Arte / Camera de muzică

Maurice Ravel și Paul Wittgenstein sau cum să-ți transformi dizabilitatea în atu

de Cristina Gârbea

Publicat pe 9 februarie 2022

Paul Wittgenstein este un nume esențial în lumea culturală occidentală. Pianistul devine cunoscut în urma comenzilor și interpretărilor în premieră a concertelor pentru pian (mâna stângă) și orchestră, după ce își pierde brațul drept pe front. Se adaptează la noile provocări fizice, dezvoltă o tehnică pianistică proprie, bazată strict pe mișcările mâinii stângi și revoluționează o zonă de nișă total neexplorată. 

În 1918, după încheierea Primului Război Mondial, ordinea politică, socială, economică și culturală a fost afectată în întreaga lume și a lăsat victime atât în rândul participanților direcți pe front, cât și în marea masă a populației. Se naște un gen muzical profund legat de  contextul tragediei, aflat într-o strânsă legătură cu evenimentele politice și sociale și cu sănătatea psiho-fizică (boli, accidente, etc.). În contextul ăsta, provocarea supremă pentru compozitori a fost adaptarea modului de a concepe partitura la „neajunsurile” tehnice ale pianistului, optimizarea scriiturii pentru a veni în sprijinul expresivității interpretative a mâinii stângi. 

Cel mai cunoscut și mai apreciat concert pentru mâna stângă și orchestră este cel al lui Maurice Ravel (în re major), apărut în anul 1930 (alături de celălalt concert pentru pian scris de compozitor – sol major). Acesta este structurat într-o singură parte, având 3 mini-secțiuni distincte și diverse, ce consolidează macrostructura. Posibilitățile fizice reduse ale interpretului îl provoacă pe Ravel în a folosi o formă liberă, părăsind structurile tradiționale, demonstrând că forma este întotdeauna subordonată muzicii, scopului final. Astfel, observăm o paletă largă de stări, de stiluri, de atitudini, de la lirism la ritmuri scherzando, amprente de jazz sau chiar o sugestie de marș, ca o reminiscență din binecunoscutul Bolero. Deși orchestrația este redusă, iar  părțile de tutti sunt angajate cu măsură, se remarcă balansul timbral între solist și aparatul orchestral: părțile instrumentale „complimentează”, susțin îndeaproape stările, registrele și timbrul pianului, fără a-l eclipsa. Astfel, unul dintre cele mai memorabile momente este chiar introducerea instrumentală, urmată de cadența solistului, anticipată de sonoritățile „umbrite”, întunecoase și misterioase ale contrafagotului și ale cornului, susținuți apoi de violoncel și contrabas. Plasarea cadenței încă de la început vine atât ca un fel de demonstrație de forță, ca o atragere a atenției auditoriului, cât și ca o proclamare a egalității – fiecare interpret este unic și are ceva de spus, indiferent de capacitățile fizice așa-zis „reduse”.  

Pe lângă configurația instrumentală, scriitura originală și spiritul improvizatoric al jazz-ului, ne putem opri și asupra unui alt element inedit din această lucrare: ritmul de marș (minutul 8:25) ca reminiscență a universului cazon, ca întrupare sonoră a amprentei psihologice și emoționale colective în urma Primului Război Mondial (concertul fiind scris în perioada interbelică), dar și ca referință la sursa de inspirație a compozitorului – pianistul veteran de război. Frazarea și-a dovedit potențialitatea imprevizibilă, neregulată – această tehnică putând să se datoreze și modernizării, maturizării limbajului muzical –, iar claviatura a fost folosită în întregime (cu precădere în registrul median), ca demonstrație că „acoperirea” cât mai extinsă a claviaturii poate demonta prejudecățile legate de dizabilitate, legitimând astfel universalitatea solistului. Interpretul este nevoit să devină omni-competent, demonstrând că poate face față din punct de vedere tehnic tuturor provocărilor pianistice: suprapuneri de voci, schimbări de registru, melodii de virtuozitate, configurarea unor armonii complexe. 

Pe lângă traumele fizice și psihice cu care veteranii s-au întors de pe front, aceștia au trebuit să facă față și stigmatizării cauzate de dizabilitățile sau disconfortul social în fața anomaliilor fizice. Mergând pe firul Ariadnei, ajungem la strămoșul termenului sinister (sinistru) - sinistra (lat. stânga), un cuvânt cu conotație negativă, ce înseamnă greșit, ghinionist, nenorocos, nefavorabil, potrivnic, deficitar. Totodată, ceea ce scrie într-o scrisoare sora pianistului Paul Wittgenstein, Margaret, în urma audierii unui concert al său, rămâne ca o mărturie a mentalității colective: „El insistă să facă ceea ce e imposibil de făcut. Es ist eine Vergewaltigung! (Este o profanare/violare!)”. Amputarea fizică devine nu numai o „amenințare” pentru corpul individual, ci și pentru „corpul” (simbolic) al muzicii clasice, cu ale sale mesaje implicite despre perfecțiunea formei și a execuției. 

Paul Wittgenstein, precum și Otakar Hollmann și alți pianiști care au urmat, se dovedesc a fi adevărați „destabilizatori” ai barierelor culturale și muzicale. Ei au reușit, treptat, să schimbe mentalitatea colectivă asupra dizabilităților sau infirmităților și au normalizat cântatul cu o singură mână, văzut până în acel moment ca un act nenatural, acrobatic. Inițierea și materializarea acestui act de curaj artistic a luat ființă cu ajutorul compozitorilor (Czerny, Alkan, Godowsky, Prokofiev, Hindemith, Britten, Janacek, Lipatti, etc.), (și) la sugestia interpreților dedicați, prin inventarea unei nișe stilistice, dovedind că zicala „Necesitatea este mama invenției” este una justă, indiferent de contextul cultural, spațial sau temporal.

Vă propun să ascultați concertul de mai jos, o versiune ce îmbină trei entități muzicale consacrate – pianistul Krystian Zimerman, dirijorul și compozitorul Pierre Boulez și ansamblul London Symphony Orchestra – într-o interpretare echilibrată, diversă și conformă cu spiritul ravelian. 

foto cover: pexels. com

Video

Acest site web folosește cookie-uri prin intermediul cărora se stochează și se prelucrează informații, în scopul îmbunătățirii experienței dumneavoastră. Mai multe detalii aici.

OK