Regizorul Radu Jude și istoricul Adrian Cioflâncă discută despre noua lor colaborare – scurtmetrajul „Plan Contraplan”, care juxtapune imaginile realizate de fotograful american Edward Serotta pe durata unor călătorii în România anilor optzeci cu pozele de filaj pe care i le-a făcut pe ascuns Securitatea. Filmul va avea premiera mondială în cadrul ediției din acest an a Berlinale, care începe joi, 12 februarie.
Selecționat în competiția Berlinale Shorts a ediției din acest an a festivalului de film de la Berlin (unde Jude a devenit o prezență constantă pe durata ultimului deceniu), Plan Contraplan reprezintă cea de-a treia colaborare a regizorului cu istoricul Adrian Cioflâncă. Acesta vine după lungmetrajul Ieșirea trenurilor din gară (2020), un film-fluviu, lung de trei ore, despre două dintre cele mai teribile crime ale Holocaustului românesc, Pogromul de la Iași și Trenurile morții, precum și după Amintiri de pe frontul de Est (2022), care explorează periplurile unui regiment al armatei române în timpul campaniei de pe teritoriul Ucrainei de astăzi, la apogeul regimului antonescian.
În Plan Contraplan, Jude și Cioflâncă lasă deoparte tema Holocaustului, lăsând-o să lucreze în fundalul îndepărtat al filmului (căci ea răsare, natural și inevitabil, și în țesutul acestui nou film). În noul scurtmetraj, cei doi își îndreaptă atenția spre un alt punct nevralgic al istoriei moderne românești, văzut în strânsă conjunctură cu viața comunității evreiești autohtone: România anilor optzeci și statul represiv din timpul epocii ceaușiste. Povestea explorată în film, după cum ne-am putea deja aștepta, este insolită. Este periplul fotografului Edward Serotta, fondatorul arhivei Centropa, o colecție unică de mărturii ale vieții evreiești din Europa Centrală și de Est pe durata secolelor XX și XXI, într-o Românie în care domnesc sărăcia lucie și paranoia. Peripețiile acestuia ar fi oferit suficient material pentru un film chiar și de sine stătătoare, însă Jude și Cioflâncă merg cu un pas mai departe, juxtapunând istoria și fotografiile lui Serotta unei „repovestiri” și „reîncadrări” a acestora din dosarul de filaj pe care i l-a întocmit Securitatea în epocă. Dosarul este redat în lectura Dianei Mărgărit, la rândul ei cercetătoare în istorie, care a lucrat la documentarea acestui caz. Rezultatul nu este doar un film bicefal, ci și un portret candid și aparte al Bucureștiului anilor optzeci, pe care Serotta îl descrie într-o secvență memorabilă din film drept „un soi de peisaj lunar”.
Sună ca un truism – fiindcă asta și este –, însă trebuie spus că Radu Jude este un cineast extrem de ocupat (printre altele, cu finalizarea unui remake după unul dintre filmele franceze ale lui Luis Buñuel, Le journal d'une femme de chambre). Niciun alt regizor român contemporan nu a lucrat la o asemenea viteză ca el (deși, ne atenționează chiar Jude, viteza nu-nseamnă neapărat și că proiectele sale n-au stat mult timp la copt). A lansat multiple filme pe an, a găsit noi și noi feluri de a inova, atât în interiorul formei cinematografice, cât și în marginile sistemului de producție de film și a explorat varii modalități creative de a depăși situațiile în care proiectele sale au primit fie o finanțare inadecvată, fie au fost de-a dreptul respinse de la finanțare de către Centrul Național al Cinematografiei.
Istoricul Adrian Cioflâncă este, la rândul lui, un om foarte ocupat, care-și împarte timpul între Centrul pentru Studiul Istoriei Evreilor din România „Wilhelm Filderman”, al cărui director este, și Consiliul Național Pentru Studierea Arhivelor Securității, unde este unul dintre membrii colegiului de conducere. Împreună, cei doi fac un cuplu creativ redutabil, unindu-și forțele pentru a sonda prin cinema în interiorul unora dintre cele mai negre momente din istoria românească.
Cu câteva săptămâni înainte de lansarea filmului, m-am întâlnit cu cei doi co-regizori pentru a discuta despre începuturile proiectului, colaborarea lor cu pe-acum octogenarul Serotta (care este, totuși, în continuare activ) și cercetarea din jurul proiectului. Am vorbit și despre relația dintre fotografie și cinema, despre pericolul exotizării și orientalismului reprezentării României predecembriste, dar și despre conexiunile dintre acest nou scurtmetraj și opera mai largă a lui Radu Jude.
Scena9: Aș începe prin a vă întreba despre Edward Serotta și povestea lui în România anilor optzeci. Cum ați ajuns la ea? Ați ajuns mai întâi la el, fie personal sau prin arhiva lui fotografică, sau la dosarele de Securitate din partea a doua?
Adrian Cioflâncă: Prima discuție despre film am avut-o în septembrie 2018, când i-am povestit lui Radu despre ce am descoperit în dosarul de urmărire al Securității despre Serotta, iar lui i s-a părut o idee bună să iasă un film de acolo. Așa că i-am scris lui Serotta și a fost de acord din prima. Apoi discuția a mers într-o linie dreaptă (dar lungă!): în toamna lui 2023, am făcut selecția de informații și poze din dosar cu Diana [Mărgărit], de unde am scos toate situațiile în care Securitatea îl menționează pe Serotta ca făcând fotografii și l-am rugat pe el să verifice dacă el are pozele la care face referire dosarul. El mi-a răspuns că are vreo 5.000 de fotografii realizate în România. Surpriza foarte plăcută a fost că ne-a dat un răspuns foarte riguros: ne-a trimis un fișier unde a pus pe o coloană citatul din dosar și pe alta fotografiile făcute în fiecare din situațiile menționate. Ăsta a fost începutul.
Radu Jude: Eu știu de toată povestea și de Edward Serotta de la Adrian. Nici nu mai țineam minte că a fost o propunere a mea să facem un film: credeam că Adrian a venit cu ea, dar asta și pentru că tot învârt în cap încontinuu idei pentru (posibile) filme. Pe unele le notez, pe altele nu. Unele se transformă, altele rămân atârnate o vreme, cum a fost Kontinental ‘25, de exemplu, care e un proiect vechi de mai bine de 10-12 ani. E un întreg proces unde, printre altele, intră în ecuație și dimensiunea financiară. De la bun început m-am gândit că „ok, ăsta e un film care o să aibă 10-20-30 de minute, care poate fi făcut și într-un moment în care nu am finanțare pentru alte proiecte”. Am întotdeauna o serie de proiecte a căror realizare o amân pentru „zile negre”.
E interesant faptul că Serotta a trecut prin dosarul lui de Securitate și l-a corelat cu propriul fond de arhivă. El, în sine, e un subiect foarte bun pentru un film-portret, mai ales că pară să aibă o memorie extraordinar de bună. Cum a fost colaborarea cu el – cum ați dat de el, cum a fost să realizați interviul, în ce alte feluri a mai fost el implicat?
AC: Colegi de-ai mei de la Centru [n.r.: Centrul pentru Studiul Istoriei Evreilor din România „Wilhelm Friedman”] au lucrat încă din anii 2000 cu el, pentru că el avut campanii de culegere de interviuri de istorie orală în România, iar asta se vede în baza de date de pe site-ul Centropa. De altfel, în lumea organizațiilor evreiești și în lumea internațională, Serotta este realmente un tip foarte faimos, foarte activ, cu expoziții și cu proiecte de toate felurile în toată lumea. Proiect care, spre deosebire de alte instituții care culegeau interviul de istorie orală, voia să nu pună un accent atât de mare pe suferința din timpul Holocaustului și să se concentreze asupra vieții dinainte și de după acesta. Dimensiunea antropologică a bazei de date pe care au construit-o e spectaculoasă, pentru că are multe detalii despre viața interbelică și cea postbelică. Asta vine și din interesul lui, în primă instanță, ca jurnalist pentru viața socială. Mai ales că a călătorit într-o zonă cum e România [n.r.: ceaușistă], unde trebuia să cauți tot timpul dincolo de discursul oficial.
Când am început să lucrăm efectiv la film, ne-am văzut odată cu Radu și cu el undeva în timpul pandemiei. Am făcut un prim „plan de bătaie”, iar după aceea am lucrat în bucăți, în câteva reprize. Cumva am avut răgazul să ne facem treaba așa, în liniște; toate reprizele astea au contat pentru că am parcurs niște etape. De pildă, am apucat să mă duc și la Library of Congress, unde se află o parte din fotografiile lui din România, pe care Serotta le-a donat ulterior la arhiva foto la Muzeul Holocaustului din Washington.
RJ: Mărturisesc că pe mine, cum să spun… O să sune brutal, dar m-a interesat mai puțin activitatea lui Serotta, în general. M-a interesat mai puțin pentru film, vreau să spun. El e un tip fascinant, cu o istorie fascinantă, cu foarte mult umor, foarte inteligent, foarte cultivat. E o mare plăcere să stai de vorbă cu el. Dar mi s-a părut interesant cazul, ca să zic așa, sau arhiva. M-a interesat mai puțin pentru acest film personalitatea lui Edward, cât caraghioslâcul ăsta al istoriei.
O dată fiindcă fotografiile lui sunt bune, îngheață niște momente ale României din anii optzeci care sunt foarte speciale. Și el un fotograf cu ochi, un fotograf talentat. Dar, dacă vrei, ce m-a atras cel mai tare a fost dimensiunea asta de absurd sau de comic al istoriei care răzbate din juxtapunerea celor două seturi de imagini. Și, de aici, speculația în jurul acestei figuri fundamentale în cinema, cea de plan-contraplan, folosită de obicei în filmul de ficțiune, unde, de pildă, vezi un personaj care stă de vorbă cu cineva și, dup-aia, camera se întoarce, iar prin montaj capeți acces la al doilea personaj, care stă de vorbă cu primul. Mi se pare că ideea asta de plan-contraplan poate fi extinsă și, practic, asta a fost ceea ce m-a atras mai mult decât orice.
E adevărat că a fost un pic în orb, un concept. Inițial nici nu văzusem fotografiile de filaj făcute de Securitate, care au șarmul lor involuntar, iar înainte ca Diana [n.r. Mărgărit] să facă un research mai serios în dosare, nici nu știam exact ce fel de informații sunt acolo. Dar am știut că structura filmului asta va fi. Montajul e, pentru mine, un procedeu tot mai important în cinema. Iar aici, prin montaj, ajungi să vezi dimensiunea comică, dimensiunea absurdă a istoriei.
AC: Aș spune că ideea asta cu plan-contraplan am practicat-o întrucâtva și în scurtmetrajul anterior, Amintiri de pe Frontul de Est. Doar că acolo unul din planuri e o narațiune vizuală, acel montaj fotografic făcut de un ofițer al armatei române și contraplanul vine din text, adică din texte care văd partea criminală a acestei călătorii idealizate fotografic, partea sordidă care reiese din arhivele militare. Care e și comică în același timp.
Și în Țara Moartă (2017) e același procedeu de juxtapunere a două realități conflictuale – dincolo de arealul tematic comun. Dar și în Tipografic, Majuscul (2020), care are loc tot în anii optzeci.
RJ: Sigur, dar mai și o chestiune care nu prea e discutată, fiindcă nu simt nevoia să o discut. Ea apare, de obicei, când unul din filmele fie făcut de mine, de unul singur, fie făcute în colaborare, precum cele trei cu Adrian – de fiecare dată când o colaborare de felul ăsta se concretizează într-un film făcut din fotografii, sau din fotografii și texte, există această reacție a mediului profesional, a profesioniștilor, poate chiar și a unor critici de film, care spun: „Bun, dar ăsta nu e un film, e un PowerPoint”. Sau, cum zicea Marius Panduru când filmam fotografiile din Ieșirea trenurilor din gară, spunea: „Facem un diason.” (Râde.)
Sigur că eu înțeleg și reacțiile contrare. Toată chestiunea pornește, dacă vrei, de la o definiție a ceea ce numim cinema. Una care fie poate să înglobeze forme de felul ăsta, sau care le exclude. Dacă definim cinemaul strict ca imagini care se mișcă pe un ecran și așa mai departe, atunci fiindcă acestea sunt imagini fixe, cineva poate spune: „Vai, dar acesta nu e cinema”. Dar evident, ele se mișcă pentru că sunt pe ecran pentru un anumit interval de timp, după care ele dispar și apoi vin alte imagini. Deci există o dimensiune kinetică, ca să spun așa. Este exact zona în care mă interesează foarte tare să lucrez, zona unde cinemaul se deschide către alte discipline, către alte arte, către alte practici. Că e vorba de performance, că e vorba de fotografie, că e vorba de literatură, teatru – întotdeauna m-a interesat. Sau, în ultimii ani, tot mai mult, un cinema care să nu fie pur, să nu fie extrem de curat și convențional, măcar din punctul de vedere al materialelor folosite. Sper să explorez asta și mai departe.
Chiar voiam să discutăm mai aplicat despre fotografii – îmi place această idee și fiindcă fotograma este unitatea elementară a cinemaului. Dincolo de mărturia lui Serotta, dincolo de elementele din dosarul de urmărire, cum ați realizat selecția de cadre? În Tipografic, foloseai arhiva oficială, adică imagini controlate. Aici, avem o privire proaspătă (și, pe alocuri, problematică) în fotografii care, dincolo de faptul că erau foarte bine realizate din punct de vedere tehnic și compozițional au acest soi de libertate și de curiozitate în raport cu subiectul lor, sunt destul de diferite față de ce ne-a rămas din surse locale din perioada respectivă.
RJ: Păi, nu știu ce să zic. Mie mi-e greu să răspund la întrebarea asta în felul ăsta, pentru că e adevărat că am ales din o selecție de fotografii, fiindcă există mai multe – chiar Serotta mi-a dat un mail în care spunea: „Dar puteam să vă dau mai multe”. În fine, n-are importanță, pentru că altcineva ar fi putut face o altă selecție, un alt film. E adevărat că m-a interesat – poate că vorbesc în nume propriu – să fie niște fotografii care captează anumite realități pe care sigur că le mai găsești în diverse alte arhive fotografice și în diverse filmări de amator. Unele de tipul ăsta le-am extras din Angela merge mai departe (r. Lucian Bratu, 1982) pentru filmul meu anterior, Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii. Altele pot fi găsite chiar la fotografi de mare talent, cum ar fi Andrei Pandele.
Dar cred că e o mică eroare să discutăm proiectul ăsta desfăcându-l atât de tare, pentru că n-am fi făcut filmul deloc dacă n-ar fi existat partea a doua, cu fotografiile de filaj făcute de Securitate. Fotografiile astea și montajul de fotografii din prima parte au sens doar în raport cu montajul de fotografii din a doua parte și viceversa. Într-un anumit sens, sunt mutually arising, cum se spune despre bine și rău în budismul Zen. Ni s-a părut că deja sunt două tipuri de privire diferite – una a lui Serotta, care e o privire „obiectivă”, care uneori poate fi criticată, dacă vrei, pentru că exotizează într-o anumită măsură ceea ce vede. Și există cealaltă privire, diferită tehnic, estetic (dar se poate vorbi de estetic aici?), cea a fotografiilor de la Securitate care sunt făcute din mașini, prin geamuri, unscharf, cu camera ascunsă. Dintr-o dată, puse împreună, te fac să chestionezi. Sigur, suntem într-o epocă în care nu mai putem avea încredere în ceea ce vedem, din cauza AI, într-o epocă nouă în ce privește raportul nostru cu imaginea și cu fotografia. O epocă pe care, sincer, n-o înțeleg până la capăt – și nu cred că nu o înțelege nimeni foarte clar. Adică n-am citit nimic fundamental despre ea, care să poată schimba ceea ce înțeleg de unul singur.
Ca să revin, contrastul dintre cele două tipuri de privire, cele două tipuri de înregistrare a realității prin intermediul unui aparat fotografic, cele două scopuri diferite pe care cele două seturi de imagini le presupun… Ele vin împreună, vin deodată în interiorul filmului. Și dacă există un merit cât de mic al filmului, cred că ăsta e – cel de a le pune împreună. Și atunci, cine se uită la asta poate să vadă și să se întrebe chiar: care fotografii sunt mai „reale”, unde este efectul de real mai puternic? Mai ales că, de foarte multe ori, pare că în fotografiile lui Serotta există o anumită mizanscenă, să-i spunem, pe când în celelalte e un grad de realism mult mai mare, pentru că felul în care sunt ele făcute arată faptul că nu a existat o mizanscenă de același tip. Și tot felul de lucruri de felul ăsta, pentru cine are ochi și interes în ce privește problemele reprezentării, problemele realismului în imagine și așa mai departe.
AC: Aș comenta ceva aici. Să nu uităm că în cazul fotografiilor Serotta, noi am lucrat cu un sample bias, pentru că i-am cerut să ne trimită fotografiile făcute în contextele menționate de Securitate. Deci, o primă selecție a făcut-o Securitatea, indirect, fiindcă din totatul de 5.000 de fotografii le-am vrut doar pe cele care funcționau tocmai pentru acest dialog al imaginilor.
Apoi, fiindcă am prins și eu anii 80, ceea ce mă frapează la propriul film este că el pare să confirme că aici într-adevăr e un pericol al vizitatorului, care are la dispoziție o săptămână să cunoască o țară: pericolul esențializării și al orientalizării lumii. Tipul acesta de aplecare spre a surprinde părți comice, grotești, exotice din ceea ce vede e mai mult decât evident din felul în care fotografiază. Și sunt puse într-o perspectivă vizuală foarte picturală, care nu mai face parte din amintirile mele mult mai gri și mai sumbre din perioada respectivă.
Despre exotizare și nevoia de estetizare a realității aș fi vrut să discutăm. În speță, despre fotografiile pe care Serotta le realizează cu persoane din comunitatea romă. Iar ofițerii de Securitate care îl supravegheau pe Serotta erau foarte preocupați de faptul că el îi fotografia: din notele lor de informative reiese că percepeau un inconvenient ideologic aici. Și din motive de rasism pur, dar și fiindcă oamenii din acele imagini, fiind subiecți ai rasismului, ajungeau prin imaginea lor să reprezinte cele mai abjecte și crunte forme de sărăcie și de discriminare – asta într-o societate care, cel puțin pe hârtie, își asumase să eradicheze aceste lucruri. Și, sigur, nici Serotta nu are o privire tocmai inocentă în raport cu ei.
RJ: Acum, sigur, Serotta făcând fotografie de reportaj, a fotografiat ce era pe stradă, foarte evident. Și în anii 80, ca întotdeauna, existau acolo oameni săraci și oameni aflați la marginea societății – iar o parteerau romi. (Nu vreau să mă arunc într-o statistică pe care nu o cunosc.) Dacă el i-a pus în scenă sau nu, asta habar n-am. Noi n-avem cum să știm, pentru că n-am luat de bune toate notele informative date de unii sau de alții. În anumite cazuri, punerea în scenă este mai evidentă. Adică mizanscena din fotografii, este vizibilă în felul în care oamenii sunt așezați în raport cu camera, în felul în care privesc la aparat și așa mai departe. Deci există o mizanscenă asumată, foarte vizibilă, în unele cazuri.
Ce e într-adevăr mai tulburător este să vezi nivelul ăsta – să-i spunem pe nume – de rasism față de romi, care transpare din fel de fel de note informative; par toți obsedați de chestia asta. Adică, acolo tot scrie că „a fotografiat ț****i, a fotografiat un ț***n, a fotografiat două ț*****i”. Lucru care cred că vine, pe de o parte, dintr-un rasism pe care îl cunoaștem de secole față de romi și care a traversat toate tipurile de regimuri politice, economice și așa mai departe din România și care ajunge până în ziua de astăzi, din păcate.
Pe de altă parte, – și este iarăși ceva de care eu, ca autor de film, m-am izbit foarte des în o parte din reacțiile la filmele pe care le fac – el fiind un fotograf străin, apare ideea asta din partea instituțiilor publice (și de atunci, și de acum): să nu vadă străinii lucrurile nasoale. Persoanele din aceste imagini nu doar că erau rome, dar erau și sărace, trăiau pe stradă. „Ce-o să zică străinii? Ce o să zică ceilalți?” Chestia asta… cum să spun, eu sunt imunizat complet la ea, pentru că am auzit-o la mai toate filmele mele. „Chiar trebuie să ieșim în lume cu ț*****i, cu robii, cu sclavii? Radu Jude ne mai și scoate pe pe toți criminali de război la Odesa!” Ceea ce, evident, e o aberație. Identific în tipul ăsta de reacție o obsesie imens provincială de a spune: „Aoleu, să nu vadă ăilalți cum suntem noi! Aoleu, dar ce-o să zică Occidentul? Dar ce-o să zică America?”
AC: Îmi aduc aminte că am văzut un articol în '37, o campanie foarte supărată a ziarului Universul față de presa din Sărindar, adică Adevărul și Dimineața, care publicaseră fotografii din presa americană. Fusese un jurnalist american aici care a făcut fotografii romilor din București. Și pe-atunci, povestea asta era tratată ca un fel de liability, care e o altă formă de rasism – să percepi fotografia cu romi ca fiind un risc de țară. Și au apărut aceleași tipuri de argumente precum cele expuse de Radu: „Nu au mai găsit alte lucruri pe care să le fotografieze?”.
Și mai e un subiect pe care l-am tot observat, uitându-mă pe reglementările de natură polițienească sau din timpul stărilor de urgență sau din timpul războiului față de fotografie. În România modernă, unde evreii au fost lipsiți de drepturi cetățenești după 1866, fotografia era un mijloc de a produce probe, de a produce dovezi care să fie trimise Occidentului ca să arate comunitatea evreiască că e persecutată.
Ministerul român de Externe, Guvernul, autoritățile și presa naționalistă dezvoltă această fobie față de fotografii inconfortabile, care arată altceva decât proiecțiile idilice despre poporul român și istoria noastră grozavă. E o întreagă serie de dosare la Ministerul de Externe, care se numesc „Pretinsele persecuții împotriva evreilor”, unde se observă că războiul ăsta cu fotografiile e un război lung. Ei încearcă să impună (indiferent de epocă) controlul polițienesc asupra felului în care se fotografiază. Marea problemă era când apărea cineva să facă fotografii spontan în orașe.
Adrian, cu ocazia asta, te-aș întreba puțin despre scopul original al călătoriei lui Serotta în București, anume să documenteze viața evreiască din România. Ce ne arată acestea, ce valoare istorică și documentară au ele – dincolo de faptul că el refuza să se axeze pe Holocaust în procesul său de-a culege mărturii. Totodată, Serotta vine în România nu doar ca să fotografieze infrastructura comunitară evreiască, ci și o oarecare infrastructură memorialistică, dacă putem s-o numim așa: varii monumente comemorative ale războiului și Holocaustului.
AC: Partea interesantă la ceea ce aduce Serotta e că surprinde o parte de viață socială importantă, datorită instinctelor, aerului lui de ziarist, de jurnalist. Într-o primă instanță, Serotta vine mai mult cu pornire de freelancing. Adică, a citit cartea Contesei Waldeck, alte câteva cărți de călătorii din România și vine cu o curiozitate de jurnalist și așteaptă să vadă cu ce se confruntă în România. Are o corespondență cu Oficiul Național al Turismului, care evident că era supervizat de poliția politică, în care le spune că e interesat să facă fotografii monumentelor din al Doilea Război Mondial din România, dar nu precizează că este vorba, de fapt, de monumente comemorative legate de istoria evreilor și de Holocaust. După care este confruntat de Securitate la un moment dat, care întreabă: „Bun, dar nu ai zis că vii pentru asta?” Și el le zice: „Ah, am uitat.”
Să vorbim și de elementul ideologic din film, care și el este foarte prezent. Dosarele vorbesc de faptul că în preajma lui Serotta s-au plantau tot felul de surse care încercau să îi „corecteze” perspectiva, astfel încât să se alinieze cu cea a propagandei de stat. Pe de altă parte, Serotta însuși, ca cetățean american, ajunge în mod poate neintenționat să simbolizeze „opusul” acelor ani – democrația și libertatea, pe de o parte, dar și capitalismul, pe de alta. Așadar, contrastul e unul puternic. A fost un pariu conștient din partea voastră, în discursul filmului, sau a ieșit pur și simplu la suprafață prin însăși natura poveștii?
RJ: Sigur că e o dimensiune importantă faptul că e străin, că e un american care vine în România. Dar, dincolo de asta, sunt lucrurile care apar din documente și din montajul lor. Țin minte că nu-mi amintesc să fi avut dorința de a apăsa pe raportul ăsta dintre România și America de atunci, care avea două forme: fie de ostilitate la nivelul instituțiilor, cât și la nivelul propagandei și, pe de altă parte, nivelul de fantasmă pe care românii îl aveau față de Europa Occidentală, față de America în mod special. Într-un fel, lucrurile astea transpar în film; mi se pare că ai identificat corect că ele sunt o dimensiune în plus. Totuși, un film de 20 de minute nu poate să conțină toate elementele astea într-o manieră prea dezvoltată, dar ele sunt acolo, într-adevăr.
Ultima întrebare: este a treia voastră colaborare în calitate de co-regizori. Mai aveți alte proiecte de film pregătite în această formulă?
RJ: Da, avem tot timpul niște lucruri la care ne gândim. Anul ăsta, de pildă, eu urmează să fac două filme. Sper să termin filmul făcut în Franța cu producătorul Said Ben Said și apoi, dacă totul merge bine, să filmez cele două lungmetraje pe care sper să le fac anul ăsta în România.
Iar Adrian – știu că am mai spus-o de câteva ori, dar trebuie s-o spun – mi se pare că nu e doar un istoric competent și pasional, dar e și un om care are o gândire într-un anumit sens artistică, cinematografică. Există propuneri și sunt diverse discuții pe care le avem.
AC: Nu ne-am făcut planuri mai niciodată. Adică, fiind vorba și de o prietenie, lucrurile au apărut din discuții și, mai ales în cazul meu, eu nefiind nevoit să fac filme profesional, nici nu am presiunea asta a realizării. Cum a fost și cu filmul ăsta despre care, totuși, din 2018 tot discutăm. Am mai pus noi câte o cărămidă, deci probabil că o să mai iasă lucruri. Avem niște discuții acum, dar, în fine, mai bine să vedem peste 5 ani când o să iasă. (Râde.)
RJ: Sper că mai repede. E adevărat că e și vina mea că filmul a durat atât de mult, pentru că am avut alte lucruri de făcut. Și, într-un fel, deși există probabil o aparență că fac filmele foarte sau relativ repede, de fapt, ele nu sunt deloc atât de repede făcute. Adică mai toate proiectele mele – și sunt multe, e adevărat, sau un pic mai multe decât ale altor colegi – sunt întotdeauna destul de vechi, adică foarte rar mi s-a întâmplat să gândesc un film sau un proiect și, peste un an, să ajung să-l filmez.
De obicei sunt întotdeauna niște ani, un proces lung de pregătire sau de gândire asupra materialului, asupra ideilor, asupra stilului și așa mai departe. E nevoie de destul timp ca ceva să se cristalizeze într-o idee cinematografică. De exemplu, un film pe care sper să îl fac acum, în vară, e un diptic legat de un alt film al lui Rossellini. E un film de două povești de câte 60 de minute fiecare, probabil. Prima poveste pornește de la ceva ce am scris realmente prin 2003-2004 și care n-a fost făcut, a fost abandonat, dar care acum, dintr-o dată, m-a pasionat din nou și a tot revenit. Dar abia acum, după 20 de ani, vorba cărții, am găsit cât de cât o formulă. Și aici, și în cazul filmului despre cazul Serotta, chiar dacă a durat, mi se pare că a fost mai bine că am făcut filmul acum, decât să-l fi făcut imediat ce a apărut ideea respectivă.
