În anul în care aniversăm 120 de ani de la nașterea lui Victor Brauner, la Timișoara se întâmplă prima retrospectivă serioasă a artistului în țara de origine. Marius Stan schițează un scurt ghid în viața labirintică a pictorului suprarealist. Expoziția „Victor Brauner: Invenții și magie” poate fi vizitată la Muzeul Național de Artă din Timișoara până pe 28 mai.
Intuițiile profetice ale lui Giorgio de Chirico sunt un lucru bine-cunoscut în istoria tumultoasă a artei. El este cel care a pictat în 1914 o siluetă a poetului Guillaume Apollinaire cu ceea ce pare a fi o țintă pe craniul poetului. Doi ani mai târziu, înrolat în armata franceză a Primului Război Mondial, Apollinaire era grav rănit în chiar locul „anunțat” de tablou.
Coincidențe sau nu, suprarealiștii au tratat aceste ocurențe ca pe niște episoade cu semnificații ascunse, care dezvăluie parte din motivele obscure și variate ale unei realități alternative. În acest fel, artistul devine un profet a cărui privire străpunge toate opacitățile și abolește timpul.
Mai puțini sunt, însă, cei care au cunoștință despre un episod care l-a implicat pe artistul suprarealist de origine română, Victor Brauner. Suntem în 1931. Brauner își închiriază un atelier la Paris, pe Rue du Moulin-Vert, foarte aproape de Alberto Giacometti. Este anul în care marele sculptor elvețian produce și Pointe à l’oeil, o figură scheletică ce-și vede cavitatea oculară amenințată de un fel de săgeată disproporționată. Prin această lucrare, Giacometti se alătura și el sulfuroasei lumi a Istoriei ochiului, publicată de Bataille încă din 1928 (1 - vezi nota de subsol).
Obsesia stârnită în Brauner de o astfel de perspectivă avea să ia curând forma Autoportretului său cu ochi enucleat (1931). Pictorul român a fost complet acaparat de angoasa pierderii ochiului și, pentru câțiva ani, aproape toate operele sunt speculații pe marginea acestei obsesii. Fie că-i lipsea cu totul, era prea mare sau unic, ori pur și simplu străpuns de vreun corn (obiect al agresiunii), tema ochiului a continuat să bântuie imaginarul vizual al artistului dintre începutul și mijlocul anilor ’30.
Apoi, în seara zilei de 27 august 1938, are loc evenimentul decisiv. Brauner se duce împreună cu artistul Yves Tanguy în studioul pictorului suprarealist spaniol Óscar Domínguez, care îl găzduia pe prietenul catalan Esteban Francés. La un moment dat, bine îmbibată în aburii alcoolului, izbucnește o ceartă violentă între Domínguez și Francés, cu Brauner mânat de proasta inspirație de a se băga să-i despartă. Un ciob desprins dintr-un pahar spart în încăierarea suprarealiștilor îl rănește grav pe Brauner și-i provoacă pierderea ochiului stâng. Autoportretul din 1931 devine, astfel, un fel de „document” care îi asigură printre suprarealiști un surplus de clarviziune, de memorie asupra viitorului.
Nu este vorba aici despre o chestiune de coincidență, ci pur și simplu despre teamă, și deci despre anticipare, despre un fel de facilitare a accidentului. Episodul este unul fundamental pentru viața și opera lui Brauner, pe care le și influențează decisiv. Angoasa premonitorie și profunzimea spirituală devin trăsăturile definitorii ale unei opere vizuale care citește precum o autobiografie. O operă jurnal, o operă confesiune, un studiu al miilor de personaje ce-i populează interiorul. Ne-o zice chiar Brauner: „Opera mea este autobiografică, spune povestea vieții mele”.
*
Născut pe 15 iunie 1903 la Piatra Neamț, Regatul României, într-o familie de evrei hasidici, Victor a fost al treilea din cei șase copii ai cuplului Deborah și Herman Brauner. Tatăl său, un mare pasionat de ocultism și spiritism, deținea și o fabrică de cherestea. Familia Brauner s-a mutat adesea la începutul secolului XX, mai întâi la Hamburg, în 1907, apoi la Viena, în 1912, unde Victor și începe să picteze, apoi din nou în România, la Brăila, acolo unde tânărul elev studiază la școala evanghelică locală. Întors cu familia la București, Victor Brauner urmează timp de trei ani (1919–1922) cursurile Școlii de Arte Frumoase, făcând ultimul an la clasa sculptorului Dimitrie Paciurea. Tot atunci este exmatriculat pentru poziția sa anti-academistă și ajunge să frecventeze Academia Liberă de Pictură a lui Horia Igiroșanu (2).
Inovator și cu o înclinație enormă pentru experimentare, stilul lui Brauner a aderat de la bun început la curentele cubist, dadaist și abstract. Anul 1924 a fost unul esențial pentru tânărul artist Victor Brauner și, cu siguranță, unul dintre cei mai prolifici ai avangardei românești. Este și anul în care Brauner expune pentru prima oară la București într-o expoziție solo, se implică trup și suflet la revista Contimporanul (3) condusă de Ion Vinea și Marcel Iancu și publică, alături de Ilarie Voronca, revista 75 HP, număr unic, în care inventează „adevărata sinteză a futurismelor dadaismelor constructivismelor”: pictopoezia!
A fost una dintre cele mai importante contribuții ale avangardei românești la suprarealismul european. Pictopoezia integra cuvintele în structura tabloului deopotrivă ca elemente vizuale și semnificanți. Era un limbaj vizual cu totul diferit, pe care Brauner l-a numit „suprarațional”. În noiembrie 1924, tânărul și talentatul ilustrator Victor Brauner era prezent în expoziția internațională a Contimporanului, alături de cei mai importanți artiști avangardiști europeni ai momentului: Hans Arp, Hans Richter, Paul Klee, Marc Darimont, Karel Teige, Lajos Kassák, Marcel Iancu, M.H. Maxy, Milița Petrașcu și Constantin Brâncuși.
Un an mai târziu, Brauner pleacă la Paris, într-o călătorie care se va dovedi esențială pentru cariera sa ulterioară. Aici lucrează cu Marc Chagall și Robert Delaunay, ba chiar creează un cenaclu românesc alături de Voronca, Fondane și Claude Sernet (pseudonimul lui Ernest Spirt; cunoscut în România și ca Mihail Cosma). Revine la București în 1927 și-și satisface stagiul militar la infanterie, dar are și a doua sa expoziție personală, la Sala Sindicatului Artelor Frumoase. Tendințele sale suprarealiste sunt din ce în ce mai evidente la acest moment.
Tot în perioada 1928–1930, colaborează activ cu revistele avangardei Unu, a lui Sașa Pană, și Alge, publicație literară editată la București de Gherasim Luca, Aurel Baranga, Jules Perahim, Paul Păun, printre alții. În 1930, în martie, se căsătorește în Capitală cu Margit Kosch, dar pleacă împreună la Paris, cel mai probabil în iunie, confruntați cu ascensiunea fascismului în România. În martie, Corneliu Zelea Codreanu înființase Garda de Fier. Proaspăt reluata experiență pariziană îl pune în contact direct cu unii din cei mai iluștri reprezentanți ai avangardei acelor timpuri, cu compatriotul său, Constantin Brâncuși, în atelierul căruia ajută la treburile casei, cu poetul Benjamin Fondane, cu artiștii Alberto Giacometti și Yves Tanguy, cu care chiar locuiește la un moment dat.
În 1934, organizează și prima sa expoziție pariziană, la Galerie Pierre, acolo unde André Breton îl prezintă și introduce din punct de vedere artistic în societatea și cultura franceză. Aici expune el șaptesprezece tablouri, printre care și Cazul ciudat al domnului K., alături de un catalog prefațat de fondatorul suprarealismului (AB). Devine un obișnuit al cercurilor suprarealiste pariziene, dar și un participant destul de activ la ideile socialiste ale epocii (4). În 1935, întâmpinând probleme financiare, se vede nevoit să se întoarcă, alături de Margit, la București. Intră în siajul partidului comunist aflat în clandestinitate și împărtășește același crez politic antifascist cu Gherasim Luca. În 1937, dezgustat de procesele-spectacol de la Moscova (5), se îndepărtează de Partidul Comunist și-și reia pictura în mod clandestin, folosind formatele mici. Tot atunci ilustrează volumul Libertatea de a dormi pe o frunte al lui Gellu Naum.
La începutul verii anului 1938 revine la Paris, forțat și de situația din ce în ce mai tulbure din țară (în special decretul regal din 21 ianuarie, care îi obliga pe evrei să resolicite cetățenia română). Aici, în capitala franceză, într-o fatidică seară de 27 august, avea să se petreacă și acel episod „fundamental magic” al vieții lui, pierderea ochiului în studioul lui Óscar Domínguez. A fost evenimentul care l-a transformat, de fapt, pe Brauner într-o piesă esențială a proiectului suprarealist european. „În primul rând, noțiunile de hazard și accident trebuie extirpate din spiritul nostru”, spunea el. A fost un maestru al „hazardului obiectiv” (Breton), care și-a imaginat întâmplarea ca pe un semn premonitoriu al destinului.
Atunci când a izbucnit a doua conflagrație mondială, Brauner a lăsat în urmă capitala franceză și a locuit o vreme în Pirineii Orientali, unde, într-o solitudine nesfârșită presărată doar cu lungi plimbări nocturne, i-a recitit pe romanticii germani. Picturile în ceară datează și ele din această perioadă, probabil din pricina crizei de materiale. Evreu de origine română, fost comunist, ex-dadaist, suprarealist, autor al unei „arte degenerate” (în viziunea naziștilor), Brauner decisese să părăsească Parisul în iunie 1940 cu destinația Perpignan, păstrând de acolo contactul cu alți suprarealiști aflați la Marsilia. Un an mai târziu, obținea permisul din partea autorităților de la Vichy și se refugia și el în Vila Air-Bell din portul francez, alături de Max Ernst și artistul cubanez Wifredo Lam, sperând să poată obține o viză pentru Statele Unite, însă fără a reuși să o facă. A sfârșit prin a se adăposti în les Hautes-Alpes, alături de Jacqueline Abraham, cea pe care o cunoscuse în 1938, după accident, și care îi va deveni a doua soție în 1946. Lipsindu-i pânzele și uleiurile, s-a dedicat picturii pe strat de ceară, creând lucrări cu un aspect ezoteric precum Devenir non devenant, sau desenelor cu cerneală pe hârtie, precum Triomphe du Doute.
Consecința artistică imediată a acestei transformări post-1938 a lui Brauner a fost anularea celei de-a treia dimensiuni. Întreg spațiul braunerian s-a aplatizat, imaginile au devenit mai opace, mai solide, mai indestructibile, precum tăblițele egiptene, au apărut umbrele, accidentele materiei, figuri variate ca reflexie a subconștientului, a iraționalului, a celor mai aprinse fantasme.
Lucrările în ceară și toate celelalte pe care Brauner a continuat să le producă chiar și după război sunt, cu siguranță, printre cele mai personale ale artistului. Până la dispariția sa, a căutat să îmbogățească permanent această fenomenologie a secretului, a existenței lăuntrice și psihologice. Deloc surprinzător, a fost unul din cei selectați să reprezinte Franța la Bienala de la Veneția din 1966. Este chiar anul morții sale premature și al eternizării simbolice în cimitirul Montmartre.
Victor Brauner a fost parte importantă din acea diasporă est-europeană care a făcut enorm pentru renașterea artei europene în mai mult de o ocazie. Și nu oricum, ci și cu un pic de gust pentru magie și experimente. A fost un exilat român, asemeni lui Brâncuși și Tzara, purtând cu sine, către vestul Europei, toți germenii fantasticei sale picturi. Transplantat la Paris în anii febrili ai suprarealismului, Brauner a găsit în acea „renaștere nebună” mediul fertil pentru dezvoltarea sa ca artist. A fost un suprarealist natural, pentru care relația dintre psihologie și propria expresie artistică a jucat un rol decisiv. I s-a părut mereu că are în față un câmp suficient de vast și privilegiat pentru noi aventuri și experimente. Puțini suprarealiști au reușit să combine precum Brauner complicațiile sensurilor cu calitatea picturii, pentru că mulți dintre ei le-au preferat adesea pe primele, sacrificând obligațiile izvorâte din a doua.
Ironia și magia, două lucruri care tind, de obicei, să se anihileze, au reușit să coexiste în Brauner à la longue. După episodul pierderii ochiului, pentru o vreme, ironia a părut a se estompa, iar obsesia pentru a privi a pălit. Evident, acest lucru a făcut ca magia lui Brauner să cântărească și mai mult, ca și cum ochiul rămas și-ar fi multiplicat puterile și ar fi găsit noi și noi resurse de mister. Așa au apărut picturile nocturne, crepusculare și intense, în tonuri din ce în ce mai întunecate, Himeră, La amurg, Magia nopții...
Victor Brauner a părăsit România cu o mare propensiune pentru ocult și pentru orice avangardisme. Și-a început aventura suprarealistă cu voalate aluzii dechirichiene și a sfârșit prin a străbate lunga noapte a picturii într-un limbaj vizual cu totul personal.
(1) Georges Bataille a publicat acest prim roman al său sub pseudonimul Lord Auch, într-o ediție limitată de doar 134 de exemplare, însoțită de opt ilustrații litografice de André Masson. Scrisă la persoana întâi, cartea relatează lugubrele aventuri erotice ale doi adolescenți, Simone și naratorul masculin fără nume, precum și obsesia lor pentru o serie de obiecte globulare: o farfurie cu lapte, ouă, testicule de taur și ochiul. Într-un eseu intitulat „Metafora ochiului”, Roland Barthes a deconstruit pe larg rolul obiectelor globulare în derularea firului narativ al Istoriei ochiului. Mai târziu, în primul ei eseu pentru revista Partisan Review, “Notes on ‘Camp’” (1964), republicat apoi în 1966 în celebra colecție Împotriva interpretării, Susan Sontag scria și ea că lucrările lui Bataille „au indicat posibilitățile estetice ale pornografiei ca formă de artă: Istoria ochiului fiind și cea mai desăvârșită artistic dintre toate prozele pornografice pe care le-am citit”.
(2) Academia liberă de pictură a fost înființată în 1921 de către Gheorghe Petrașcu, Arthur Verona și Jean Alexandru Steriadi, fiind un răspuns la academismul Școlii de Belle Arte a lui George Demetrescu Mirea.
(3) Contimporanul a fost cea mai importantă revistă de avangardă din perioada interbelică, una care „a coagulat energiile tinerilor creatori marcați de «noua sensibilitate»” (v. Cătălin Davidescu, Catalogul expoziției „Victor Brauner: Invenții și magie”). A apărut în perioada 1922–1932, în 102 numere, și a fost editată Ion Vinea și Marcel Iancu. În paginile Contimporanului au apărut texte despre artă și arhitectură, lucrări mai teoretice și chiar numere tematice dedicate variilor fenomene din lumea artei. Stilul revistei a fost pe rând constructivist, dadaist și suprarealist. La numerele tematice ale Contimporanului au contribuit de-a lungul timpului și alte nume sonore ale vieții artistice și intelectuale occidentale, de la Francis Picabia, la André Breton sau Paul Éluard. În noiembrie 1924, Marcel Iancu a reușit să organizeze și prima „Expoziție Internațională de Artă Avangardistă din România”, la care au participat artiști precum Constantin Brâncuși, Hans Arp, Paul Klee, Hans Richter și mulți alții. Pe lângă artiștii consacrați, a existat și o serie de tineri debutanți care aveau să confirme mai apoi așteptările și să ocupe poziții onorabile în ierarhiile artistice internaționale: M. H. Maxy, Milița Petrașcu și, desigur, Victor Brauner.
(4) Victor Brauner a fost membru al Partidului Comunist Francez doar un an de zile, în 1935, însă activitatea sa de stânga, în special de natură publicistică, este consemnată și în arhivele Siguranței, acolo unde, în dosarul dedicat lui, sunt semnalate eforturile sale de punere în contact a „scriitorilor revoluționari” din România (mai ales a lui Gherasim Luca) cu Louis Aragon și o organizație intitulată Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), fondată la Paris în martie 1932. Vezi Dosarul Nr. 26251 deschis pe numele lui Victor Brauner, în ANIC, Fond 95–Dosare personale ale luptătorilor antifasciști întocmite de M.I. (1917–1944) (mulțumesc istoricului Mihai Burcea pentru facilitarea accesului la acest document).
(5) În anii 1930, procesele-spectacol sovietice au fost aspectul cel mai strident al Marii Epurări staliniste, în fapt, o serie de înscenări judiciare îndreptate împotriva adversarilor politici ai lui Stalin, reali ori doar imaginați. Procesele nu i-au scutit nici pe foștii camarazi bolșevici ai lui Stalin (Kamenev, Buharin, etc.) și au fost parte a paradigmei violenței revoluționare. Acuzații erau aduși în punctul de a mărturisi „crime” imaginare și erau învinuiți adesea de troțkism, după numele principalului adversar politic al tiranului de la Kremlin. Așa cum spunea și Maurice Merleau-Ponty, procesele aveau sens doar între revoluționari, adică între oameni convinși că ei fac Istoria și, pe cale de consecință, văd prezentul ca trecut și-i percep pe cei care ezită ca trădători. Procesele-spectacol de la Moscova au fost apoi copiate și în țările satelit ale Europei de Est, acolo unde micii satrapi locali își aveau de „rezolvat” propriile lor răfuieli politice.
