alt registru cinematografic, dar păstrând aceeași forță coregrafică și încărcătură extatică din scena finală a filmului Les Uns et les Autres, înregistrarea Boléro-ului din 1971 realizată de Sergiu Celibidache împreună cu Orchestra Simfonică a Radiodifuziunii Naționale Daneze surprinde printr-o abordare vizuală inedită. Captată de Bjarne Sørensen, Aage Vestergaard, Gunnar Skree și John Dahl, această versiune se distinge radical de obișnuitele captări de concert, care alternează cadre cu dirijorul, soliștii sau partidele instrumentale dominante. Aici, privirea camerei este fixată exclusiv asupra lui Celibidache, urmărindu-i necontenit gestul dirijoral și expresiile feței. Filmarea oscilează între planuri medii – surprinzându-l de la brâu în sus – și prim-planuri intense, focalizate pe detalii ale acestei veritabile „coregrafii” dirijorale. Pe măsură ce partitura se desfășoară, maestrul trece de la impulsuri ferme, dar rezervate, la mișcări cu o veritabilă expresivitate de dans, culminând cu desfășurări ample, frenetice ale brațelor și ale întregului corp, cufundat extatic în finalul apoteotic. Chipul său devine un ecran al întregii lucrări: de la sobrietatea rezervată a începutului, la jovialitatea surprinsă în zâmbete largi și, în cele din urmă, la o transfigurare completă, apropiată de beatitudine. La final, trăsăturile îi sunt brăzdate de sudoarea împlinirii, iar părul, ordonat la început, apare acum răvășit, purtând în sine povestea efortului și abandonului.
În antiteză, scurtmetrajul Le batteur du Boléro (1992) al lui Patrice Leconte, avându-l pe Jacques Villeret în rol principal, propune o perspectivă ironic-umoristică asupra lucrării lui Ravel. Villeret interpretează percuționistul principal, condamnat să rămână prizonier al aceluiași ritm. Spre deosebire de satisfacția extatică și viziunea panoramică a dirijorului, camera se concentrează aici exclusiv pe expresiile feței sale – o veritabilă pânză pe care se picură, treptat, oboseala, iritarea, monotonia, frustrarea și rigiditatea mecanică a partiturii. Rezultatul este un comentariu comic, dar subtil, despre provocarea tehnică și psihologică a interpretării unui fragment recurent până la limita suportabilului.
Boléro-ul, mai mult decât orice altă lucrare a lui Ravel, și-a câștigat un statut de fenomen cultural global, transformându-l pe compozitor într-un nume recunoscut chiar și de publicul neinițiat în muzica clasică. Limbajul său tonal accesibil și caracterul tematic fredonabil, de vierme de ureche, au facilitat migrarea piesei în zona pop culture – de la coloane sonore de film și seriale, la reclame (celebră fiind cea în care acompaniază pașii unui somnambul însetat după o sticlă de Coca-Cola), de la prelucrări muzicale în registre „sintetizate” sau reggae (Frank Zappa) ori pop (Rufus Wainwright), la fastul kitsch-glitzy-comercial al spectacolelor lui André Rieu, până la momente sportive legendare – precum programul de patinaj artistic al duoului Jayne Torvill și Christopher Dean, care a cucerit aurul olimpic la Sarajevo, în 1984.
Dincolo de „faima” adusă de Boléro, Ravel rămâne un compozitor cameleonic, capabil să îmbine nuanțele Impresionismului cu rigoarea formelor clasice, să-și caute inspirația în muzica barocă, în ritmurile și culorile Spaniei, în jazzul american sau în inflexiunile folclorului rom. Este considerat unul dintre cei mai mari maeștri ai orchestrației, iar dovadă stă (și) celebra sa versiune a suitei pentru pian Tablouri dintr-o expoziție de Musorgski. Această versatilitate se reflectă în lucrări simfonice precum Rapsodia spaniolă (1907–1908) sau poemul coregrafic La valse (1919–1920) – o deconstrucție a valsului vienez, topită într-un carnaval grotesc și halucinatoriu, ce culminează într-o orgie instrumentală cu aluzii la haosul postbelic. Din aceeași zonă face parte și rapsodia de concert Tzigane, o evocare personală a virtuozității lăutărești.
În muzica de scenă, Ravel explorează lumi contrastante: opera Ora spaniolă (1904) – joc comic cu parfum iberic –, simfonia coregrafică Daphnis et Chloé (1912) – pastorală romantică cu elemente mitologice – sau opera fantastică Copilul și vrăjitoriile (1925) – o viziune teatrală a universului copilăriei.
Pianul ocupă un loc central în creația compozitorului. Printre lucrările sale, Jocurile de apă (1901) se distinge ca o „poezie lichidă”, în care pânze sonore translucide și figurații armonice continue sugerează fluiditatea, curgerea și rostogolirea apei. În suita Oglinzi (1906) se reunesc cinci tablouri distincte: zborul nocturn al fluturilor (Noctuelles), înaripate prinse în melancolia toamnei (Păsări triste), întinderea acvatică cu jocuri de vânt (O barcă pe ocean), verva ritmurilor iberice cu sonorități de chitară și castaniete sugerate (Alborada del gracioso), timbrul confesiv al clopotelor îndepărtate (Valea clopotelor). Suita Gaspard de la nuit (1908), inspirată de poeme de Aloysius Bertrand, plasează ascultătorul într-o lume grotescă și fantastică, în care halucinația și coșmarul se întâlnesc cu o construcție lucidă, de o virtuozitate extremă. În 1930, Ravel compune două concerte pentru pian: cel pentru mâna stângă, în re major, dedicat veteranului de război Paul Wittgenstein și adaptat noilor sale „provocări” fizice, și cel în sol major, o partitură spumoasă, cu accente spaniole și influențe jazzy.
De la ecoul Boléro-ului în cinema, muzică pop, reclame sau evenimente sportive, călătoria spre universul sonor al lui Ravel se dovedește o experiență seducătoare. Căci Boléro nu dezvăluie decât o fărâmă dintr-o lume componistică vastă – un mozaic de stiluri, genuri și povești ce îmbină visul, mitul, natura, umorul și rafinamentul, într-o paletă sonoră mereu surprinzătoare, demnă de a fi descoperită astăzi.
