Câteva unelte de orientare în arta pe care pictorul suprarealist a creat-o în timpului celui de-Al Doilea Război Mondial, când nazismul l-a forțat să devină un fugar printr-o Europă-capcană. Le puteți lua cu voi la expoziția „Victor Brauner. Între oniric și ocult”, deschisă la Muzeul Național de Artă al României până în aprilie 2024.
Vreți să vă populați spiritul, vreți să faceți o călătorie magică într-o lume nouă, vreți să treceți granițele negre ale realității, vreți să cunoașteți cele mai ascunse taine ale imaginației, ale fantasticului, ale misteriosului?
Victor Brauner, în notițele găsite într-un carnet din anul 1941*
În urma a două sejururi petrecute la Paris, între anii 1925-1927 și 1930-1935, Victor Brauner a părăsit definitiv România pentru a se instala în capitala Franței în anul 1938. Atît apartenența sa la grupul suprarealist condus de André Breton începînd cu anul 1933, cît și situația politică din România (decretul care îi obliga pe evrei să solicite reînnoit cetățenia română) l-au determinat să ia această hotărîre. Ajuns la Paris, Brauner îi scrie lui André Breton: „Dragul meu domn, iată-mă în sfîrșit aici, unde mi-am dorit atît de mult să fiu. Vă asigur că pentru mine este minunat să trăiesc în Franța, mai ales în acest moment. V-am scris numeroase scrisori din România, dar nu vi le-am trimis. Mă gîndesc la toată această parte din viața mea cu o tristă subiectivitate.”**
În vara anului 1938 a avut loc accidentul prin care Victor Brauner și-a pierdut ochiul stîng, în timpul unei dispute între doi prieteni pe care încercase să-i despartă. Artistul începe să atribuie operei sale o valoare magică, recunoscînd în lucrările anilor care precedă accidentul o premoniție, nu numai a propriului destin (enuclearea ochiului), ci și a dezastrelor pe care războiul avea să le lase în urmă. Creația sa pendulează „între oniric și ocult”, într-o zonă în care fantasticul, misterul și miraculosul se află în primul plan. Începînd cu anul 1938, în arta sa are loc o transformare, o nouă deschidere către misterele nopții și către ocultism. Procedeele analogice, criptarea, secretul și magia, introduse în poetica suprarealistă datorită explorării căilor ezoterice, și miturile, sursă a transformărilor lumii, sînt tot atîtea căi pe care artistul le cercetează în anii exilului (1940-1945). Perioada exilului, cea a căutărilor, a descoperirilor, a invențiilor, precum și a unor noi experimente privind tehnica picturală, este și cea a schițării unei mitologii personale care avea să domine creația în anii de după război.
În 1940, amenințat de urmărirea nazistă, Victor Brauner s-a retras în sudul Franței, schimbîndu-și mereu domiciliul, de la Perpignan la Remollon, Canet-Plage, Pleine de Théus și Marsilia, unde a locuit pentru scurt timp la vila Air Bel, participînd la noul joc suprarealist inițiat de André Breton, Tarot de Marseille. Spre deosebire de majoritatea membrilor grupului suprarealist aflați la Marsilia, Victor Brauner, evreu român, posesor al unui pașaport fals, nu a reușit să obțină garanțiile financiare necesare unei vize de plecare în Statele Unite. Pentru scurt timp a fost găzduit la Perpignan de poetul Robert Rius, cu care împărtășește interesul pentru ocultism, cabală și alchimie. Aurul alchimic, sau piatra filozofală, este tema centrală a culegerii de poeme Frappe de lʼEcho publicată în 1940 de Robert Rius și ilustrată de Victor Brauner. Curioasa gravură reprezintă trei stadii diferite ale unui cristal înconjurat de petalele florii-soarelui, pentru a simboliza piatra alchimiștilor. Ea amintește totodată strofele poemului publicat de André Breton în 1935, La nuit du tournesol. Simbolizînd transmutații de ordin spiritual, operațiile alchimice, pentru care suprarealiștii manifestă un viu interes, au ca scop atingerea stadiului „pietrei filozofale“ sau „absolutul universal“, prefigurat prin soarele terestru. Procesul alchimic este înțeles ca un proces psihologic, iar piatra filozofală este văzută ca metaforă a eliberării imaginației. În tabloul cu titlul Piatra filozofală, pictat în 1940, „piatra” este un cristal asociat „arborelui cunoașterii” și calităților unei creaturi feminine diafane, „vizionara” sau „magiciana”. Figura ei se confundă cu cea a Somnambulei, pe care Brauner o văzuse plimbîndu-se pe acoperișurile caselor din Fălticeni unde își petrecea vacanțele de vară în adolescență. Elemente preluate din lectura unor vechi tratate despre alchimie și magie sînt asociate cu episoadele autobiografice care au marcat în timp parcursul urmat de artist.
În lucrările anilor 1940, simbolurile tradiționale ale alchimiei se întîlnesc cu cele ale unei mitologii personale în care faptele eroice ale personajelor, adesea tratate cu umor, sînt prefigurări ale unor stări emoționale sau aspecte ale vieții interioare. Pentru Brauner, cele trei forme ale timpului, trecut, prezent și viitor, sînt comprimate într-un prezent continuu, iar artistul adaugă prenumelui său semnul infinitului. Arhetipuri, simboluri, legende și mituri se împletesc cu reveria, participînd la epopeea unor fapte legendare atribuite poetului, eroul principal al înscenărilor picturale. Analogiile și corespondențele dintre motivele prezente în creația brauneriană și diferitele arhetipuri și simboluri existente în alchimie și cabală, în vechi culte și ritualuri, în obiceiuri populare și în forme de manifestare ancestrale trimit la inepuizabilul tezaur colectiv, în sensul dat de C. G. Jung.
Tema alchimică a „uniunii contrariilor“ este înțeleasă ca un proces psihic al cărui rezultat este reprezentat prin „piatra filozofală“ sau Androginul alchimic. În 1940, dubla figură (masculin/feminin) din tabloul Nașterea Materiei (1940) trimite la descrierea spiritului primordial din vechile texte în care androginul este arhetipul umanității situate în afara istoriei, a unei lumi primitive sau paradisiace, pentru care existența umană se afla în armonie cu întregul Univers. Pe calea scrierilor romanticilor germani, pentru care androginul reprezenta omul desăvîrșit al viitorului, ele se numără printre sursele de inspirație ale creatorilor suprarealiști.
În scrisorile adresate prietenilor rămași în Franța în timpul exilului, Brauner se autointitulează „cavaler al necunoscutului și al misterului”. Titlul conferit unei lucrări care îmbină spațiul bidimensional al picturii și tridimensionalul, Tot în Tot sau marea metamorfoză (1942-1945), este un palindrom care amintește de tainicele formule reproduse în tratatele de magie. Titlul TOTINTOT, care poate fi citit în două direcții, este compus după modelul jocurilor de cuvinte fără sfîrșit cărora le erau atribuite calități magice, vindecătoare. În sculptura turnată în bronz și așezată pe cadrul tabloului, ochiul așezat orizontal și cel așezat vertical sînt suprapuse pentru a accentua vederea lucrurilor vizibile și a celor invizibile. Martor al fuziunii dintre pictură și poezie, șarpele încolăcit în forma literei L, prezent în tablou, simbolizează natura poetică și înnoirea periodică a creației.
Însemnările făcute de Brauner la Marsilia în 1940 conțin proiectul unei „antologii a coafurii“ (coafura masochistă, sadică, melancolică etc.), pe care artistul îl reia într-o serie de desene și tablouri realizate în timpul exilului într-un sat din munții Alpi, între anii 1942 și 1945. În plimbările sale prin apropierea rîului Durance, pictorul descoperă frumusețea formațiunilor geologice asemănătoare unor siluete feminine purtînd coafuri extravagante, cunoscute sub numele de „Domnișoare coafate“.
Una dintre pînzele pictate în localitatea Celliers-de Rousset, unde Brauner s-a ascuns în timpul războiului. reproduce fidel podul care leagă malurile rîului Durance, așezat pe capul unei tinere fete, în chip de „coafură“. Un desen în creion reia arhitectura podului pentru a încorona o figură feminină simbolizînd trecerea de la o lume la alta, de la real la ireal, de la cotidian la fantastic sau miraculos. Un alt desen, în peniță, este portretul imaginar al Iuliei Hașdeu, unica fiică a savantului Bogdan Petriceicu Hașdeu. Înzestrată cu calități excepționale, Iulia Hașdeu studiază la Sorbona, urmînd să fie cunoscută îndeosebi ca poetă. Suferind de tuberculoză, s-a stins din viață în anul 1888, la numai nouăsprezece ani. Interesul manifestat de Hasdeu pentru spiritism și cavoul Iuliei, construit ca un mic templu, trebuie să fi hrănit pentru multă vreme imaginația tînărului Victor Brauner care, în adolescență, avea obiceiul să picteze vedute în împrejurimile Cimitirului Bellu. În 1942, cînd pictorul realizează Portretul imaginar al Iuliei Hașdeu, „coafura“ reproduce construcția „templului“ consacrat de Hasdeu fiicei sale în Cimitirul Bellu. Exteriorul (partea vizibilă a construcției) și interiorul (cripta) templului pe care Brauner îl vizitase în adolescență formează arhitectura delicată a coafurii din desen.
Situația precară în care artistul este nevoit să trăiască și să lucreze în timpul războiului este descrisă în repetate rînduri în scrisorile adresate prietenilor: „Trăiesc ca acel monstruos gîndac din Metamorfoza lui Kafka”, mărturisește Brauner referitor la momentele dramatice pe care le trăiește. „Lucrez mult acum și aș vrea să lucrez și mai mult, dar fiindcă micul stoc de culori, de pînze și de alte elemente de lucru s-a epuizat, a venit rîndul cearșafurilor, perdelelor și al cămășilor, care s-au transformat cuminți în pînze de pictură”, aflăm din corespondența artistului adresată soților André și Henriette Gomès în anul 1943. Scrisorile apar ca „fragmente ale unei vieți în suspensie,” în care disperarea și speranța alternează (Biblioteca Jacques Doucet, Paris).
Lipsa materialelor de pictură și lectura scrierilor ermetice, pe care Brauner le are la dispoziție, îl conduc la experimentarea unei noi tehnici picturale. Folosită încă din antichitate în confecționarea obiectelor magice, ceara de albine devine suportul imaginilor incizate în desenele cu lumînarea. Procedeul este explicat de artist prin mariajul a două componente, albul hîrtiei și negrul cernelii, al căror corespondent sînt literele alfabetului, Alpha și Omega, sau începutul și sfîrșitul, închise într-un întreg. Experimentele prin care ceara de albine devine purtătoarea mesajelor de natură ezoterică anunță o nouă etapă a creației și renunțarea la sugerarea spațiului prin perspectivă. În tablouri, amestecul de ceară și ulei conferă suprafeței picturale un aspect patinat și o transparență asemănătoare sticlei, experiment pe care pictorul îl compară cu magia cuvîntului în poezia lui Novalis. Pentru Brauner, pictura este o înstrăinare față de realitatea înconjurătoare, sau arta de a face vizibil ceea ce nu există printr-un act de re-creare. „Cred în magia atotputernică a poetului care transformă lumea“, scrie artistul pe una dintre foile manuscrise păstrate astăzi la Arhiva Bibliotecii Kandinsky de la Centrul Pompidou din Paris.
Victor Brauner pare să fi așteptat momentul propice pentru a accentua, în operă, relația dintre poezie și magie. Sensul cuvintelor introduse adeseori în imagini este criptat prin folosirea unor litere preluate din alfabetele limbii ebraice, adamice, cele ale alfabetului „celest” și al scrierii „în lunete”, care au ca scop sublinierea caracterului secret al imaginii. În Portret al realului increat (1943), obiect realizat prin asamblarea pietrelor pe care Brauner le găsește în albia rîului Durance din apropierea localității Celliers-de Rousset, artistul conferă viață omulețului din piatră, punîndu-i pe frunte o etichetă pe care desenează simbolul Ankh, simbol al vieții în hieroglifele egiptene. Ansamblul de pietre pe care Brauner îl descoperă în albia rîului devine, datorită intervenției artistului, imagine creată, un asamblaj ready-made avînd contururile figurii umane.
Seria de lucrări dedicate poetului Novalis reflectă atît atașamentul pictorului față de poezie, cît și interesul pentru magie. În obiectul intitulat Portretul lui Novalis (1943), pe un disc din cupru sînt caligrafiate în ceară colorată literele care compun cuvîntul ABRAXAS. Transpunere a unei numerologii magice, înșiruirea de litere corespunde numărului 365 și celui al guvernatorilor zilei în desenele incizate pe talismanele din antichitate. Formula ATRACȚIE EXPLOZIE = FRUCT este înscrisă pe un carton și amintește de etapele succesive ale procesului alchimic care conduc la realizarea uniunii, al cărei rezultat este aurul filozofilor sau piatra filozofală. „Cenușa“, cuvînt înscris pe forma ovoidă modelată în lut în chip de portret, este metafora folosită pentru a reprezenta o nouă naștere (re-naștere), una dintre treptele procesului alchimic. Pentru Brauner, poetul este seismograful, cel care are menirea de a înregistra și revela grafologia imaginilor viitoare.
Artistul se autointitulează „poet în exil permanent”. În afara privațiunilor la care este supus în timpul exilului, izolarea la Celliers-de-Rousset și atmosfera dezolantă îi influențează creația, accentuînd sentimentul singurătății. Brauner creează obiecte cu caracter magic dominate de un sentiment al melancoliei care-l apropie de Novalis. Intitulată Număr sau Domnul 45, sculptura în ghips realizată în 1945 este transpunerea în tridimensional a unui semn cunoscut în tratatele de magie prin care Brauner evocă melancolia, inspirația poetică și geniul creator. Literele alfabetului ebraic înlocuiesc cifrele care prin adiționare dau numărul 45 sau transpunerea într-o formulă matematică a numelui zeității planetare Saturn, căreia îi sînt atribuite forțe benefice, protectoare. Întrebat de Alain Jouffroy, prieten al pictorului și exeget al operei sale, dacă lucrările sale au fost realizate cu gîndul de a combate frica, Brauner răspunde: „Cu siguranță, sensul tablourilor este aproape întotdeauna acela de contra-vrajă, de magie, de atracție și de protecție.”
Recursul la legende din folclorul românesc este prezent în două tablouri realizate în anul 1945, Murmurul zidului (Murmure du mur) și Măsura ( La Mesure). Alături de mențiunea „povestea meșterului Manole“, Brauner notează într-un carnet proiectele celor două tablouri, creînd un joc de cuvinte între le murmure du mur și la mesure mûre. Tablourile amintesc un mit fondator în ritualurile de construcție din spațiul mediteranean, în care tema sacrificiului este corelată cu fundamentul unei construcții. În legenda românească, tînăra soție a Meșterului Manole este zidită în construcția mănăstirii Argeșului. Într-una dintre variantele legendei, cei nouă ucenici ai Meșterului Manole devin pietre, iar meșterul se transformă în izvorul deasupra căruia a fost construită fîntîna din împrejurimile mănăstirii. Noua tehnică folosită, pictura în ceară, conferă tablourilor acel aspect arhaic, miraculos, secret, căutat în creația suprarealistă.
Întors la Paris în 1945, Victor Brauner a locuit în fostul atelier al pictorului Henri Rousseau din strada Perrel, la nr. 2 bis, întîmplare în care vede un fapt premonitoriu în planul sensibilității creatoare. În același an a realizat varianta tridimensională a Conglomer-ului (Conglomeros), a cărui apariție este anunțată și în notele și în desenele anului 1941. Imagine a pluralului, chintesență a metamorfozelor și proiecție a spațiului psihologic văzut ca diversificat sau multiplu, Conglomer-ul este proiectat în lumea utopică a unui timp de aur adaptat epocii moderne. Conglomer-ul își găsește corespondentul în construcția legendară a Golemului, prin care robotul din lut prinde viață datorită unei combinații de litere. Brauner descrie Conglomer-ul ca fiind o construcție care pleacă de la un joc numeric pentru a sugera conglomerarea orașelor moderne. La îndemnul lui Breton, Brauner pictează Întîlnirea din strada Perrel nr. 2 bis (1946) în care alătură Conglomer-ul îmblînzitoarei de șerpi din tabloul lui Rousseau, realizînd uniunea de viziune prin care lumea magică din opera Vameșului interferează cu cea a ființelor hibride din opera brauneriană.
Instalați în 1945 la Paris în încăperile ce-i serviseră Vameșului Rousseau drept locuință și atelier, Jacqueline și Victor Brauner organizează în unul dintre anii următori petrecerea revelionului inivitînd prieteni printre care se numără și André Breton. La miezul nopții, Brauner își surprinde invitații propunîndu-le un spectacol de magie, citirea viitorului prin turnarea plumbului într-un vas, iar petrecerea se încheie prin anunțul ”de bun augur” al noului an. Procedeul pare să-l fi încîntat în mod deosebit pe Breton, care avea obiceiul să o consulte în fiecare an pe Doamna Sacco, pentru a afla viitorul din cărțile de Tarot. Noul procedeu ”inventat” de Brauner trimite la metalul corespunzător planetei Saturn din tratatele de magie, în care fiecărei planete îi corespunde o plantă, un animal, o piatră sau un metal. Pictorul a descoperit probabil descrierea procedeului în una dintre cărțile pe care le avea la dispoziție în timpul exilului petrecut la Celliers-de-Rousset.
La întoarcerea lui Victor Brauner la Paris, creația anilor 1940-1945, care îmbină poezia, invenția și magia, este mărturia modului în care artistul a proiectat lipsurile și suferințele cauzate de război într-o operă în care imaginația este triumfătoare asupra unei realități terifiante. Într-un text redactat în 1948 cu ocazia expoziției personale la Galeria René Drouin, Progresia mitologică a lui Victor ∞, artistul vede în opera anilor exilului o conciliere extremă – pictopoezie. „Novalis făcuse din poezie o artă magică, Brauner face magie din pictopoezie,” scrie Alain Jouffroy în monografia*** consacrată pictorului.
* Fondul Victor Brauner, Arhiva Bibliotecii Kandinsky, Centrul Pompidou, Paris
** Fondul Victor Brauner, Arhiva Bibliotecii Kandinsky, Centrul Pompidou, Paris
***Alain Jouffroy, Brauner, Edition Fall, Paris, 1959)
Imaginea principală: Victor Brauner în atelierul din strada Perrel nr. 2 bis 1946
