Muzică / Camera de muzică

Arta crudă și copiii ei teribili

de Cristina Gârbea

Publicat pe 29 iunie 2022

De ce simțim nevoia să asociem curajul, avangardismul, spiritul novator cu o anumită doză de teribilism sau cu ideea de exces? Auzim poate prea des sintagma enfant terrible legată de un anumit artist. Dar dacă e, de fapt, doar un alt construct social, doar un alt mod de a traduce realitatea prin lentila dualității? Copilul teribil e încă un exemplu de ieșire din norme, iar teribilismul e văzut ca o devianță socială în raport cu un anumit „standard”.

În luna aprilie a acestui an ne-a părăsit artistul Hermann Nitsch. În nenumărate rânduri, el a fost numit un enfant terrible al artei plastice. Inspirat de expresionismul abstract american al anilor ‘40-’50 (a cărei călăuză este Jackson Pollock), Nitsch adoptă tehnica picturii „acționiste” bazată pe dinamica gestului, exprimându-se într-un mod autentic, spontan, visceral. Creațiile lui sunt experimentale, la granița dintre artă vizuală, teatru și instalație performativă. În ele, îmbină pictura cu muzica, mișcarea (coregrafie și improvizație) cu implicarea ad-hoc a publicului. 

Aici puteți urmări tot procesul, tot ritualul artistic, de la montarea pânzelor și pregătirea vopselelor până la rezultatul finit, toate în cadrul unui „painting action” desfășurat la Contemporary Istanbul Art Fair, 2013:

Perfomance-urile lui sunt, mai degrabă, un fel de experiențe ritualic-senzoriale (simțurile olfactiv, tactil, gustativ sunt stimulate prin folosirea unor substanțe organice: lapte, oțet, vin, sânge, carne). Artistul metaforizează atât violența și haosul exacerbate în societatea modernă, cât și imaginea figurii spirituale a martiriului, a penitenței, prin conceperea unor experimente la limita păgânismului (nuditate, sacrificarea animalelor, crucificare simbolică). El pune astfel la îndoială ceremonialul creștin și îmbrățișează ideea de catharsis accesat prin instinct primar, durere și compasiune. Picturile sale ce evocă organicitatea sângelui printr-un roșu intens, în contrast cu albul pânzei – urme ale gesturilor performative –, sunt orientate într-o tematică a sacrificiului (Nitsch: „Roșu este culoarea care stimulează/trezește cel mai intens atenția, căci este simultan culoarea vieții și a morții.”). În general, artistul își acompania performance-urile cu muzica proprie – o muzică non-evolutivă, frustă, dramatică, cu elemente de noise:

La începutul secolului XX, un alt copil teribil compunea primele opusuri ce urmau să șocheze lumea muzicală europeană – Richard Strauss. Parte din creația sa este concepută în manieră expresionistă – curent radical apărut la granița dintre secolele XIX și XX, care și-a găsit corespondenți în pictură prin Edvard Munch, Egon Schiele, Wassily Kandinsky –, un mod de tratare a tematicilor prin prisma emoțiilor extreme, prin exacerbarea afectelor negative. Regăsim aici multiple conotații psihanalitice învăluite de tragism, exprimate muzical mai ales în operele sale Salomeea și Elektra (ambele pe texte mitologice, cu subiecte legate de patologii criminale).

Dacă Sigmund Freud, cu câteva decenii înaintea sa, revoluționa lumea ideilor prin dezvoltarea psihanalizei, teoria subconștientului și aducerea în discuție a impulsurilor sexuale și a simbolismului viselor, R. Strauss provoacă un șoc cultural odată cu premiera operei Salomeea (Dresda, 1905), prezentând publicului un subiect tabu ce frizează absurdul, ironia și decadența, aducând elemente de erotism, tulburări psihice (incest, necrofilie, suicid) și crimă într-un text pe teme creștine.

Piesa lui Oscar Wilde cu același nume a reprezentat sursa de inspirație principală pentru R. Strauss, însă compozitorul nu a respectat întocmai versiunea originală, ci a fost mai degrabă atras de tematica contrariantă, provocatoare, poate chiar sfidătoare și de prezența unor motive recurente în textul operei, transpuse firesc în muzică prin laitmotive (micro-teme muzicale asociate cu anumite personaje sau momente dramatice). Prin Salomeea, muzicianul ia parte la un proces foarte prezent în secolul 20 – tensionarea continuă a parcursului muzical ce induce astfel publicului stări de angoasă (o liberalizare a tonalității până la dizolvare). Este, practic, un exemplu perfect de act artistic ce mizează pe ostentație, showing-off, exces, manierism, fapt ce l-ar putea încadra în estetica camp (vezi eseul Notes on camp, scris în 1964 de Susan Sontag).

Varianta cu traducere în limba engleză a operei, în interpretarea cântăreților Teresa Stratas, Hans Beirer, Astrid Varnay în rolurile principale, acompaniați de orchestra Wiener Philarmoniker și de dirijorul Karl Böhm, într-o punere în scenă în regia lui Götz Friedrich:  

Opera este constituită pe baza poveștii biblice a tăierii capului lui Ioan Botezătorul și pe fascinația obsesiv-bolnăvicioasă a Salomeei pentru acesta (personajul cu conștiință creștină nu își dă voie, însă, să cadă în mrejele tinerei). Trebuind să se mărite cu tatăl său vitreg, Salomeei îi este poruncit să performeze în fața lui celebrul Dans al celor șapte voaluri (unul dintre momentele memorabile ale acestei lucrări, intonat de orchestră în nuanțe orientale, reprezentând un exemplu de senzualism și erotism, în care soprana trebuie să fie această femme fatale care își demonstrează abilitățile actoricești și de mișcare scenică totodată, într-un act de striptease sofisticat). Tânăra acceptă această ipostază în schimbul îndeplinirii unei cerințe: eliberarea lui Ioan Botezătorul din temnița în care fusese închis și aducerea acestuia la ea cu orice preț. Tatăl său, Herodes Antipas, ordonă, în schimb, ca Ioan să fie ucis, iar opera se încheie magistral cu Salomeea, căreia îi este adus pe un platou de argint capul însângerat al bărbatului iubit. Într-un acces de nebunie obsesivă, Salomeea sărută buzele inerte ale iubitului, iar Herodes Antipas, scandalizat, ordonă gărzilor să o ucidă. 

Două momente iconice „extrase” din lucrare, Dansul celor șapte voaluri și finalul, ambele într-o producție olandeză contemporană ce o au ca protagonistă pe cameleonica Malin Byström:

Lumea mitologică a reprezentat o fascinație în secolul XX. Binecunoscut și ultra-uzitat, mitul și, implicit, complexul lui Oedip au fost surse nesfârșite de inspirație în artă, pornind de la tragediile antice ale lui Sofocle la transpunerea lor în muzică în secolul XX (Igor Stravinski în Oedipus Rex), film (Alfred Hitchcock în Psycho), teatru și artă plastică (Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx). 

Deși cunoscut publicului larg mai degrabă pentru lucrările cu tentă folclorică compuse în tinerețe (Poema sau Rapsodii române), George Enescu a marcat genul de operă prin Oedip, opus în care compozitorul a experimentat estetica expresionistă. În ani de instabilitate socio-politică (instaurarea legionarismului românesc din anii ’30), el traduce angoasa printr-o tematică ce-și are originile în Antichitate. Enescu amplifică subiectul tragic printr-o muzică tensionată, disonantă, pe alocuri atonală (lipsită de regulile armoniei tradiționale, devenite arhetipuri culturale occidentale), cu culori instrumentale inedite (saxofon, harpă, celestă, clopot, mașină de vânt) și tehnici vocale cu efect dramatic precum Sprechgesang (din germană cântat-vorbit, „strigat, șuierat, urlat, declamat”). 

Opera a avut premiera la Paris în 1936, însă ea a fost auzită live pentru prima dată în România abia în 1958, la trei ani de la moartea compozitorului. Libretul, scris de Edmond Fleg – romancier, eseist, filosof francez –, comprimă acțiunea din tragediile lui Sofocle – Oedip Rege și Oedip la Colonos. Cele patru acte urmăresc evoluția personajului principal ghidat de fatalitate, de la nașterea sub semnul blestemului până la împlinirea profeției: Oedip își va ucide tatăl și se va căsători cu mama sa.

De ce iubesc lucrarea lui Enescu cântăreții de la Royal Opera din Londra? („…este tragedia tuturor tragediilor [...] partiturile sunt foarte frumos compuse pentru vocea umană [...] Enescu le scrie din perspectiva violonistului [...] arcușul este respirația iar degetul de pe tastieră este intonația notei și precizia vocalei cântate”)

Memorabile sunt:

*scena dialogului dintre Oedip și Sfinx – personaj monstruos, înfricoșător, ce lasă suspendată afirmația legată de lupta psihologică a omului: „Viitorul îți va spune dacă sfinxul, murind, plânge de-a sa înfrângere sau râde biruitor.”

*momentul în care, din furie și neputință în urma aflării faptului că prevestirea s-a îndeplinit, bărbatul își scoate ochii.

Și Hermann Nitsch a dat naștere personajului central al operei enesciene sub forma unei sculpturi, o reprezentare sugestivă în culori contrastante alb-roșu a unuia dintre cele mai memorabile momente din parcursul inițiatic al regelui din Teba.

Cum ar fi arătat Oedip a lui Enescu fără Salomeea lui R. Strauss? Nitsch cunoștea oare aceste două opere ce au prefigurat estetica sa, purtând în ele spiritul lui Thanatos (pulsiunea de moarte) și al lui Eros (pulsiunea de viață) totodată? Arta rămâne, încă, unul dintre cele mai potrivite mijloace de a oglindi afectele, patologiile, temerile, instinctele umane, dar și de a le înțelege și, poate, de a le vindeca.


Deși lucrarea lui Enescu nu este programată în viitorul apropiat la Opera Națională București, puteți merge la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, unde este pusă în scenă piesa Oedipus, în regia lui Andrei Șerban.

foto cover: Tomislav Mesic 2013, Deep Space LIVE: Hermann Nitsch

Video

Acest site web folosește cookie-uri prin intermediul cărora se stochează și se prelucrează informații, în scopul îmbunătățirii experienței dumneavoastră. Mai multe detalii aici.

OK