În Panou (ART, 2025), cel mai recent volum de poezie semnat de Andrei Doboș, vedem perspectiva unui subiect dintr-o altă încăpere a Floreștiului, „dormitorul” orașului în plin boom economic Cluj-Napoca, modular și totuși postmodern. De data aceasta, perspectiva e a cuiva care își aprinde lemnul de palo santo și se pierde în meditație după o altă zi trăită la periferia lumii corporate.
Floreștiul a intrat în imaginarul cultural contemporan ca locul în care executorul judecătoresc Orsolya (jucat de Eszter Tompa) se retrage în confortul mic-burghez al imobilelor trase la indigo de pe o porțiune austeră de gazon, în noaptea de după sinuciderea unui om al străzilor (Gabriel Spahiu) din „Clujul de cinci stele”, totul în memorabilul film Kontinental ‘25 (2025) al lui Radu Jude. Cea mai mare comună din România – „dormitorul” orașului în plin boom economic Cluj-Napoca – devine în film simbolul unui etos middle class de carton, în care o bunăstare soră cu sterilitatea se întâlnește cu precaritatea din fundal, dând naștere unei ipocrizii enervante și comice. Acesta nu este locul în care să intru în detalii privitoare la cordonul imobiliar Cluj–Florești, unde criza locuirii din municipiul hiper-scump a fost temporizată prin transferarea ei pe gârla periurbană a Someșului, brusc plină de blocuri construite neregulamentar. Vreau să spun că Floreștiul și-a consolidat o scenă literară proprie care intră într-un dialog interesant cu reprezentarea lui cinematografică. Înainte de pandemie, se discuta prin îmbâcsitele cercuri literare despre existența unei așa-zise „școli de la Cluj”, care aduna laolaltă poeți din zona Facultății de Litere sau a cenaclului „Nepotu’ lui Thoreau” (Ștefan Manasia, Alex Văsieș, Ștefan Baghiu, Ovio Olaru, Rareș Moldovan etc.). Ceea ce definea această cohortă de bărbați era un anumit rafinament estetist, care depășea autobiografismul generației 2000 prin insistarea asupra unor proiecții imaginare, adesea puse în legătură cu defunctul postumanism poetic, și a unui limbaj voit artificios. Nu ar fi exagerat să spunem că, odată cu răsfirarea numelor grele ale școlii clujene în alte orașe, am rămas cu o ramură mai puțin efervescentă social, dar totuși prolifică: o „școală de la Florești” care adună acum trei nume din generații diferite: Florentin Popa, Vlad Moldovan și Andrei Doboș. Ce îi leagă pe cei trei? Aș spune că o sensibilitate formală retro (eu însumi am făcut parte, alături de Ioan Coroamă și cei trei, din atelierul de forme fixe de la Mafia Sonetelor), o exagerare a idiosincraziilor stilistice (ultimele trei volume ale lui Vlad Moldovan stau mărturie pentru asta), o pasiune pentru muzica electro-hauntologică (Boards of Canada sau Aphex Twin sunt referințe frecvente) și, nu în ultimul rând, o dimensiune spirituală New Age.
Aceste lucruri pot situa școala floreșteană la antipodul criticii sociale din filmul lui Jude, în sfera evazionismului estetic. Cu toate acestea, unele legături pot fi trasate între cele două programe artistice. Unele dintre ele sunt anecdotice. Din surse informale – care trebuie luate cum grano salis – știu că Popa a fost ghidul lui Jude prin Florești înainte de filmarea Kontinental. Mai mult, poetul floreștean este citat direct în textul scenariului publicat de Matca, într-o replică pierdută la montaj a carismaticului livrator Fred Vasilescu (interpretat de Adonis Tanța), care împrumută întrucâtva din persona lui Popa. Autorul volumului Efrafa (Charmides, 2017) va rămâne multă vreme bardul principal al Floreștiului, comuna apărând ca suprapersonaj distinct atât în Dezintegrare (OMG, 2021), cât și în Sutta (OMG, 2024). Însă alte legături rămân latente și tangențiale. Contextul surprins de ochiul atent la social al lui Jude – proiectat prin iPhone-ul cu care a fost filmat tot lungmetrajul – este același cu cel trăit de poeții floreșteni, chiar dacă el capătă modulări diferite. Cei din urmă sunt mai degrabă modelați din interior de ocuparea acestui spațiu post-rural, care se impune ca o bulă izolatoare aflată la marginea orașului, printre debriuri de natură contaminate de urban. Dintre cei trei, niciun alt poet nu a coabitat mai intim cu vietățile și materiile acestui spațiu cum a făcut-o Doboș, ca un W. S. Merwin ce a trădat flora din Hawaii pentru străzile prăfuite pe care pedalează alert livratorul din filmul lui Jude. În Panou (ART, 2025), ultimul său volum de poezie, vedem perspectiva unui subiect dintr-o altă încăpere a Floreștiului modular și totuși postmodern al aceleiași Orsolya: de data aceasta, e cineva care își aprinde lemnul de palo santo și se pierde în meditație după o altă zi trăită la periferia lumii corporate.
De ce am început cu lungul preambul despre Florești? Până la urmă, comuna nu apare nominal în Panou, iar preferința pentru bucolic, ecologie sau flaneurism, vizibile și în antologia Carst (OMG, 2019), nu a permis niciodată situări geografice clare. Cu toate acestea, spațiul ambiental are o importanță vitală pentru perspectiva poetică, mai ales când cele mai multe texte din volum aparțin genului specific doboșian al meditației imobiliare: „Când un corp petrece prea mult timp într-o încăpere, țesuturile sale încep să fuzioneze cu țesuturile imobiliare”. Unor imersiuni perceptuale sau organice cu apartamentul („Flori de cameră”, „Dușul”, „Rondelul zgomotului alb”, „În lumină”) le răspund alte poeme „exterioare” despre natură („Fetele sunt bine”, „Rondelului ciupercilor culese”), însă scopul imersiv este același: fiecare spațiu vine cu propriul său ecosistem dezierarhizat, construit din simboluri, limbaje, percepții și organisme, în care observatorul este un element în dezintegrare: „Când aproape dispar / Atunci devin extrem de frumos”. Astfel, universul lui Doboș este construit din sfere de referință concentrice, vocea poetică porpulsându-se din propriul apartament până la Geea și înapoi, totul într-o încercare de a oferi o hartă experiențială a straturilor ce o înconjoară. Din acest punct de vedere, Doboș este mai aproape ca oricând de volumul care a marcat ruptura sa estetică, Inevitabil (Casa de Pariuri Literare, 2011), care miza mai mult pe descriere și mai puțin pe narativizările ulterioare cu iz post-apocaliptic sau mitologic din Valea rea (Cartea Românească, 2015), respectiv Spiro (Charmides, 2016). Ceea ce îl apropie de Doboșul mai nou este forma: rimele răzlețe, apariția episodică a unor forme fixe în peisaj (două rondeluri) sau o mostră stranie și alterată de found poetry, scrisă din perspectiva unei tinere femei musulmane („Miriam”).
Că este vorba despre literatură postumanistă, ecopoezie, noul ruralism sau altă nomenclatură este mai puțin important: ceea ce contează este că Doboș caută constant reconectarea reflexivă cu spațiul din jur, fără a-l ancora referențial undeva, iar perspectiva sa oscilează constant între planul senzorial-imediat și cel geologic, al speciei („Coșmarocen”), lăsând în urmă orice identificare la nivel mediu, biografic, așa cum era ea vizibilă în debutul din mănăștur story (Vinea, 2007). Cu toate acestea, o anumită localizare concretă a existat și există în fundalul poemelor lui Doboș: ruinele industriale ale Turdei, peisajele golașe ale Apusenilor, pădurile înconjurătoare ale municipiului clujean etc. Altoirea acestei spațializări ambientale peste o ideologie à la Bruno Latour – unde fiecare organism sau fenomen al naturii se conturează ca un mare eveniment poetic – a fost însoțită de descoperirea spiritualităților est-asiatice, în special a budismului, aici practicat în liniște și cu conștiinciozitate, în contrast cu extazul ezoteric al unui Vlad Moldovan. Rezultatul tematic a fost un hibrid surprinzător de „interese oculte”, conștiință eco și izolare autoindusă. Nu văd alt loc din România în afara Floreștiului care să permită atât o conectare activă cu centrul urban și nișele lui subculturale, cât și cultivarea unei astfel de asceze programatice în propria carcasă aseptică. Poziția locativo-fagică a comunei duce la apariția unui tip specific de hipster milenial, mai puțin volubil decât cel bucureștean sau clujean, dar extrem de bine imersat în nișa proprie.
Cu toate acestea, noul volum al lui Doboș vine și cu o notă distinctă, care reprezintă de fapt o continuare a unei tendințe secundare a selecției din Carst. În mijlocul meditațiilor sale imobiliare (sau, ocazional, a flaneriei care remixează „bașii dintr-un subsol” cu „aburii clădirii în zori” – „Nu ascult muzică / Pe aceste străzi / Dar creierul meu e mixat / De Richard D. James / La fine de ani ‘90”), apar contemplări privitoare la structura gândurilor și a percepției, de o acuitate psihedelică de mare finețe. Volumul este, astfel, o serie de variațiuni pe tema metacogniției, construite pe metafore vizuale și palpabile, ce au scopul de a materializa abstracția prin poeme telegrafice, cu aspect conceptual: „A înfunda înseamnă a umple un fragment de spațiu”, „Relația unei bucăți cu întregul ei este una nespecifică [...] / bucata, inclusiv cea muzicală / se absoarbe în tine, îți intră în oase / În piele și păr și organe”, etc. Până și actul vorbirii este văzut ca o „mișcare de tragere înapoi a timpului”, care „prinde cheag, cheag înmulțit cu cheag, // Ca din gelatina creierului”. Uneori, aceste poeme se impun ca legi universale, la fel cum poemul „Arhitecturi” utilizează modelul termodinamic al lui Adrian Bejan pentru a identifica pattern-uri în organizarea lumii, fie ea exterioară sau interioară (în cazul în care mai acceptăm separația acestora). Alteori, când automatismele preiau controlul, în malaxorul percepției rămân spații goale care revelează lipsa de stabilitate a conștiinței umane: „Tot la trei gânduri / Îmi găsesc mormântul // Și tot la trei vorbe / Între mine și vorbire / Se cască un hău // Nici măcar nu sunt cu adevărat aici”. Construit în două părți, poemul „Panou”, în ritmul lui sacadat, este un freestyle țesut pe marginea gândirii suspendate în meditație, într-un moment în care subiectul se află pe marginea epifaniei, dar se oprește într-un prag: „Trebuie să rămân cu panoul. // Știu că blochează. Nu știu însă ce. // Poate fi dinspre mine spre exterior sau dinspre / exterior spre mine. // Amândouă în același timp. Sau blocajul însuși”. Metafora centrală a volumului, „panoul” din poemul omonim, nu este altceva decât spațiul gol și maleabil al egoului din concepția spirituală a lui Doboș, readus la starea de modestie perpetuă.
Într-adevăr, este mult timp cheltuit în aceste descoperiri și redescoperiri ale sinelui, dar Doboș nu se grăbește. Ceea ce îl interesează sunt lucrurile care scap comunicării simple și utilitare, anume aspectele fungibile ale coabitării unui spațiu, fie el mintea, corpul, apartamentul sau localitatea unei persoane. La un moment dat poetul spune, aproape ironic: „Despre ce nu se poate vorbi / Se poate monetiza”. Nu trebuie să fim fanii lui Byung-chul Han ca să vedem cum încetinirea senzorială la care ne invită Panou poate fi un act subversiv în economia atenției de astăzi. Școala de la Florești a dat lovitura cu un nou volum atent construit, în care timpul petrecut în autoanaliză al poetului s-a cristalizat într-o serie de poeme compacte și cerebrale, curățate de digresiuni inutile, despre rezistențele imposibil de verbalizat ale psihicului la propria analiză. Însă la fel de palpitantă mi se pare și resocializarea acestei formule autofage în spațiul ei de proveniență. Între Kontinental ‘25 și Panou nu există nicio legătură vizibilă în afara faptului că sunt legate, cel puțin în background, de satelitul floreștean al Clujului. În cazul ambelor, Florești devine țarcul izolat al clasei de mijloc clujene, alienate sub cupola de sticlă a falsei dezvoltări. Spiritualitatea din poezia lui Doboș se dezvoltă într-un suburban dezolant de la marginea festivalului clujean și ne prezintă, prin excelență, singura formă de experiență mindful care mai este posibilă astăzi. În lipsa comunității, panoul este umplut cu umbra unei intimități locative.
