Deși Festivalul Internațional de Teatru pare să se fi infiltrat deja peste tot în Sibiu — în săli de teatru, de conferințe, în foste fabrici, pe străzi — iată că un spectacol al departamentului german al Teatrului Național „Radu Stanca” încearcă o nouă locație: mall-ul. Nu partea sa lucitoare, ci un depozit de lângă toalete, utilizat de actori ca sală de repetiții.
Descentralizând performance-ul în diferite părți ale spațiului, echipa regizorului Eugen Jebeleanu (36 de ani) a reușit să hipnotizeze publicul piesei autobiografice E doar sfârșitul lumii, scrisă de dramaturgul francez Jean-Luc Lagarce (1957-1995), printr-un joc exact, plin de tensiune, al actorilor Marc Illich, Johanna Adam, Viviane Havrilla, Malena Silberschmidt, Fabiola Petri și Gyan Ros, prin lumini stroboscopice, coregrafie provocatoare, cu elemente de vogueing, semnată de Malena Silberschmidt, scenografie minimalistă excelentă realizată de Oana Micu, precum și „întreruperi” video, în care ba cânta Freddy Mercury, ba eram transportați la protestele americane din anii ‘80, care solicitau cercetare și politici publice care să prevină răspândirea SIDA.
Premiza piesei lui Lagarce este întoarcerea lui Louis, un „fiu rătăcitor”, în familie după o absență de 12 ani, pentru a-și informa părinții, fratele și sora în privința bolii sale terminale — lucru pe care nu reușește să îl comunice. În 2016, piesa a fost transformată și într-un film de Xavier Dolan cu Gaspar Ulliel și Marion Cotillard, care a câștigat Marele Premiu la Cannes.
Am discutat cu Eugen Jebeleanu, cunoscut pentru spectacole sale din România, Franța și Germania, dar și pentru filmele Câmp de maci (2020) și Interior zero (2024), despre această montare, despre cum își integrează experiența de a face psihanaliză în lucrul cu actorii, dar și despre cine ar vrea să îi regizeze propria înmormântare.
Paula Erizanu: Care e relația ta cu piesa E doar sfârșitul lumii? Când ai citit-o prima dată? Ce emoții ți-a trezit? De ce ai decis s-o montezi anume pe ea? A contat și filmul în decizia de a lucra cu ea?
Eugen Jebeleanu: Inițial am văzut-o montată de Radu Afrim prin 2007, la Odeon. Atunci am descoperit textul lui Lagarce, iar mai apoi am văzut filmul. Mi-a propus [regizorul n.red.] Hunor Horvath să fac un spectacol la secția germană a teatrului Radu Stanca. În momentul ăla, eram în repetiții la Teorema lui Pasolini tot la Radu Stanca. Nu știam exact dacă putem să montăm sau nu spectacolul din cauza distribuției. Cumva, chiar începusem să mă gândesc la un alt text și mi-am propus, ca alternativă, E doar sfârșitul lumii. Am reușit să fac totuși Teorema. Dar Hunor a venit la mine și mi-a zis că își dorește să lucrez și cu secția germană și, nevorbind cu mine despre această a doua variantă, a zis: „Am și eu o idee în cap, un text pe care cred că tu l-ai face foarte interesant: E doar sfârșitul lumii”.
Faptul că a montat-o Afrim înainte de tine a contat când ai încercat să îți gândești regia?
Chiar mi-a plăcut spectacolul lui și bineînțeles că nu lucrăm la fel, n-avem aceleași mijloace. Pentru mine e important să plec de la text, de la tema lui. Și pe mine ce m-a atras cel mai tare în povestea asta e situația în care acest personaj, Louis, se întoarce acasă după atâția ani de absență, să le mărturisească că urmează să moară și nu reușește. E un text destul de autobiografic, în care, de fapt, Lagarce își spune propria poveste. El a murit de SIDA. E vorba de toată acea epocă a epidemiei de SIDA în Franța, în lume. Mi se pare încă important să vorbim despre asta. Nu neapărat pentru că ar fi o alertă în contextul actual, pentru că astăzi persoanele cu HIV pot să trăiască bine, odată ce își iau tratamentul.
Sunt foarte sensibil la acest subiect, pe care îl cunosc foarte bine și îndeaproape. Din păcate, actualitatea răspândirii virusului, deși repercusiunile nu mai sunt azi fatale, este foarte acută.
E și un omagiu adus acestor oameni și artiști care au trecut prin momente tragice și care au murit din cauza asta. În același timp, e un semnal că o revoluție sexuală a fost împiedicată în anii ‘80-’90 de acest virus. Încă suntem în punctul în care nu am trecut de stigma pe ce înseamnă această boală, pe ce înseamnă homosexualitate. Deși nu se vorbește în mod direct despre asta în text, da, e acolo, în background și mi se pare că asta-i forța textului.
E un episod din istoria mișcării de eliberare queer, într-un fel, dar e și o poveste despre secrete și imposibilitatea de a comunica în familii sau între cei apropiați.
Absolut, și de generații. E despre educație. E despre clasa socială, e despre doliu. Doliul cu propria ta viață. Despre, cum ai zis, imposibilitatea comunicării.
Ceea ce mi se pare că e o temă prevalentă în viața multor persoane queer, în special în comunitățile noastre mai tradiționaliste, care stigmatizează relațiile astea. E o parte din experiența multor oameni.
Absolut și din păcate, încă foarte pregnantă la noi, mai ales în România. Cred că în Franța [unde locuiește Eugen, n.a.], din anii ‘80 și până astăzi s-au schimbat multe lucruri și atunci oricum exista un soi de libertate. Nu e generalizată treaba, dar încă nu se vorbește despre multe povești din astea — și cu atât mai puțin în teatru. Și eu asta încerc să fac, să dau voce și vizibilitate și acestor oameni.
Dar, pe de altă parte, cred că povestea poate sensibiliza și persoane care nu sunt neapărat interesate de tema queer, pentru că probleme de comunicare sunt, probabil, în toate relațiile și familiile.
Da, asta e ce-mi doresc. Adică, chiar dacă eu lucrez pe temele astea care sunt aproape de preocuparea mea pentru vizibilitatea și egalitatea în drepturi pentru persoanele queer, nu sunt doar ele publicul țintă. Adică tocmai mă interesează să vorbesc despre lucrurile astea pentru un public larg, care poate nu se simte neapărat vizat, dar poate înțelege că ceva în el este în neregulă cu problema cu care se confruntă persoanele astea. Adică e și vorba despre atragerea unui public care poate nu e neapărat empatic la temele queer.
În spectacol ai inserat și vogueing și drag. Ce înseamnă acestea pentru tine? Care a fost relația ta cu ele pe parcursul vieții?
N-am avut acces la ele până foarte târziu.
Îți amintești de prima dată când ai văzut băieți pe tocuri?
A fost la televizor. Mi s-a părut fabulos. Adică mi-am dat seama că există și că se poate și așa. Eu am făcut dans sportiv de mic. Vorbesc despre asta în Prețul aurului [spectacol autobiografic de la Centrul de Teatru Educațional Replika din București, n.a.], despre relația mea cu dansul și cum îmi doream toată copilăria, de fapt, să dansez coregrafia fetelor, pentru că mi se părea mai interesantă și pentru că, oricum, da, aveam această afinitate pentru a experimenta și un alt tip de reprezentare. N-am reușit să o fac atunci, dar mă interesa, deși eu n-am practicat vogueing sau drag.
Nu te încalți pe tocuri?
E mai dificil, că am cam numărul 45 la picior și nu-mi pot găsi pantofi de mărimea mea. Dar aș vrea. Serios, chiar mi se pare că e de văzut, e de experimentat, cel puțin pentru mine, să văd un pic și dinăuntru cum se întâmplă.
Ai simțit un soi de libertate, de atracție când ai văzut drag prima dată? Ce emoții ai trăit?
Absolut, un soi de libertate, pentru că spărgea orice stereotip pe care îl aveam despre reprezentare masculină și feminină.
Pentru mine echivalentul e că în adolescență simțeam eliberare când vedeam femei mai masculine/androgine ca Janis Joplin sau Patti Smith. Dar ceea ce mi se pare fascinant e că pentru fete care voiau să scape de tirania tocurilor, e ciudat să vadă băieți care sunt atrași de ele, pe care aceștia le percep ca pe eliberare. Libertatea unuia e tirania altuia.
Absolut. Și tocmai de asta trebuie să fie libertatea de a alege, de a decide pentru tine și pentru corpul tău, și nu neapărat o impunere a unor reguli și norme.
Spuneai că nu ai avut reacții homofobe la spectacol. E acesta un semn că România s-a schimbat, față de altădată, când erau și reacții violente la asemenea teme?
Da, probabil că s-a schimbat un pic și lumea. Sper și mă gândesc că așa e. N-am avut reacții împotrivă sau care să se jeneze de subiect sau de felul în care e redată ficțiunea. Sau poate oamenii n-au îndrăznit să-mi spună sau să-mi scrie ceva negativ.
Cum ai ales locația piesei, depozitul de la mall?
A fost iarăși o întâmplare, cumva, pentru că eu când am venit aici, la Sibiu și am dat casting, a zis Hunor să vedem și sala de repetiții. Cei de la teatru au luat sala asta pentru repetiții, cumva ca o alternativă la spațiile pe care le aveau. Și când am văzut sala am zis: “Băi, eu aici aș vrea să fac spectacolul”. Adică mi se pare foarte potrivită și se justifică cumva dramaturgic în conceptul pe care îl aveam eu. De ideea asta de a avea publicul într-un alt dispozitiv decât cel clasic, frontal.
Pe urmă, după ce am avut și discuțiile cu scenografa Oana Micu, pe ideea asta în care Louis se întoarce acasă și avem ca un album de familie (diferite personaje sunt prezentate în diferite colțuri ale sălii singure, repetând aceeași acțiune — călcând haine, făcând clătite etc. n.r.) sunt niște momente din trecut pe care el le retrăiește. Cumva expoziția avea legătură pentru mine cu povestea asta și monoloagele lor, care pot părea unele foarte literare și într-o cheie cumva foarte poetică aduse în spațiul ăsta industrial. Contrasta foarte bine și aducea cumva un soi de posibilitate a spectatorului de a se insera cu totul în ficțiune. Foarte subtil, să participe, să fie și el martor la aceste secrete care se spun, la povești mai nespuse. Să aibă opțiunea de a alege ce să vadă și unde se situează în sală, de partea cui este.
Actorul din rolul principal, Marc Illich, a spus la începutul serii că locația a fost aleasă ca să vină tinerii la teatru. În ce măsură crezi sau știi că a venit public nou din cauza spațiului neobișnuit?
Să știi că a venit într-adevăr public nou. Noi am zis-o și ca o autoironie sau ironie, dar chiar a venit lumea și din cauza asta, și din curiozitate. Mai ales tinerii liceeni, studenți sunt foarte entuziasmați de concept, pentru că li se pare că e acel tip de teatru cu care nu s-au întâlnit, care nu îi mai ține închiși într-o sală cu scaune de catifea roșie și că, da, permite o altă senzație de libertate și o altă percepție asupra ce poate fi teatrul. Poate fi și așa. Adică ok, nu înseamnă că am inventat ceva, că nu e prima dată când s-a făcut o instalație, un spectacol care să plece de la o inspirație de genul ăsta, dar e oarecum diferit și minoritar în ceea ce se întâmplă în repertoriile teatrelor. De obicei.
Cum a fost să lucrezi cu actorii în germană, nevorbind limba?
A fost foarte bine. Am mai avut experiența de a lucra cu actori în limba germană de două ori. Am făcut spectacole la Stuttgart, o dată pe un text al lui Fassbinder și o dată pe al lor, și la Teatrul German de la Timișoara [unde s-a născut Eugen, n.a.]. De data asta a ajutat și faptul că textul original e în franceză. Eu, fiind vorbitor de limbă franceză, nuanțele și subtilitățile din text le-am putut percepe foarte bine. Sincer, la primul proiect în care am lucrat cu actori în limba germană, mi-a fost un pic teamă că poate nu o să știu cum să ghidez în intenție logica textului. Dar auzi și îți dai seama foarte ușor de momentul când ceva nu e just, nu e adevărat, nu pleacă de la sine.
Cum lucrezi cu actorii?
Eu plec foarte mult de la cine e acel om, care e implicarea lui în raport cu tema sau cu ceva din spectacol, din text, din concept, din orice. Și care e manifestul lui și vulnerabilitatea lui pe care putem să o aducem acolo, în personajul pe care îl are de jucat. Bineînțeles, într-un spațiu safe și în care să fie vorba și despre cum să ne facem nouă bine, nu doar să ne punem noi problemele în serviciul artei, ci și un pic într-un sens invers. Ce fel de răni putem vindeca în noi, la modul concret?
În ultima vreme, plec foarte mult de la fotografie. Facem improvizații și exerciții inspirate de fotografii. Le propun să dezvolte tablouri nonverbale din inspirația asta și pe urmă le duc mai departe. În lucrul pe text propriu-zis stau foarte puțin la masă, la lecturi. Încep foarte repede cu mișcarea și cu lucrul cu corpul, să văd care e dinamica dintre actori.
Nu sunt un regizor care vine cu spectacolul făcut de acasă. Mă interesează foarte tare cine sunt oamenii ăia și spectacolul se schimbă foarte clar dacă e un actor sau altul.
Mi-am dorit foarte tare să fie Marc aici, în rolul principal, pentru că el însuși e parte din comunitate [LGBTQ+, n.a.], asumat. Mi se pare important și ca legitimitate a personajului pe care îl are de jucat.
Ce înseamnă pentru tine, ca actor gay asumat, să vorbești despre asta și care este manifestul tău în acest gest? Dincolo de ideea de a face un personaj interesant, cum reușim să vorbim despre noi? Prin ceea ce aducem acolo, într-o manieră cât se poate de tandră și care să spună ceva despre propria noastră chestionare. E vorba de onestitate. Pe care eu o caut, pentru că încerc eu în primul rând să mă pun în poziția asta în care să spun: „Ok, de ce montez acest text sau altul? De ce azi? Ce mă face să mă trezesc și să zic — vreau să fac E doar sfârșitul lumii? Ce spune despre mine?”
Povestea e cam aceeași, doar forma se schimbă. Și alea au fost toate inventate. Așa că singura chestie nouă sau cel puțin autentică poate fi de a filtra o piesă prin propria viziune și tot ce vine la pachet cu identitatea ta, cu experiența ta, cu cine ești, cu ce cauți.
Cum fac și eu, de exemplu, în Prețul aurului. Ăla e un moment de vulnerabilizare. E vorba despre un moment în care eu simt că e posibil să împărtășesc ceva cu publicul din viața mea și din experiența mea, tocmai pentru a rezolva ceva, a trasa o nouă linie, a trece peste niște momente dificile, dar cu distanța necesară și cu suficientă autoderiziune.
Au fost oameni care au zis că s-au simțit, de exemplu, eliberați de spectacol sau că și-au tămăduit niște răni?
Da, au fost oameni foarte emoționați de ce se întâmplă acolo, pentru că, na, cumva cred că toți avem niște povești mai mult sau mai puțin complicate cu familia, cu cei apropiați. Cred că dincolo de subiectul ăsta al bolii, care apare aici într-un plan secundar, este vorba despre propria ta moarte. Cum te poziționezi și raportezi la asta. Cred că orice om e în empatie cu subiectul ăsta, că e vorba despre cum poți tu să accepți condiția umană.
Pe mine ce m-a impresionat la spectacol a fost anume regia. Eu, lucrând cu cuvintele, sunt de obicei mai degrabă sensibilă la text. Or — probabil și din cauza unor defecțiuni tehnice cu căștile mele — spectacolul tău a fost unul din cazurile rare în care textul mi s-a părut secundar și mă întrebam cum ai lucrat tu cu el? În ce măsură ai gândit luminile stroboscopice și toate întreruperile textului cu mișcarea care are loc “pe scenă”, în raport cu textul?
Eu pornesc de la text foarte mult. Pentru mine e prioritar. Toate soluțiile regizorale vin ca o căutare în sensul textului, așa cum îl lecturez eu în dramaturgia pe care o încep să construiesc.
Vorbeam despre exercițiile cu fotografiile. Încerc să aduc o completare a unui text cu o anumită situație de așteptare, de singurătate, de intimitate, de corporalitate, care să expună sau transpună sau traducă într-un fel acel monolog, cum e în cazul de la E doar sfârșitul lumii, nu neapărat într-o acțiune dublată din sensul textului, ci poate una paralelă sau care chiar contrazice ori chestionează ceva, dar care cumva să redea starea, trăirea interioară a acelui personaj în momentul respectiv. Care să permită spectatorului să aibă acces la ceva din interiorul acelui personaj.
Louis este pe moarte. M-am gândit: cum și-ar imagina el înmormântarea lui, la care să participe familia? Cum ar integra în ea estetica queer? Scena nu se integrează în realism, ea este filtrată de percepția personajului.
Dacă ți-ai regiza propria înmormântare, cum ar arăta?
Eu n-aș mai regiza, să regizeze altul, s-o facă un regizor chiar mai tânăr decât mine, care să aibă poate și mai mult curaj decât am eu în ceea ce fac și să facă o sărbătoare din asta, nu neapărat ceva dark. Dar nu m-am gândit la asta.
Era o replică în piesa Morții nu mai mănâncă iaurt, de Tiago Rodrigues, că la înmormântarea tatălui său au venit oameni pe care el nu i-ar fi invitat. Cum ai lucrat cu scenografa Oana Micu, ce idei au venit dinspre ea și cei idei au venit dinspre tine?
Eu am vorbit foarte mult despre această înmormântare, cumva pentru că am zis că noi suntem aproape deja în punctul ăla, pentru că Louis nu a reușit să facă această declarație despre boala lui și oricum, nu e niciun fel de suspans, că el spune de la bun început că e bolnav și urmează să le spună alor lui și nu reușește. Adică nu e un spectacol care să țină de un conflict dramatic clasic, cu tensiune gradată pe verticală. Și-atunci am zis bun, suntem poate deja la această înmormântare. Cum putem sublima chestia asta ca un omagiu și în același timp să țină și de boală? Și toată estetica de acolo pleacă.
Și pe urmă Oana a venit, după o discuție, cu această idee a îngerului. Care inițial apare mai degrabă ca un corp. Mort, leșinat. Acolo, în spațiu. Și el se transformă în acest înger la final, cu aripa pe care i-o aduc ceilalți și care se ridică. Fața statuii este chiar fața lui Marc. Și asta e un fel de îngropare a unor lucruri. El nu este îngropat în pământ.
Este o referință la Angels in America?
Ador Angels in America.
Pe urmă lucrurile s-au și construit împreună, din lucru, de la repetiții. Îngroparea păpușilor Barbie e ceva care, de exemplu, e un moment de vulnerabilizare. Acolo întâmplarea e că nu e neapărat o acțiune pe care eu am făcut-o, dar care pentru mine înseamnă ceva. Eu am fost un copil care adora să se joace cu păpușile Barbie. Și pentru mine îngroparea lor înseamnă și un soi de încetare a copilăriei.
E și ceva ce fac copiii, imită înmormântările în jocurile lor. Dar simți că trebuie să îți îngropi copilăria în vreun fel?
Nu. Doar că e timpul care trece. Nu mai avem aceeași inocență. De fapt, este o îngropare a inocenței.
Mie mi se pare că ești în continuare un inocent.
Mai degrabă sunt foarte sensibil.
Ai avut mereu blândețea asta sau ai dezvoltat-o în timp, cumva și ca mecanism de apărare?
Am trecut prin multă anxietate până să ajung la acest tip de candoare față de mine, cel puțin pentru ca să înțeleg că m-am ghidat de frică în permanență. Au fost etape și au fost multe lucruri care au adus la raportarea asta la mine, cu mai multă căldură și atenție și protecție.
Pe care ai învățat-o de la cineva din jur?
Pe care am învățat-o din ce-am trăit eu. Am cam avut niște situații și în adolescență, poate pe care mulți le-am trăit. Unele foarte bune în cazul meu, despre care vorbesc în Prețul aurului, care au venit din faptul că am practicat dansul și pentru că deja exista un soi de libertate și de spațiu în care să pot să mă conectez cu mine și cu corpul meu și cu diferența mea.
Dar chestia asta pentru mine a adus și foarte mult bullying. Pentru mine a fost o traumă. Pot spune că ce s-a întâmplat în perioada asta a adolescenței, pe care n-am conștientizat-o, bineînțeles, imediat, ca fiind atât de gravă, ci în timp, e că mi-am dat seama că niște lucruri s-au depus cumva în mine, cu totul, în felul meu de a fi, de a gesticula, de a exista. Pentru că îmi doream să fiu altfel.
A trebuit să îți schimbi gesturile, să pară mai masculine?
Da, iar pe urmă, odată cu asumarea orientării sexuale, de fapt a fost și un fel de eliberare. Și na, toate locurile astea au venit așa, treptat, în etape și au avut niște repercursiuni. Dar după foarte multă anxietate și psihanaliză, care nu se mai termină.
Te ajută?
Da, pentru că pe mine ce mă interesează în psihanaliză nu e neapărat ideea de a rezolva o problemă imediată. Psihanaliza se duce mult mai profund, adânc în niște traume și niște povești care vin din copilărie și din vise, din limbaj. Și sunt multe lucruri care m-au schimbat. Ceea ce s-a întâmplat s-a întâmplat. Ce poți schimba tu astăzi este percepția din care privești, să înțelegi că nu ești neapărat responsabil, vinovat, că e vorba despre niște acțiuni care s-au întâmplat și care nu îți aparțin.
Practica asta psihanalitică îți informează și regia?
Cred că se vede în direcția de actorie pe care o dau uneori. Pentru că mă interesează, de exemplu, de multe ori, cum facem să putem descoperi povestea în același timp cu spectatorul? Asta e o chestie pe care o caut eu acum să o pun în pagină, ca metodă, să spun așa, pentru că noi suntem obișnuiți din școală cu metoda Stanislavski. Realismul psihologic. Există un fundament în tot ce se zice acolo, dar, în același timp, mie mi se pare un pic paradoxal să pot să vin aici și acum, când am deja totul pregătit înainte. Și atunci mi se pare interesant de experimentat cum pot face eu, actorul, dacă descopăr ce se întâmplă în piesă în același timp cu spectatorul? Bineînțeles că eu știu și textul, și tot. Dar să încerc să mă pun în poziția aia în care nu știu care e povestea, nu știu ce personaj am de jucat, nu știu ce se va întâmpla, nu știu ce urmează și las să văd cum, odată ce am enunțat ceva, am făcut un gest, cum din efectul acelui gest pot să mă încarc pentru a merge mai departe.
Dacă vin la această masă, la această discuție, deja cu o poveste în spate despre mine, despre tine, despre un context, eu voi impune deja o poveste pe care celălalt nu o știe, la care nu are acces. Și atunci mi se pare mai interesant dacă o descoperim împreună și nu știm unde va duce chestia asta.
La nivel practic, cum arată descoperirea poveștii de către actor odată cu spectatorul?
De exemplu: Pescărușul, în actul patru. Mașa Medvedev aude: “Hai acasă, Mașa, te așteaptă copilul.” Ce se întâmplă dacă actrița care o joacă pe Mașa, în momentul în care aude replica asta, atunci încasează informația că ea are un copil acasă care așteaptă și ea nu vine deja în scenă preocupată de faptul că copilul e acasă și ea are această dramă pe care o poartă cu ea.
E o chestie care ține de prezență?
De prezență. Atunci eu nu mai sunt prezent. Eu, cel de pe scenă, sunt într-o anticipare. Eu, spectatorul, voi fi tot timpul în urmă, încercând să înțeleg: oare ce e acolo? Ceva la care eu n-am acces. E un scurtcircuit între actor și spectator.
Mi se pare că abia când descoperă și actorul, și spectatorul odată emoția de pe scenă se produce un fel de întâlnire.
Credits: Alex Dăogariu (video) & Iulia Păunescu (foto) - FMC Studios
