Teatru

Cu ce-am rămas din teatrul lui 2022

de Oana Stoica

Publicat pe 23 decembrie 2022

În primul an postpandemic fără restricții, teatrul din România s-a confruntat cu o serie de probleme. Bugetele instituțiilor de spectacole au fost reduse, iar inflația le-a diminuat valoarea. Readucerea spectatorilor în săli nu a fost ușor de făcut, căci după izolarea pandemică și în plină criză economică, publicul și-a schimbat comportamentul, gusturile și prioritățile. Războiul din Ucraina și agravarea crizei climatice sunt două teme majore pe care teatrul european le-a abordat în acest an, însă la noi ele au fost puțin prezente. Dar în ciuda decalajului față de problematicile actuale și a lipsei de interes pentru revigorarea limbajelor artistice, 2022 nu a fost un an teatral banal în România, ci mai degrabă unul de tranziție. Au început să se schimbe generațiile, mentalitatea, perspectivele artistice, relațiile de muncă, sistemul de lucru. Este abia începutul acestei tranziții de la un sistem artistic bine conturat, devenit vetust, la altul, încă nedefinit pe deplin. Ritmul e lent, rezistența la reformă este mare, dar schimbarea a început și este ireversibilă. 

Sunt câteva lucruri pe care le-am remarcat în acest an teatral.

Abuzurile în mediul artistic

2022 este anul în care s-a deschis discuția despre abuzurile din artele spectacolului și cinema. O serie de articole cu mărturii despre hărțuiri, bullying, abuz emoțional și de putere, cultul personalității, sexism în școlile de teatru, instituțiile de spectacole și industria cinematografică au adus în prim-plan relațiile de muncă și de studiu și sistemul de lucru, care idealizează artistul de geniu până la a-i permite să încalce normele sociale. La final de an, doar două universități de arte au anunțat că sunt în proces de reformare a normelor de conduită, dar și aici lucrurile se mișcă greu. UNATC a reacționat încet și stângaci la dezvăluirile presei și la autoincriminarea unui profesor (că abuzul este bine integrat în conduita zilnică se vede din faptul că relațiile intime dintre profesor și student sunt considerate normale, abia în această lună UNATC le-a interzis). Cea mai recentă reacție a venit nu din partea universității, ci a unora dintre profesori care recunosc, în numele lor propriu, că UNATC are un „istoric de abuzuri” (amuzant este că printre semnatari se află și rectorul Liviu Lucaci, care negase asta într-un mesaj anterior). Ceva mai promptă în comunicare, UBB Cluj a recunoscut încă din primăvară că s-a confruntat cu cazuri de abuz și că este în curs de evaluare și actualizare a codului etic. De altfel, instituția a renunțat deja la unul dintre profesorii reclamați de studenți. 

Drumul spre o igienă a relațiilor de studiu și muncă în teatru este anevoios, pentru că presupune schimbarea sistemului de lucru și a perspectivelor asupra artei, ceea ce face ca rezistența la reformă să fie puternică. Mentalitatea se schimbă greu și încet, iar sistemul actual, ierarhic, este dublat de o rețea de prietenii și interese care îi determină pe mulți să îi rămână fideli pentru a-și păstra privilegiile. Cu toată această opoziție puternică, nu cred că se mai poate opri nici reforma etică, nici schimbul de generații. Ce a produs vizibil discuția despre abuzuri este fractura generațională. Noile generații vin cu alt tip de gândire, cu alte norme morale, sunt mai puțin dispuse „să îndure” pentru artă și mai vocale în a cere echitate, respect și acces la resurse, inclusiv la cele din sfera puterii. Din 1990, puterea în teatrul românesc a fost deținută de un grup de oameni din aceleași generații. Practic, nu s-a făcut transferul natural de putere (acces la resurse și vizibilitate) către generațiile următoare, lucru care începe să se întâmple acum. În acest proces, dezbaterea despre abuzuri, care polarizează breasla și nu permite poziții ambigue, are un impact considerabil căci reforma etică înseamnă și o reformă a sistemului și implicit, a puterii. Un lucru este cert: mai devreme sau mai târziu, schimbarea se va produce. 

Moștenirea Caramitru

După dispariția bruscă a lui Ion Caramitru în septembrie 2021, breasla teatrală a rămas fără un important element de stabilitate. Prezența de peste 30 ani a lui Caramitru în funcții-cheie, ca președinte UNITER, director TNB și anterior, ministru al Culturii, a fost una dintre constantele teatrului. Caramitru a avut atuurile lui – o anume respectabilitate care îi era recunoscută, inclusiv pe plan politic – și a condus autocrat cel mai mare teatru din țară. Asta a permis continuitatea unor proiecte ale UNITER care au devenit repere publice, precum Festivalul Național de Teatru și Premiile Uniter, și a dus la renovarea clădirii TNB. Există însă și reversul acestei stabilități: înțepenirea în proiecte și viziuni teatrale care au devenit vetuste și un teatru cu 7 spații de joc, dar fără nicio identitate artistică. 

La mai mult de un an de la dispariția lui Caramitru, UNITER are un nou președinte, scenograful Dragoș Buhagiar, care a încercat reformarea FNT (parțial reușită) și o nouă formulă de jurizare pentru premii (contestabilă atât etic – include doi artiști, care inevitabil au relații de lucru, deci interese comune, cu cei pe care îi evaluează —, cât și ca funcționalitate – sunt greu de găsit anual doi artiști care nu au lucrat deloc într-o stagiune). 

La TNB, Mircea Rusu se află într-un interimat prelungit până anul viitor (deocamdată), după ce o tentativă de concurs pentru postul de director a eșuat. Artistic, instituția s-a schimbat un pic, nu neapărat în bine. S-a lucrat mult în acest an, însă cu două spectacole viabile, Pescărușul și Exil, nu se face o strategie artistică. Din păcate, restul programului propus la TNB rămâne banal, semn că cele două spectacole au fost mai degrabă accidente decât parte dintr-o viziune managerială reformatoare. Mai mult, TNB este complet absent în afara producției de spectacole – nimic despre atragerea, diversificarea și educarea publicului, nimic despre relația teatrului cu alte domenii, nimic despre inovație în spectacol, etc. Lipsa totală de direcție a conducerii TNB este unul dintre punctele negre ale acestui an. 

Spectacole

Rebarbor, regia Alexandru Dabija, Teatrul Odeon – un spectacol auster ca imagine și luxuriant ca actorie, foarte dabijian în esență căci cuprinde ingrediente pe placul regizorului: recuperarea unui autor aproape necunoscut, Alexandru Monciu-Sudinski, activ în anii '70, care pastișează cu fină subversivitate stilul jurnalistic promovat în comunism, posesor al unei biografii fabuloase; un umor absurd; imagini (calul atârnat la final, extras vizual dintr-un poem obscur de Monciu-Sudinski) și personaje (roboțelul –  o interfață a statului comunist, Securității și viitorului, toate la fel de confuze) suprarealiste. Dabija este aici într-un vârf de formă, cu un spectacol departe de tendințele momentului și, tocmai prin asta, încântător de contemporan. 

Foto: Andrei Gândac

Visul. Partea 1. Iubirea. Sub apă. Reactor de creație și experiment din Cluj a avut un an prolific, cu trei spectacole diferite ca tematică și expresie, dar toate cu un stil de joc și o structură mai aproape de performance decât de teatru. Aflat în fruntea dezbaterii despre abuzurile din universitățile cu profil artistic prin programul Zonă de siguranță, Reactor a produs spectacolul Visul, cu un text de Alexa Băcanu, în regia lui Dragoș Alexandru Mușoiu, cu un caz exemplar de profesor care își impune discreționar autoritatea și cere studenților supunere completă, folosind un arsenal de deviații comportamentale (sexism, hărțuire sexuală, bullying etc.), în timp ce propovăduiește sfințenia artei și sacrificiul personal ca premisă pentru creație. 

Foto: Vlad Braga

Va urma. Pe planeta oglindă, de Gianina Cărbunariu, Teatrul Tineretului Piatra Neamț. E un spectacol creat în 2021, dar ca în bancul cu Mihai Viteazu, eu abia acum l-am văzut. În acest sci-fi eco-politic, Cărbunariu folosește rama științifico-fantastică pentru un efect de distanțare care să permită o viziune panoramică asupra catastrofelor umane autoprovocate, de la crizele politice (autoarea a avut fler, previzionând un război declanșat de Putin) la apocalipsa climatică. Omenirea e pe punctul de a-și pierde cultura, natura și principiile, pe care extratereștrii încearcă să le salveze. Cărbunariu produce ironic o demitologizare a naturii umane ca factor pozitiv în progresul lumii. Creat în pandemie, când nu se putea juca în interiorul teatrului, spectacolul se joacă pe fațada clădirii, în ferestre și balcoane. 

Foto: Marius Șumlea

Băieții de zinc, după Svetlana Aleksievici, regia Yuri Kordonsky, Teatrul Bulandra. E un spectacol conectat direct cu războiul din Ucraina, căci viziunea lui Aleksievici asupra modului în care statul sovietic s-a comportat cu propriii soldați în războiul din Afganistan este valabilă astăzi pentru Rusia lui Putin. Kordonsky expune cinismul și cruzimea statului rus nu doar față de inamic, ci și față de armata proprie. Poveștile mamelor se leagă organic în mintea spectatorului cu filmări din războiul din Ucraina. Mamele din spectacol, îndoliate și incapabile să domolească suferința pierderii, au pentru mine un echivalent în mama unui soldat rus, capturat de ucraineni la începutul conflictului. Soldatului i se oferă un telefon pentru un videocall cu mama sa. Chipul femeii se vede numai parțial, dar vocea i se aude. „Unde ești?” întreabă ea. „În Ucraina”, spune băiatul. „Ce cauți acolo?”. Înregistrarea se termină brusc, dar povestea lor, a soldatului rus și a mamei sale, poate fi una dintre cele din spectacol. Este totuși de neînțeles că în teatrul românesc se vorbește (în spectacole) atât de puțin despre războiul acesta, care a început cu distrugerea unui teatru, în Mariupol. 

Ana Ioana Macaria în Băieții de zinc. Foto: Adi Tudose

Pescărușul, adaptare după Cehov, regia Eugen Jebeleanu, și Exil, text și regie Alexandra Badea, TNB. Cele două spectacole cu scriituri contemporane împrospătează aerul stătut de la TNB. O structură postmodernă se vede la Jebeleanu în Pescărușul, care este atent la evenimentele din realitatea imediată, cu autoreflecții la nivel de actor și de instituție, cu multe pulsații privind temele care preocupă lumea acum, de la identitatea etnică și naționalitate / naționalism la identitate sexuală și  artistică. O saga de familie construită pe o structură narativă arborescentă face  Alexandra Badea în Exil, care investighează tema plecării din țară, forțat sau benevol, și urmărește cum această dezrădăcinare modifică identitatea. E aici o perspectivă transgenerațională asupra traumei și exilului, care se adaugă altor perspective asupra migrației. 

Foto: Florin Ghioca

Oameni. De vânzare, un spectacol de Carmen Lidia Vidu, Teatrul German din Timișoara. Un documentar hibrid, teatru cinematic (i-aș zice teatru graffiti pentru că actorii live de pe scenă sunt „caligrafiați” pe proiecțiile din fundal și din asta rezultă un produs artistic nou) despre vânzarea populației germane în comunism. Carmen Vidu creează un spectacol coerent, cu o demonstrație bine argumentată și o cursivitate stilistică admirabilă. Nimic în plus, nimic în minus. Sunt de remarcat actorii, care joacă depersonalizat, neteatral, un stil dificil ce presupune abandonarea ego-ului artistic și care este puțin folosit pe scenele din România. 
    
Prețul aurului, de Eugen Jebeleanu, Centrul de Teatru Educațional Replika și Compagnie des Ogres. Jebeleanu aduce aici ficționalizarea autobiografiei personale, cu antrenamente și concursuri de dans sportiv, și își rezervă un dublu rol, de actor și regizor. Asta îi oferă o dublă perspectivă, implicată și detașată, asupra propriei copilării, astfel încât pe durata spectacolului, el glisează între reprezentarea documentară și comentariul analitic. Pe fundalul competițiilor de dans sportiv, o lume strălucitoare, dar dură și uneori abuzivă, Jebeleanu identifică scheletele din dulapul familiei. Ceva din delicatețea și onestitatea cu care își portretizează tatăl, imperfect în rolul de tată și de soț, mă duce cu gândul la cartea lui Edouard Louis, Cine l-a ucis pe tata?

Foto: Oana Monica Nae

Tatăl, regia Cristi Juncu, Teatrul Bulandra. Pentru toți copiii care înainte de a plânge dispariția unui părinte, se luptă cu transformarea acestuia într-un străin. Pentru că maladia Alzheimer ne răpește părinții tot mai des și mai devreme. Pentru că ne e din ce în ce mai teamă să nu ne confruntăm noi înșine cu ea. Și pentru că Victor Rebengiuc merită văzut pe scenă oricând. 

Foto: Maria Ștefănescu

gen.Om, text Ana Cucu Popescu, regia Delia Gavlițchi, Mugic Puppet, Cluj. Spectacol de animație pentru adulți, văzut online, într-o filmare fragmentară (spectatorul putea alege, în unele scene, între perspectiva clasică și cea din culise), gen.Om este un spectacol despre femei într-o lume a bărbaților și arată cum se manifestă patriarhatul în viața cotidiană. Două lucruri mi se par importante aici. Unul ar fi scoaterea teatrului de animație din sfera teatrului pentru copii. Teatrul de păpuși și marionete pentru adulți are un potențial creativ imens, care ar trebui valorificat și la noi. Apoi este importantă folosirea acestui tip de teatru pentru teme sociale, cum este egalitatea de gen. În plus, păpușile din spectacol, foarte expresive cu ochii lor imenși cu iriși mici, care le fac să pară mirate sau obosite, ies și ele din sfera estetică tradițională, a „frumosului”. 

#acedesiguranță, text Ionuț Sociu, regia Bobi Pricop. Formatul acestei instalații hibride, live-online, cuplează patru teatre simultan, Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova, Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe, Teatrul de Stat din Constanța, Teatrul de Nord din Satu Mare, și conectează spectatori și actori live, în aceste spații, și online, în rețeaua TikTok. Doar că, deși formatul este interesant, pare mai importantă tema. Actorii sînt ghizi live printre povești în care protagoniști sunt șapte tineri care participă virtual la spectacol într-o încercare a generațiilor X și Y de a înțelege generația Z (adolescenții de azi), mai creativă și mai dinamică decât înaintașii lor, dar și mai predispusă la alienare. Se pare că fractura generațională este mai mare acum decât la predecesorii noștri și ea vine din cauza rapidității cu care lumea se schimbă sub presiunea inovațiilor tehnologice. De la modul de comunicare la provocările zilnice, maturii și tinerii trăiesc au astăzi existențe fundamental diferite. Ar fi bine să ne cunoaștem înainte de a se instala demența noastră și depresia lor. 

Teatrul Postnațional Interfonic, un spațiu virtual pentru instalații sonore, uneori și vizuale, care experimentează noi direcții în dramaturgie și performativitate și noi forme de organizare. Două spectacole, Actrițe. Adică, scuze că ating și Notă de trecere, ambele despre abuzuri, cu texte documentate în teatrul polonez, au apărut concomitent cu dezbaterea pe aceeași temă în România, o sincronizare care arată o bună conexiune a TPI cu realitatea imediată. Ambele spectacole au fost selecționate în FNT. 

Actori

  •    Cendana Trifan în Mamă, TNRS – un personaj luminos, cu frici care se manifestă tăios, chiar crud, bine ținut pe muchie, fără patetisme și exagerări. 
  •    Oana Mardare în Sub apă, Reactor de creație și experiment – un personaj cu un parcurs biografic clasic este fragmentat și repoziționat în diferite perspective, printr-un  joc în care teatrul este contaminat de performance. 
  •    Dan Pughineanu în Opera de trei parale, Teatrul Excelsior – foarte expresiv într-un rol – reflector, amfitrionul Marlene, cu o identitate fluidă, își controlează cu abilitate expresiile feței, chiar și sub un machiaj gros, care-i deformează chipul și i-l reconstruiește în altă paradigmă. 
  •    Eszter Nagy în Are we humans or are we dancers?, M Studio Sfântu Gheorghe – are un monolog bine construit în care un detaliu fizic se conectează, printr-un traseu neurologic, cu anumite specificități de vorbire pentru care actrița se folosește de exprimarea subtil inconfortabilă în limba română. 
  •    Ana Ioana Macaria în Băieții de zinc, Teatrul Bulandra - redă inteligent o smerenie a suferinței, pe care personajul ei o afișează intuitiv, nefiind educat, cu oarecare nesiguranță, uneori înduioșătoare. 
  •    Marius Damian și Antoaneta Zaharia într-o scenă antologică din Rebarbor, Teatrul Odeon - Vasile Cireș, sculptor în zgură, plonjează într-un delir verbal autoglorificator, cu o logică deșirată, și soția lui, redusă la tăcere, dublează performativ nonsensul logoreic al soțului cu un joc infantilizant cu o plasă de sfoară. 
  •    Mihai Smarandache, tot în Rebarbor – face trei personaje diferite, marcate de agresivitate, gregaritate sau dimpotrivă, vorbire eliptică, cu ego supradimensionat sau retard umil. Smarandache a devenit tot mai rafinat în construcțiile sale caracterologice.   

FOTO main: Adi Bulboacă
 

Video

Acest site web folosește cookie-uri prin intermediul cărora se stochează și se prelucrează informații, în scopul îmbunătățirii experienței dumneavoastră. Mai multe detalii aici.

OK