Sub stalactitele unei peșteri, mai multe personaje stau la masă, în atmosfera anacronică a unui film horror vechi. Sunt la premiera spectacolului My Beloved Enemy, în regia Gianinei Cărbunariu, care a avut premiera pe 5 aprilie, la Teatrul Național Slovac din Bratislava. Spectacolul s-a conturat pe fundalul orientării ambelor țări, România și Slovacia, înspre autoritarianism. Dincolo de asta, mie mi-a mai atras atenția și prezența ca scenograf a lui Adrian Ganea, un artist vizual despre care am mai vorbit și cu alte ocazii, ale cărui creații sunt adesea inspirate din mitul platonic al peșterii.
Pentru a descrie peisajul în care s-a jucat piesa Gianinei Cărbunariu, trebuie să discutăm despre fricțiunile din societatea slovacă în ansamblu, dar și din lumea culturală a acestei țări, pe care doar Ungaria lui Viktor Orbán o desparte pe hartă de România.
În urma alegerilor parlamentare care au avut loc în Slovacia în octombrie 2023, partidul anti-occidentalului Robert Fico a câștigat, iar liderul său a devenit premier pentru a treia oară – cel mai longeviv prim-ministru al Slovaciei, cu peste 11 ani în funcție la activ. După victorie, Fico a retras sprijinul acordat de țara sa Ucrainei, a sporit controlul autorităților asupra mass-media și a desființat biroul anticorupție din cadrul procuraturii. În decembrie 2024, pe când Fico se afla într-o vizită la Moscova, pe străzile Bratislavei s-au adunat aproximativ 60.000 de protestatari împotriva guvernului, iar manifestațiile continuă în valuri până acum. Gianina Cărbunariu compară cu dezamăgire, în discuția pe care am avut-o după piesă, amplitudinea acestor proteste față de numărul mic al protestelor anti-fasciste care au avut loc în România în noiembrie 2024, după turul I, acum anulat, al alegerilor prezidențiale – și caracterul nișat al acestora. Dacă la protestele din București regizoarea dădea la fiecare pas de vreun cunoscut din cercurile artistice, protestele slovace s-au întins pe mai multe pături sociale, iar vorbitorii de pe scenă veneau din diferite zone ale societății. Regizoarea consideră că e genul de situație care te face să te temi de fragilitatea forței de reacție a societății românești în fața abuzurilor pe care le poate comite un politician extremist și anti-european, odată instalat în funcție.
În ce privește viața culturală a Slovaciei, din 2024 țara se află într-o criză profundă, ca urmare a acțiunilor Martina Šimkovičová, Ministră a Culturii și politiciană de extremă-dreapta, cunoscută pentru afirmația conform căreia „cultura slovacă trebuie să fie slovacă și nimic altceva”. Šimkovičová a adăugat că, deși alte culturi sunt tolerate, cultura națională nu ar trebui să se amestece cu altele. Premierul Fico a acceptat acțiunile ministrei sale de sprijinire a „suveranității naționale”, deși, în mod contradictoriu, Šimkovičová a semnat în noiembrie 2024 un memorandum de cooperare culturală cu Ministerul Culturii și Turismului din Republica Populară Chineză pentru perioada 2025–2029. Într-un gest care poate vă va părea familiar, ministra a făcut un live cu telefonul mobil în care se scandaliza din cauza „deranjului” provocat de expunerea unui tablou al unuia din cei mai cunoscuți pictori slovaci Andrej Dúbravský. Tabloul, expus în sediul companiei naționale de radiodifuziune, înfățișa două nuduri masculine. Apoi, de la preluarea mandatului în octombrie 2023, ministra a demis directorii Teatrului Național Slovac și Galeriei Naționale Slovace din Bratislava. În primul caz, directorul a fost acuzat de „activism politic”, iar demiterea sa a culminat cu un protest prin care 9.000 de persoane care au cerut repunerea sa în funcție și respectarea autonomiei artistice a instituției. În cel de-al doilea caz, directoarea frumoasei galerii naționale de artă a fost acuzată de „erori manageriale” și demisă la rândul ei. Și acest gest a condus la proteste, precum și la apariția unei petiții de susținere cu semnături internaționale. Ambele instituții se află astăzi într-un interimat administrativ pe termen nedeterminat, pentru că, în semn de protest, experții și artiștii cu competențele necesare au refuzat să ocupe pozițiile vacante în cadrul lor.
Gianina Cărbunariu remarcă cum, în Ungaria lui Orbán, procesul de închidere a instituțiilor și de lichidare a organizațiilor non-guvernamentale s-a întâmplat treptat. Faptul că lucrurile au avut timp să se dezvolte treptat acolo sporește riscul ca, în țări precum Slovacia sau România, „închiderea” să se întâmple brusc. Lucruri pentru a căror îmbunătățire s-a muncit mult pot fi astfel răpuse imediat, continuă regizoarea.
Cărbunariu a dorit să facă un spectacol despre polarizarea politică care să poată fi valabil și în România și în Slovacia și poate peste tot în lume – sau cel puțin oriunde în Europa de Est. În pregătirea scenariului, actorii au făcut câte trei interviuri cu persoane ale căror opinii despre politică și societate sunt radical diferite de ale lor: o persoană apropiată, din familie, apoi una din cercul de prieteni și cunoscuți, iar, în cele din urmă, o persoană pe care au cunoscut-o doar cu ocazia interviului. Au fost oameni cu statut financiar, educație și vârste diferite. Interviurile au fost anonimizate și au constat în 80 de întrebări, gândite cu mare atenție de regizoare și aranjate în așa fel încât să nu stârnească conflicte fără rost, dar să încerce să scoată la iveală de ce gândirea unor oameni alunecă spre extrema dreaptă.
Deși piesa este jucată în slovacă, personajele sunt o familie de români la masa de Crăciun, în 2024, pe fundalul alegerilor anulate în care a dominat Călin Georgescu, iar discuțiile se duc în numeroase direcții conspiraționiste. La masa de Crăciun nu se adună doar personajele, ci și publicul, căruia actorii i se adresează direct. „Există ceva ce s-a întâmplat în țările astea din est după '89. Un anumit tip de frustrare a celor care au rămas în urmă, știi că au fost lăsați în urmă. Dar mulți dintre ei au ținut pasul. Mulți dintre ei au avut start-up-uri și au devenit așa”, spune Gianina Cărbunariu. Aceasta caută specificul acestei mutații politice spre extrema dreaptă în Estul Europei, care pentru unii ar putea avea de a face nu cu lipsurile, ci chiar cu suprasaturația și dorința de a trăi ceva mai extrem. „Am avut un interviu cu un tip la vreo 60 de ani, care făcuse bani, care avea o familie cu copil… Consumase până la vomă cam tot ce se putea consuma: mașini de lux, branduri, tot ce își dorea înainte de '90. Omul purta un tricou pe care scria, în loc de Lacoste, Adidas etc., Rusia. Cu litere foarte mari. Ăsta era noul brand, noua credință”.
Din septembrie anul trecut, la finalul fiecărui spectacol jucat pe scenele din Slovacia, actorii recită un statement, prin care anunță că au jucat o piesă slovacă, fără influențe venite din partea unor agenți străini din Vest, după cum acuză ministra. Mai afirmă și că orice formă de protest a actorilor e motivată pur intern și spontană. Cărbunariu reia disclaimerul în My Beloved Enemy și îl plasează undeva mai pe la începutul piesei, într-o formă regândită. Statementul lui Cărbunariu notează că spectacolul nu are cum să fie slovac 100 %, pentru că o asemenea cultură nu există – totul e supus influențelor, la fel ca în cultura română. De data asta, însă, influența nu vine din Vest, ci chiar de la Est, din România.
Familia din spectacol e bântuită de trecuturi, atât recente, cât și îndepărtate. Un alt spectru omniprezent e cel care atentează la siguranța femeilor – un spectru care în trecut a conținut Inchiziția, iar în prezent limitarea dreptului la avort și a altor drepturi ale femeilor. Povestea mesei de Crăciun în familie e „accidentată” de pene de curent și de apariția a trei fantome, care, prin ceea ce simbolizează, creează punți între publicul slovac și povestea românească:
- Elena Ceaușescu – Prezența acesteia vine din ideea că „Ceaușescu era, de fapt, bun, iar ea era capul răutăților”. Elena apare și spune că nu pot fi toate problemele țării decontate de o femeie. Ea spune „Cui nu-i plac robinetele de aur?”, cu referire la robinetele de aur din vila cuplului Ceaușescu din Primăverii. Puntea de legătură cu publicul este impresia plăcută pe care i-au lăsat-o lui Robert Fico robinetele de aur de la Kremlin.
- Anna Báthory – Verișoara mai puțin cunoscută a lui Erzsébet Báthory, care, spre deosebire de cea din urmă, care avea castel în Slovacia, locuia în Transilvania. Însă, la fel ca ea, și Anna a fost acuzată că face băi în sângele slujnicelor sale. Personajul Annei poartă armură de cavaler și este purtată de o masă cu rol de piedestal, pentru că rezistă eroic conspirației împotriva ei, care viza să-i ia averile. Ea reușește să rămână în viață după procese, dar fără averi și exilată. Povestea Annei Bathory este un exemplu de opresiune patriarhală pe fundalul Inchiziției, din care totuși femeia iese „cu capul pe umeri”. Totodată, vampirismul implicit din poveste lasă spațiu pentru mai multe extrapolări, de la metafora marxistă a capitalismului ca vampir, care „trăiește doar sugând muncă vie și trăiește cu atât mai mult cu cât suge mai multă muncă”, la analogiile care pot fi făcute cu discuțiile contemporane despre fascism – de exemplu la tratamentul cu sânge tânăr al lui Peter Thiel.
- Safta Florăreasa – Ultima fantomă, a cărei prezență este anunțată într-o discuție de la începutul piesei. Unul din personaje, care lucrează ca restaurator la MNAR, amintește despre celebrul incident din timpul Revoluției din '89 în care tablourile din muzeu au fost împușcate. Unele au putut fi restaurate, în timp ce altele au rămas cu semnele gloanțelor chiar și după. Printre acestea din urmă se numără și Safta Florăreasa de Ștefan Luchian, un obiect al male gaze-ului alb. Safta reprezintă greutatea și timpul necesar de a construi ceva și ușurința și rapiditatea cu care ceva muncit poate fi distrus. Metafora funcționează țintit către munca culturală din regiune, și, mai specific, se referă la situația deja amintită, în care standardele la care anumite instituții culturale din Slovacia au putut ajunge în timp și ușurința cu care ceea ce a fost muncit poate fi afectat în mod negativ.
Cele trei fantome sunt interpretate de Zuzana Kocúriková, o importantă figură a teatrului de avangardă, care a jucat, printre altele, și în filmul L'Homme qui ment (1968) de Alain Robbe-Grillet.
În ce privește scenografia, spectacolul se remarcă prin depășirea auto-exotizării Estului Europei. Totul e mutat într-o peșteră, într-un decor ca de basm, care se poate întâmpla oriunde. Regizoarea se bucură de efectul creat împreună cu scenograful Adrian Ganea: „Tipul ăsta de vizual a adus stranietate și a creat și o distanță, ironică, uneori, o distanță în interiorul căreia publicul a putut gândi”, spune Cărbunariu. Scenografia oferă spectacolului posibilitatea de a vorbi despre o realitate (cea slovacă), printr-o altă realitate (cea românească), pentru a putea descrie un spațiu general în care ar putea la fel de bine să locuiască (și) alte realități.
Scenografia lui Adrian Ganea evoluează într-o direcție fantasy, care, pornind din jocurile video sau Netflix, s-a dezvoltat tot mai mult pe piața de artă contemporană în ultimii ani, după cum remarcă și un episod al seriei de eseuri video Scorned by Muses. Decorul lui Ganea e un comentariu asupra faptului că suprasaturația de informație duce la alienare, iar personajele sunt alienate în realitatea în care se află, adică într-o peșteră atemporală. Ca și în cazul altor lucrări ale artistului, un punct de plecare pentru acest decor este mitul peșterii al lui Platon, un motiv recurent în creația lui. Paralela pe care o construiește acesta cu mitul este reacția violentă a celor care se află în peșteră, în mijlocul unei realități distorsionate, atunci când află despre existența unui „afară” și a tot ceea ce presupune acesta. Peștera lui Ganea putea fi naturalistă; în schimb, ea e construită din mai multe decupaje plate așezate într-un plan, care le face să pară că au trei dimensiuni, când, de fapt, sunt bidimensionale. Tehnica există încă de pe vremea teatrului baroc, dar e folosită și în jocurile video din ziua de azi. Așa cum la Platon umbrele sunt proiectate pe pereții peșterii și imaginile din peșteră vin odată cu alienarea, și personajele din spectacol sunt pierdute într-un noise infinit, generat de excesul de informație din online.
În funcție de lumina din sală, care prinde diferite culori, spațiul scenografic evoluează dinspre claustrare spre deschidere. Este construit anacronic, pentru că, spune artistul, nu e inspirat doar de teatrul baroc, ci și de filmele horror din perioada interbelică: „Seamănă cu ceva expresionist, dar e și un exemplu mai generic de historical fantasy, într-un mod care e legat de tot ce se întâmplă azi”. Acest fenomen se încadrează în ceea ce filosoful Zygmund Bauman numește retrotopie, utopia trecutului idealizat, în care oamenii caută refugiu în percepții nerealiste și idealizate ale trecutului, iar viitorul își pierde caracterul dătător de speranță, și ea, la rândul ei, o formă de „fantasy social sau politic”. Referințele anacronice și fanteziste sunt utilizate în perioadele de criză, fie că vorbim despre romantism – dezvoltat în epoca industrializării și a discuțiilor despre identitate națională din secolul XIX – sau despre alunecarea spre fascism a Europei în momentul impunerii absolute a statului național din perioada interbelică. Ambele perioade au fost construite pe narațiunea unui trecut glorios și a unui prezent decăzut. Implicit, se aplică și acum, când valul de neofascism se folosește de multe ori de un vocabular din zona fantasy, de la Stăpânul Inelelor la jocuri video, pe fondul acceleraționismului tehnologic actual. Aceste întoarceri către fantastic coincid de multe ori cu acțiuni violente.
Cea mare dorință din spatele spectacolului My Beloved Enemy a fost să dea speranța că situația nu o va lua pe o pantă tragică. Factorul alienant al spectacolului nu e prezent doar pentru a pretinde că povestea alunecării spre extremism s-ar putea întâmpla oriunde, ci și pentru a o face mai inofensivă – ca un basm care, poate, va fi uitat.
Fotografii de Bara Podola
