În ultima zi a festivalului de la Cannes, cu câteva ore înainte de ceremonia de decernare a Palme d’Or, s-a petrecut un lucru pe atât de extraordinar, pe cât a fost de simbolic: s-a luat curentul pe toată Riviera Franceză, fix în mijlocul reluărilor filmelor din competiție. După minute în șir petrecute în întunericul sălilor din Palais des Festivals, cannezii au fost ghidați spre ieșire de către mica armată de stewarzi ai festivalului, în timp ce străzile orașului s-au umplut: proprietarii de magazine și vânzătorii s-au proptit în ușile prăvăliilor, închizându-le de tot sau avertizându-și clienții (în mare parte, cineaști și cinefili abulici, extenuați după zece zile de festival) că se poate plăti doar în cash.
E greu să nu vezi marea pană de curent ca pe un semn providențial – atât al crizei climaterice și politice și al ierarhiilor puterii (în timp ce orașul a rămas în beznă, festivalul s-a reluat repejor, grație unor generatoare puternice), cât și drept gest care încapsulează perfect sentimentul unei ediții nu slabe, ci în mare parte nicicum din punct de vedere al filmelor. Nici măcar n-au existat controverse ca în alți ani: nici nu s-a clipit la includerea în selecție a cineastului rus Kiril Serebrennikov, deja pentru a treia oară de la debutul invaziei Ucrainei; iar un potențial scandal, legat de vestea un premiu pentru întreaga activitate acordat lui Kevin Spacey s-a dezarmat rapid, odată cu revelația faptului că actorul căzut în dizgrație nu era un musafir al festivalului propriu-zis, ci o poznă publicitară a unei organizații-fantomă pe nume Better World Fund și a producătorilor noului său film.
Totul a dus spre o mare finală destul de previzibilă, între altele datorită faptului că președinta juriului din acest an, Juliette Binoche, este deja de 15 ani o susținătoare a cauzei unui anume cineast politic: iranianul Jafar Panahi, care devine al patrulea cineast din istorie, după Clouzot, Antonioni și Altman, care a câștigat triada trofeelor europene de film – Leul de Aur la Veneția (cu The Circle, în 2000), Ursul de Aur la Berlin (cu Taxi Teheran, în 2015) și, în sfârșit, Palme d’Or în 2025 cu A Simple Accident. Reverberația politică/diplomatică a gestului nu a întârziat să apară: discursul în care cineastul persecutat politic a făcut un apel la libertate a atras critici instantanee din partea regimului iranian, iar o declarație de susținere a Ministrului francez al Afacerilor Digitale, Jean-Noel Barrot, a dus la convocarea șefului misiunii diplomatice franceze în Iran de către Ministrul de Interne al țării.
În ce privește meta-narațiunea filmului, nu pot decât să spun că mă bucură enorm victoria lui Panahi în fața unor decenii de oprimare, victoria unui curaj și-a unei sete nebune pentru cinema a unui cineast realmente singular – însă, când vine vorba de filmul propriu-zis, mărturisesc că n-am fost un fan al A Simple Accident. La fel ca în cazul precedentul său film, No Bears (2022), cineastul își asumă un discurs critic mult mai direct la adresa autorităților iraniene și a dictaturii, realizând un film în care o mână de foști prizonieri politici se trezesc în situația de a-și confrunta torționarul care i-a terorizat în timpul detenției în infamul penitenciar Evin. Periplul lor devine prilej de-a construi o miniatură a societății iraniene și de-a lansa la apă întrebări despre moralitatea răzbunării și a legii sub dictatură.
Această directețe vine însă cu prețul fineței formale și-a reflecțiilor despre mediul cinematografic care-l transformaseră în cel mai vrednic ucenic al marelui Abbas Kiarostami – și care se simte fabricată mai degrabă pentru a se preta unor sensibilități/așteptări politice și estetice occidentale. La Panahi, meta-cinemaul nu a fost niciodată o chestiune de alintare, cum e la atâția alții, ci o parte integrantă a discursului său politic, a urgenței cu care își făcea filmele, a necesității soră cu nebunia care îl mâna în nerespectarea interdicției de-a regiza pe care i-a impus-o regimul. Deși nu este, în sine, un film rău ori slab, A Simple Accident se simte că un film diluat fanii de cursă lungă ai cineastului iranian – iar faptul că filmul cel mai subțiat al carierei sale este cel care câștigă această recunoaștere spune mult mai multe despre industrie și reperele ei, decât despre cineast ori film, în sine.
În rest, poate singurul gest politic semnificativ al ediției – sigur, cu excepția premierii lui Panahi – a fost lansarea unei scrisori de protest față de uciderea fotografei palestiniene Fatimei Hassouna și a pasivității industriei filmului față de genocidul din Gaza, semnată de sute de staruri A-list, între care Ralph Fiennes, Mark Ruffalo, Pedro Almodovar sau David Cronenberg. Rămân însă cu un sentiment care m-a tot încercat în ultimul an de zile: că e o reacție absolut corectă și justă, dar care vine mult, mult prea târziu și oferă mult, mult prea puțin (fapt cu atât mai ironic pentru o scrisoare care reclamă pasivitatea). Gaza a fost deja complet distrusă, iar aparatul guvernamental genocidar condus de Benjamin Netanyahu se comportă nu doar cu impunitate absolută, ci și cu tiflă și dispreț fără de margini față de oroarea unei lumi întregi față de acțiunile sale. Simbolicul din sintagma „gest simbolic” n-ar putea fi mai emfatic de-atât. Scrisoarea aceasta nu va schimba absolut nimic tangibil din realitatea coșmarescă trăită de palestinieni în ultimul an și jumătate, iar semnatarii săi știu prea bine acest lucru – mai degrabă, pe de o parte, e un însemn al unei rușini, al recunoașterii unei inadecvări absolute (cum poți împăca privilegiu deșănțat, luxul și opulența acestui festival cu imaginea infernală a 14.000 de copiii ce riscă să moară de foame de pe o zi pe alta?), iar, pe de alta, a unei impotențe absolute (iată că nici clasa cu cel mai puternic capital cultural și simbolic din lume, reprezentată de participanții acestui festival, nu poate face nimic).
Și-o ultimă observație amară, îngemănată cu cea pe care-am făcut-o după răpirea regizorului palestinian Hamdan Ballal, la final de martie: oare această scrisoare deschisă ar mai fi fost redactată dacă Fatima Hassouna ar fi rămas în viață? Convers, a trebuit ca această fată – al cărei zâmbet și optimism molipsitoare sunt deopotrivă înduioșătoare și distrugătoare emoțional pentru orice spectator al filmului care i-a fost dedicat, Put Your Soul on Your Hand and Walk – să plătească prețul suprem pentru a-i face pe acești oameni să își iasă câtuși de puțin din zona de confort politic, pentru a-i face în sfârșit atenți la genocidul în care ea și-a petrecut ultimii ani ai vieții, timp pe care l-a dedicat documentării sale, scoaterii sale la iveală, prezervării sale istorice.
Retour à la Raison
La un moment dat, pe parcursul celor aproape trei ore ale noului film de Lav Diaz, Magalhães – practic un scurtmetraj, raportat la standardelor legendarului regizor slow cinema –, personajul principal, în interpretarea solemnă, aproape statuară a lui Gael Garcia Bernal, se mărturisește unui preot catolic. Împovărat de greutatea atrocităților la care a fost martor în expediția către Malacca, el simte că începe să-și piardă credința. (Revin imediat asupra filmului.) Admit c-am rezonat mai mult decât era, poate, cazul. Cam pe la jumătatea festivalului, nu puțini dintre noi – îndeosebi subsemnata – am suferit o mică criză spirituală cinefilă. Festivalul de la Cannes are puterea asta asupra noastră, a celor care continuăm să i ne supunem, e un risc ocupațional: supraexpunerea la Competiția Oficială dăunează grav credinței în cinema. Tocmai de aceea, alături de o mână bună de prieteni, am cvasi-abandonat competiția după ce a două săptămână de festival a debutat cu cel mai slab film al ediției de până acum – Alpha de Julia Ducournau. Dezertarea noastră a luat forma echivalentă unei injecții cu adrenalină pentru cinefili: ne-am aruncat trup și suflet în secțiunea Cannes Classics, resuscitându-ne amorul pentru cinema cu filme de Mikio Naruse, Abel Gance și Marcel Pagnol. Iar vârful meu personal rămâne șansa de a-l fi ascultat în cadrul unui masterclass pe un cineast a cărui operă a fost unul dintre declanșatorii cinefiliei mele în adolescență: Todd Haynes, recipient al premiului Carosse d’Or pentru întreaga activitate – pe-al cărui Velvet Goldmine 1998 l-am văzut de-atâtea ori încât încă știu pasaje din el pe de rost.
Trebuie să vă mărturisesc că Alpha e probabil cel mai prost Palme follow-up pe care l-am văzut de la Mektoub, My Love (2017) de Abdellatif Kechiche încoace: deși precedentele filme ale cineastei franceze, Raw și Titane aveau problemele lor evidente, măcar erau două filme mânate de nerv și tupeu pur, cu o viziune regizorală pe alocuri chestionabilă, însă totuși prezentă. Alpha nu are nimic din toate acestea: realmente, e un produs complet impersonal, lipsit de orice soi de idee câtuși de firavă despre materiile constitutive ale cinemaului – anume: lumina, culoarea, mișcarea, durata, compoziția – și lipsit de orice soi de autenticitate și curiozitate narativă sau tematică. Trama are legătură cu o adolescentă rebelă în mijlocul unei urgențe sanitare care are trăsăturile crizei HIV-SIDA – transformă oamenii în creaturi marmorate, zombiesque –, fără, însă, absolut nimic din potențialul politic al unei teme de genul acesta, dar conținând absolut tot ceea ce este enervant la filmele cu adolescenți (crize de nervi stupide, muzică lacrimogenă etc.).
Contra-competiția: Premiere, Quinzaine
Un film ca Alpha se simte cu-atât mai mult ca o agresiune asupra simțurilor după ce, cu o zi în urmă, la Cannes s-a proiectat opusul său radical: un film al cărui miez chiar sunt lumina, culoarea, mișcarea, durata și compoziția, anume The Love That Remains, de Hlynur Pálmason. Cineastul islandez al cărui renume a explodat odată cu filmul său precedent, drama istorică Godland (2022) revine cu un film „mic”, intimist și autobiografic care urmărește scene cotidiene din viața unui cuplu divorțat. Inima filmului sunt cei trei copii al cuplului – care sunt copiii cineastului –, suprinși în momentele de imponderabilitate temporală pe care le oferă copilăria, cu micile sale dureri, cu surprizele sale neplăcute, cu jocurile și cu reveriile stranii (vedeți secvența în care protagonistul Magnus visează că este atacat un cocoș gigantic, fracturând convenția realistă a narațiunii). Totodată, filmul e un meritoriu câștigător al premiului Palme Dog pentru adorabilul Panda, ciobănescul islandez care animă filmul încă din primele sale minute.
Din punct de vedere vizual, The Love that Remains e cu siguranță cel mai impresionant film al ediției, alături de antenumitul Magellan, al cărui director de imagine este Artur Tort, geniala mână dreaptă a catalanului Albert Serra. Dialogul pe care cineastul filipinez Lav Diaz îl deschide cu marile capodopere despre exploratori colonialiști (Aguirre de Herzog, ori Zama de Martel) n-ar putea fi mai răspicat. Lucrul acesta se simte în scenele care înrămează filmului, care redau perspectiva principală a narațiunii populațiilor indigene. Lentoarea caracteristică a narațiunii se îmbină cu imaginile impunătoare ale lui Tort (de altfel, este unul dintre foarte puținele filme color ale lui Diaz) pentru a crea tablouri vivante, de multe ori clar-obscure, care amintesc de portretistica renascentistă – a se vedea aceste secvențe la marginea sublimului, în care navigatorul are halucinații profetice cu tânăra sa soție, Beatrice, cu atât mai pregnante cu cât deciziile lui în calitate de căpitan devin mai repugnante.
Însă Magellan și The Love that Remains sunt, din păcate, mari excepții într-un an în care delegatul-general Thierry Fremaux pare să fi alungat unele dintre cele mai bune filme ale anului din secțiunile și, în particular, competițiile sale. Nu-mi explic prea bine (sau, mai bine zis, nu găsesc argumente convingătoare pentru) decizia de-a izola aceste două filme în secțiunea necompetitivă Cannes Premiere (al cărui rol în economia festivalului nu-l înțeleg nici acum, la trei ani de la inaugurarea sa, dincolo de a marginaliza și mai mult cinemaul curajos formal sub auspiciul „necomercialului”, „greu-vandabilului”), nici pe cea de-a respinge alte două titluri care și-au găsit un cămin mult mai prielnic în cadrul secțiunii Quinzaine des Cineastes.
E vorba de Mirroirs no. 3, cel mai nou titlu al gigantului german Christian Petzold și Yes, de Nadav Lapid – care, după mine, au fost vârfurile indiscutabile ale ediției. Sunt două filme extrem de diferite unul față de celălalt. În vreme cu Mirroirs e o dramă cu mize mici, care-și permite să-și deșire firul narativ încet, cu pași siguri și cumpăniți, rezultatul fiind un film realmente impecabil, fără cusur, în care o avem din nou pe incredibila muza lui Petzold, Paula Beer, în rolul unei femei cu o identitate mutabilă, trăind câteva zile în sânul unei familii care ascunde un secret cumplit de dureros –, Yes este complet opusul.
Zbuciumat, apucat și bezmetic, Yes este o condamnare febrilă a delirului fascist în care se scufundă Israelul contemporan. Un film care nu poate exista în această formă fără să între în noroi, unde are mâinile băgate până la cot în materia cea mai venală și vulgară închipuibilă pentru a extrage înspăimântătorul diamant negru al adevărului incomod. Iată că cel mai nou film al copilului teribil al cinemaului israelian – care putea fi fie un eșec total, fie un succes; zonele gri erau imposibile – e atât de radical, încât îndrăznesc să spun că-l transformă pe realizatorul său în dizident. Pactul faustic pe care îl face protagonistul Y (Ariel Bronz, a cărui gamă este fantastică) e asemănător cu cel pe care-l face Hoefgen în clasicul Mephisto (1981, István Szabó) – un artist care decide să își pună vândă talentul în serviciul unui regim genocidar, sacrificându-și moralitatea în numele succesului –, însă doar până la un punct: în vreme ce Szabó își permitea distanța istorică, Nadav intră în lupta urâtă, fundamental inegală cu momentul prezent. Yes este un film despre cât de hidoasă este transformarea victimei în agresor și-a monstruozității complicității (fie ea activă, fie ea ascunsă în straiele lui „business as usual”), o mutilare accelerată de mașinăria infernală a consumerismului și-a inechității sociale. Cred cât se poate sincer că acesta este singurul film din acest an care va rămâne în istoria cinemaului.
Câteva ultime gânduri despre competiția oficială
Bun, m-am alintat suficient – mă voi coborî în jos, vorba povestitorului național, din proverbialul cireș cinematografic din care m-am înfruptat cu hăpăială, revenind ușor-ușor înspre misiunea jurnalistică a criticului: anume, către a doua jumătate a competiției. Trendul de care spuneam în corespondența inițială, cel al reacțiilor polarizate, s-a menținut și pe durata celei de-a doua săptămâni, cu rare momente de consens, aproape negreșit în ce privește punctele cele mai slabe (Woman and Child, Young Mothers, The History of Sound).
Un favorit clar se anunța încă din primele zile în Sirât, de Óliver Laxe, pe care l-am recuperat în cadrul reluării competiției din ultima zi, la fatidica proiecție în timpul căreia a picat curentul (și, cine știe, poate că dacă aș fi văzut finalul său, aș fi avut altă opinie despre el – dar mă cam îndoiesc). Vă mărturisesc că n-am înțeles mai nimic din marele hype care a înconjurat acest film despre raving în deșertul marocan, care ascunde în sine o dramă despre un bărbat care-și caută fiica dispărută, în timp ce în lume pare că izbucnește o nouă conflagrație mondială. Mie mi-a părut un film absolut gol, în cel mai bun caz un exercițiu de stil – fapt care nu e în mod obligatoriu rău; dacă filmul s-ar fi concentrat pe marasmul hedonist, strung out al scenei electro, pe vidul fundamental al acestei vieți individualiste trăite doar în numele plăcerii și al high-ului, pe care propriul neant îl oglindește bine în prima jumătate, ar mai fi mers. Dar, evident, pe la jumătate se trezește, ca un elev nepregătit în prag de examen, că ar trebui să aibă o „poveste de spus”. Știm bine că acest lucru duce aproape inevitabil la povești care, pardon my French, sunt imbecile: iar Sirât nu face excepție de la regulă.
Consensul critic a fost chiar și mai larg în ce privește un alt film despre cicatricile profunde ale dictaturii, The Secret Agent – noul film al brazilianului Kleber Mendonça Filho, îndrăgitul fost critic de film care, în puțin peste un deceniu, a ajuns la vârful cinemaului sud-american și câștigătorul unui meritoriu Premiu pentru regie, alături de un premiu pentru Cel mai bun actor acordat lui Wagner Moura, care strălucește în rolul dublu pe care-l interpretează aici. Erudiția cinefilă a lui Mendonça Filho (cât și dragostea pură pentru cinema) se face puternic simțită în acest thriller politic cu tente comedice, care împacă pastișa și ludicitatea estetică cu o temă cât se poate de acută – cea a disparițiilor și persecuțiilor din anii dictaturii militare, care apare în plin moment de renaștere a cinemaului brazilian după debarcarea autoritarului Jair Bolsonaro de la putere.
Un alt titlu care-a fost un pariu sigur este noua dramedie de Joachim Trier, Sentimental Value, câștigătorul Grand Prix, cu o primire mult mai divizată – un film cărat în mare măsură de un Stellan Skarsgard în formă olimpică, jucând rolul unui regizor îmbătrânit (și oleacă cam libidinos) care se îndreaptă spre formatul ficțional după o pauză îndelungată, cu un scenariu inspirat de propria sa viață de familie disfuncțională, dar care e refuzat de către actrița pentru care a fost scris, adică de propria lui fiică (Renate Reinsve). E mai puțin un film despre cum se face cinema (cum e New Wave) decât e despre cât de încâlcite pot fi relațiile între oameni, despre cât de contradictorii pot fi intențiile și acțiunile lor – și, măcar în virtutea faptului că face cea mai bună glumă meta-cinematografică a anului (despre Pianista lui Haneke, dintre toate filmele posibile), e printre titlurile mai bune ale anului, însă totuși departe de-a fi vreun diamant.
Sigur, a existat și o dezamăgire cumplită (obligatorie, însă chiar dureroasă, de această dată) în Resurrection al wunderkindului Bi Gan, filmul cel mai puternic anticipat de către cinefilii ezoterici, ultimul film anunțat în selecția acestei ediții (și care, pare-se, a fost finalizat cu două zile înainte de premiera mondială), căruia juriului i-a acordat o distincție destul de rară la Cannes, adică un Premiu Special al Juriului. Adevărul e că așteptările nu puteau fi altfel decât enorme după aceste prime două filme superbe ale carierei sale, Kaili Blues și Long Day’s Journey Into Night, ambele realizate înainte să împlinească treizeci de ani, cu care se impunea drept un maestru al cadrului-secvență și al poeticii cinematografice. Însă există un risc enorm în cazul copiilor geniali, care realizează capodopere din bugete aproape inexistente: o mare șansă să o ia razna atunci când chiar au o sumă consistentă la dispoziție pentru a face un film. Lucru care este, din păcate, adevărat și cazul lui Resurrection, o tentativă căznită de-a face o mare capodoperă, a cărei ambiție e din păcate mult prea mare (să traseze, în paralel, istoria cinemaului și cea a Chinei moderne – miză care îi reușește doar parțial) raportată la mijoacele pe care le mobilizează, care cad fie în tertip, fie în ininteligibil. Trag totuși speranța că, poate, după această nereușită faraonică, Gan va reveni înspre stilul mult mai modest și mai fertil în idei despre forma cinematografică cu care s-a făcut remarcat.
Deloc întâmplător – căci tot un film de-ale cineastei americane a încheiat competiția din 2022, Showing Up – e faptul că fix ultimul film care a rulat în cursa pentru Palme d’Or este și cel mai reușit dintre ele: The Mastermind, de Kelly Reichardt, un anti-heist movie care e mult mai apropiat de Robert Bresson decât de Michael Mann, continuând ambiția de-o viață a marei cineastă americane de-a întoarce pe dos convențiile cinemaului de gen, rând pe rând. Însă discreția cu care acesta își derulează firul narativ, economia restrânsă și extrem de precisă de mijloace ale filmului era puțin probabil să impresioneze jurații, în afară de tacticosul Hong Sang-Soo. Portretul acestui improbabil tâlhar de muzee pe nume JB (Josh O’Connor), care trăiește cândva la începutul anilor șaptezeci, nu e cel al unui aventurier, ci al unui laș – al unui om care pare lipsit de orice soi de orientare, de perspectivă în viață, care se înșeală amarnic când crede că se poate sustrage condițiilor (politice) ale momentului.
În acest sens, The Mastermind dă clasă în mod magistral tuturor filmelor americane de la această ediție, care se străduiesc din toate răsputerile să fie politice. Lăsând în narațiunea ei câte o trimitere ocazională la protestele studențești împotriva războiului din Vietnam, care culminează într-un final care amintește de clasicul Medium Cool (1969, Haskell Wexler), Reichardt pune degetul pe rana cât se poate de deschisă a suprimării contemporane a mișcării pentru încetarea focului din Gaza – unul dintre cele mai revoltătoare abuzuri care se petrec în Statele Unite ale zilelor noastre. Dar, așa cum s-a întâmplat de mult prea multe ori în istoria acestui festival – doar ca să dau un exemplu recent, în 2022, cu monumentalul Pacifiction al lui Albert Serra – juriul ediției n-a oferit niciun soi de recunoaștere acestui giuvaier discret. Însă The Mastermind va rămâne în amintirea criticilor de la această ediție ca un soi de steluță – una a cărei strălucire ne-a ghidat în întunericul ediției la care s-a luat lumina.
Cam atât de la mine pentru această ediție de la Cannes. A fost o plăcere să vă relatez de la fața locului – rămâneți cu bine & ne auzim din nou la anul.
Fotografii din arhiva personală a autoarei.
