În ultimii 20 de ani, prezența cinemaului românesc la Festivalul de la Cannes a ajuns să fie înțeleasă ca un soi de foaie de turnesol, un examen al sănătății filmului autohton. Dacă vreți, e ca un soi de probă de anticorpi: absența filmelor din selecție înseamnă de regulă un an slăbit, iar prezența e un semn de vigoare.
Anul acesta era cât pe ce să credem că va fi un alt an 0, precum 2023 – însă chiar la finalul rundei de anunțuri, două filme de scurtmetraj au „scăpat turma”, ambele fiind prezentate în competiția Semaine de la Critique, o secțiune independentă a festivalului care este organizată de sindicatul național al criticii de film franceze. Cele două sunt Alișveriș de Vasile Todinca și Erogenesis de Xandra Popescu, iar cel din urmă este și câștigătorul premiului oferit de CANAL+ în cadrul competiției criticilor.
Amândouă filme surprind în feluri diferite faptul că filmul românesc contemporan trece printr-o schimbare majoră de direcție – despărțindu-se de realismul riguros care l-a definit vreme de mai bine de un deceniu și avântându-se înspre noi teritorii estetice și formale. Un lucru care merită privit în detaliu, înainte să intrăm în analiza propriu-zisă a filmelor.
Câteva note despre filmul scurt românesc și sfârșitul Noului Cinema
În ultimii ani (cu precădere, de la începutul deceniului acesta), s-au scris articole peste articole despre finele Noului Cinema Românesc – atât de multe încât această linie argumentativă a devenit nu doar desuetă, cât și relativ clișeizată. (În calitate de critic care a contribuit intens la acest discurs în ultimii ani, mă simt întrucâtva culpabilă scriind aceste rânduri.) Contribuția definitivă la această bornă este numărul 4 al Films in Frame, al cărui dosar, la care am participat și eu, a fost dedicat acestei tranziții – dosarul trece în revistă transformările recente ale filmului românesc, în același timp în care notează, foarte just, că momentan „nu pare să [se] fi lansat o generație închegată, un nou grup de cineaști despre care să se vorbească pe plan internațional, dincolo de vârfurile ocazionale”.
E greu să te desprinzi de „greaua moștenire” a Valului, indiferent de care parte a camerei te afli sau cât de aproape ești de ea – de faptul că trăsăturile sale deveniseră ubicue, subiect de epigonism estetic și tematic răspândit în rândul unei generații întregi de cineaști (cu extrem de puține excepții) sau de faptul că a antrenat, ba chiar, pe alocuri, a normat perspectivele critice asupra cinemaului local. Însă mai e clar încă un alt lucru: că debuturile multor cineaști în lungmetraj (sau, în unele cazuri, al doilea film) au fost extrem de îngreunate de efectele pe termen lung ale pandemiei și ale colapsului aproape total al producției de film. Regizorii emergenți au fost cei sacrificați în acei ani.
Totuși, există un mediu care ne poate permite să presimțim că o nouă generație stă să irumpă: cel al filmului de scurtmetraj, care în ultimii câțiva ani s-a rupt aproape complet de formalismul strict al Noului Cinema (deși poartă, în anumite cazuri, o influență latentă) – și care ne permite să intuim numele care ar putea forma nucleul dur de regizori și regizoare ai zilei de mâine. (Doar ca să menționez câțiva „nedebutați”: mă gândesc aici la Alina Șerban, Andreea Borțun, Andrei Epure, Lucia Chicoș sau Raya al Souliman.)
Există însă o mare problemă aici: tocmai formatul unde putem simți cel mai bine acest puls a rămas în în poziția de Cenușăreasă, fiind mai degrabă urmărit atent tot de insiderii industriei. Scurtmetrajul este văzut în continuare mai degrabă drept un format pentru „începători” și, ca atare, abandonat de majoritatea celor care debutează ulterior în lungmetraj. De asemenea, scurtmetrajele nu sunt aproape niciodată distribuite în cinematografe în afara festivalurilor de film. (Un bun contra-exemplu ar fi cel al lui Radu Jude, cu filmele cuprinse în Almanah Cinema, din 2022, însă în cazul acesta vorbim de un nume consacrat.) Singura platformă din România care asigură filmelor scurte o viață mai lungă de câteva luni este Cinepub, unde, însă, ajunge doar o parte din producția totală de film. Mai este de luat în calcul și dispariția, în 2019, a festivalului de scurtmetraj NexT – cel mai important din istoria festivalieră autohtonă, a cărui popularitate de-a lungul anilor 2010 a fost realmente enormă. Este o pierdere imensă, ale cărei efecte încă sunt resimțite: deja există generații întregi de absolvenți de film care nu au avut acces la o platformă care să le amplifice munca în felul în care o făcea NexT. (Mai există competiții de scurtmetraj la TIFF și BIEFF – însă culcușite între multe alte competiții.)
Așadar, în cele de mai jos voi încerca să analizez cele două scurtmetraje prezente la Cannes și influențele distinctive ale celor doi regizori, Xandra Popescu și Vasile Todinca. În același timp, mă voi strădui și să le situez în mai marele peisaj al schimbărilor prin care trece filmul românesc.
Erogenesis (r. Xandra Popescu)
Dintre cineaștii emergenți cei mai magnetici ai momentului, Xandra Popescu se distinge de restul plutonului prin faptul că pare că se reinventează de la film la film. Ce le aseamănă – dincolo de un interes mai general față de corporalitate și senzualitate, Erogenesis fiind cel mai explicit legat de aceste teme – este întocmai diferența: nu doar între ele, ci și una mai generală, față de ceea ce am putea numi, grosso modo, normele „clasice” ale cinemaului. Este al treilea scurtmetraj pe care Popescu îl lansează cel într-un festival major, în tot atâția ani – Sentimental Stories, din 2023, apărea la Veneția, în timp ce Despre imposibilitatea unui omagiu se lansa anul trecut la Locarno. Cu Erogenesis, regizoarea continuă să chestioneze și să (își) reinventeze resorturile, de data aceasta, pășind pe teritoriul ficțiunii speculative și imaginând un viitor asexuat care încearcă să-și redobândească senzualitatea.
Nu este clar cât de îndepărtat (sau nu) este acest viitor, în care un grup de cercetători, condus de o anume Dr. Kollontai – trimitere deloc subtilă la Alexandra Kollontai, figură-cheie a feminismului marxist, care pleda pentru reinventarea radicală a relațiilor tradiționale de gen – pune bazele unui Centru de Studiere a Erogenității, a cărui misiune principală este să repornească natalitatea umanității după ce un eveniment necunoscut duce la oprirea nașterilor. Însă, dincolo de uterul artificial pe care echipa centrului îl creează – o structură stranie, asemănătoare unui păianjen metalic –, ca la orice alt institut, se studiază și varii piste adiacente: senzualitatea și excitarea, noi forme de sexualitate, eliberarea femeii de munca reproductivă, concepția ca proces separat de colonizarea lumii. Apariția unei prezențe străine, à la Teorema lui Pasolini, va zdruncina însă echilibrul ideologic și procedural al instituției.
În dedesubtul imaginilor calde, cvasi-onirice, filmate de Maayane Bouhnik, se simte un imbold profund politic, mai ales față de un climat precum cel al zilelor noastre, în care sexualitatea se află în inima războaielor culturale și în centrul agendelor politice. Scenariul țese abil și trimiteri către extrema dreaptă, (prin figura unei femei ce conduce o mișcare habotnică și pro-natalistă, pe nume Alice – la fel ca președinta partidului extremist AfD, de altfel) și către mișcările meniniste, care pendulează între machismo și homoerotism. Se simte puternic amprenta backgroundului eclectic, multi-disciplinar al lui Popescu, care a studiat științele politice și scrierea dramatică, și care timp de un deceniu a fost una dintre curatoarele galeriei Atelier35. (Asta se vede și în lista ei de colaboratori: de pildă, la filmul de față a contribuit și pictorița trans Hortensia Mi Kafchin.) Personajele ei au mereu ceva la granița dintre statuar și performativ, corpuri deopotrivă mlădioase și monumentale care ocupă spațiul filmic în posturi și prin mișcări atent coregrafiate – fapt complet atipic pentru genul SF, unde corpurile (mai ales cele feminine) sunt fie invizibilizate, sexualizate până în punctul obiectificării, fie ținte ale violenței.
Erogenesis nu-i nici un body horror distopic la la David Cronenberg, nici o satiră SF post-1968 a noilor moravuri sexuale, cum era bunăoară Zardoz de John Boorman. Este o cu totul altă specie de film sci-fi, care își asumă o perspectivă feministă din capul locului, una care centrează dorința, coexistența (inclusiv cu natura) și comunitatea. După cum declara și regizoarea într-un interviu acordat Semaine de la Critique, pe ea o interesează un alt fel de-a practica genul științifico-fantastic. „Timp de mulți ani, mi-a displăcut SF-ul. Îl vedeam ca pe un boys’ club bătrânicios”, spune aceasta, care e mai degrabă aliniată valului de scriitoare care s-au alăturat genului în anii ‘70, precum Ursula K. Le Guin sau Octavia Butler. În definitiv, nu-i mare diferență de țeluri între felul în care acestea utilizau ficțiunea speculativă pentru a imagina un viitor utopic pentru femei și scrierile politice ale lui Kollontai, ci doar una de mijloace – ceea ce este o intuiție absolut grozavă a Xandrei Popescu și abia așteptăm să vedem încotro o va purta la următorul film.
Alișveriș (r. Vasile Todinca)
Să trecem de o lume posibilă la una cât se poate de tangibilă – anume cea pe care o surprinde tânărul regizorul Vasile Todinca în slice-of-life-ul Alișveriș (cuvânt de origine turcească, ce înseamnă negoț sau târguială). Filmul urmărește câteva zile din viața Tatianei (Florentina Năstase), o tânără aflată în plină cursă de-a face bani rapid de tot, însă nu în acea variantă turbo-capitalistă, bazată pe acumulare obscenă și conspicuous consumption reprezentate de alde Andrew Tate (care, de altfel, are parte de-un cameo absolut delicios într-un material found footage), ci în cealaltă. Anume, într-o cădere vertiginoasă prin ochiurile largi ale plasei de siguranță socială ale României, o alunecare pe versantul unui munte de datorii în care încerci (în disperare și în van) să te apuci de ce poți pentru a-ți amortiza aterizarea. Disperată să-și plătească chiria, Tatiana se chinuie să își vândă o cosiță împletită – periplu care o va pune față în față cu ungherele cele mai absurde ale cotidianului capitalist.
Absolvent al Facultății de Teatru și Film a Universității Babeș-Bolyai, Todinca este cel mai nou cineast care contribuie la ceea ce pare a fi o veritabilă renaștere a școlii de film de la Cluj și la o plasare a acesteia pe harta festivalieră – o înflorire care se petrece sub „patronajul” lui Radu Jude, care s-a alăturat corpului profesoral al școlii la finele anilor 2010, în momentul în care aceasta inaugura un departament de regie. Iar influența și amprenta lui stilistică distinctivă a lui Jude, cu umorul său iconoclast, sardonic și interesul față de bricolarea imaginilor dintr-o mare varietate de surse n-a întârziat să se facă simțită. Mai întâi cu Patul lui Procust (2018), de Andrian Împărățel, apoi cu filmele lui Vlad Popa (Crochiu de natură moartă și Alibaba, ambele din 2022) și, cel mai recent, cu filmele lui Anastaseu Ștefan (TikTok Cowboy, 2024, cu care a devenit primul regizor trans care a câștigat un premiu Gopo).
Ce-l particularizează pe Todinca față de colegii săi de generație este o conștiință acută a ubicuității imaginilor în viața contemporană. Fie că vorbim de camerele de supraveghere, ori de poluarea vizuală enormă a Bucureștiului (o secvență din film surprinde, de altfel, zeci de panouri care fac reclame la case de pariuri), fie că e vorba de imaginile pe care le producem noi înșine, filmul este deschis de o suită de naturi moarte care amintesc de stilul pictorului Lucian Prună. (Acestea se dovedesc a fi, măcar în parte, imagini cu obiecte din casa protagonistei, scoase la vânzare din disperare.) Inflația de imagini este, desigur, dublată de inflația economică – lumea Tatianei este turbo-capitalistă, în care fiecare gest sau acțiune te costă în cel mai concret sens al termenului.
Este clar că Todinca e puternic preocupat nu doar de inechitățile sociale și de extremele la care ajungi pentru a-ți asigura supraviețuirea, dar și de faptul că întreaga lume contemporană este tranzacțională – că absolut totul, existența însăși se învârte în jurul banilor. Așadar, lipsa banilor înseamnă anihilarea existenței. O lume fără niciun centru, niciun mijloc, în care întreg spațiul urban al capitalei pare să fie compus strict din spații unde se cheltuie și se cumpără. În acest sens, puține alte filme recente îmi par să exploreze atât de reușit chestiunea materialismului modern. Deși tușele scenariului sunt uneori groase (ca la Jude, cu scopul de-a sublinia grotescul situației), e greu să spui că hiperconsumerismul din Alișveriș nu este o realitate. Iar faptul că întreaga acțiune este filmată „on location” în diferite colțuri ale Bucureștiului – de la zona din preajma Sălii Palatului până la parcarea unui hypermarket – adaugă acestei senzații teribile, care te face să te-ntrebi pe lângă câte Tatiane treci în fiecare zi.
