Patru dintre cele zece titluri care concurează de anul acesta la Oscarul pentru Cel mai bun film au fost construite, mai liber sau mai fidel, pe baza unor cărți. Trei dintre aceste cărți – Frankenstein, Hamnet și Train Dreams – au apărut sau sunt în curs de apariție și în România. I-am invitat pe traducătorii lor să scrie despre cum au privit adaptările romanelor pe care le-au transpus, cuvânt cu cuvânt, pentru cititorii români.
Cum îmi închipui un film făcut după Frankenstein
Recent am tradus Frankenstein în prima lui versiune, publicată pe când Mary Shelley avea vreo 20 de ani (există o alta cu 13 ani mai târzie și substanțial, deși nu fundamental, schimbată, după care s-au făcut toate celelalte traduceri de la noi, fiindcă până nu foarte demult era considerată canonică).
Și mai recent, am văzut filmul lui Guillermo del Toro. Care, ca majoritatea ecranizărilor, e o adaptare foarte liberă.
Și m-am întrebat: după ce am tradus cartea, pe cine văd eu făcând un film după Frankenstein? Mi-au trecut prin minte Kieszlowski, Haneke – dacă ar fi ceva mai puțin clinici. Sjöström. Vreun american? Nu, nu mi-a venit în cap niciunul. Dar nu cunosc atât de bine cinematografia americană. Poate Orson Welles?
Frankenstein
M-am gândit la Tarantino, dar numai din cauza lui Kill Bill, un film în două părți. Și Frankenstein ar putea fi făcut în două părți. Nu știu dacă e nevoie să fie ecranizată toată cartea. Poate ar fi de ajuns, pentru prima parte, perioada studiilor lui Victor Frankenstein și conceperea „nenorocitului” – the wreck, cum îi spune Victor de multe ori în carte; „monstru” îl numește abia mai târziu, după ce făptura comite mai multe crime, și nici atunci prea des –, iar a doua parte ar putea cuprinde perioada omorurilor săvârșite de monstru și a urmăririi, perioada în care direcția cărții devine tot mai sumbră, implacabilă, în care ambele personaje se radicalizează și vedem limpede că niciunul nu mai are vreo șansă de mântuire.
Îmi imaginez între ele scena de pe munte, de pe ghețar, întâlnirea de o zi întreagă dintre creator și creatură. Mi se pare că trebuie să aibă ceva din Caspar David Friedrich, dar mai posomorât, mai gotic. Scena aceasta o percep ca pe o balama a romanului, o prevestire pe care n-o înțelegi decât la sfârșit (e singura în care cei doi petrec un timp împreună, vorbesc, stau pur și simplu unul în prezența altuia).
Nu cred că filmul trebuie să fie neapărat de epocă. Victorianismul somptuos al lui del Toro e impresionant, dar nu mi se pare că are mare legătură cu cartea. Nu-l văd nici ca pe un film de groază, deși trebuie să-ți dea și niște fiori pe șira spinării. Îmi închipui o adaptare mai lentă, nu într-un stil alert. Văd un film psihologic, fără îndoială, dar așa cum e și romanul: subtil, nu explicit, nu insistând asupra psihologiei (în niciun caz în felul aproape școlăresc în care o face del Toro), doar prinzându-și personajele, fără putință de scăpare, în plasa ei inconștientă. Și văd un film în care ambiguitatea morală persistă, nu e rezolvată lacrimogen.
Ar fi frumoasă și tema – foarte importantă și profundă, esențială, aș zice, în carte – a prieteniei dintre bărbați (del Toro are o tentativă palidă în relația dintre Victor și fratele lui, William). Victor ar trebui să aibă un prieten ca în roman; iar tânărul căpitan care-l găsește în ghețurile polare și ajunge să-l venereze – devenit, dezamăgitor, bătrân și autoritar în film – e și el un personaj interesant în privința asta.
Poate cea mai spinoasă problemă este înfățișarea făpturii create de Frankenstein. Cum ar trebui să arate? Mary Shelley a vrut-o înfricoșătoare, așa cum i s-a năzărit ei înseși într-o noapte, într-un vis cu ochii deschiși – și nu doar pentru că e urâtă, ci și pentru că e o abominație, rezultatul unei trufii hybrice. Am văzut mai mulți „monștri” în cinema și recunosc că, pentru mine, cel mai convingător e într-adevăr al lui del Toro. Deși nu seamănă fizic cu ce sugerează Mary Shelley, e memorabil, inclusiv datorită jocului actoricesc al lui Jacob Elordi. E, desigur, prea chipeș, e sexy – stupid, nu? Și totuși frumusețea aceea e în primul rând stranie – și copilărească, surprinzând din nou ceva esențial din creatura lui Frankenstein și păstrând ambivalența morală a originalului.
Deci cum ar trebui să arate ființa zămislită de Victor? N-am un răspuns. Poate însăși asocierea dintre monstruozitate, pe de o parte, și inocență și ceea ce Mary Shelley numește, în spirit iluminist, benevolence (bunăvoința ca aspirație înnăscută a omului de a-l înțelege și ajuta pe celălalt, ceea ce am numi azi „empatie”), pe de alta, desfide un răspuns. Frankenstein e o făptură neverosimilă, la urma urmei, care împreunează viața, neprihănirea, apropierea de natură (e vegetarian și în film!), chiar și aspirația spre cultură cu moartea, cu hidoșenia și diformitatea și, în cele din urmă, cu violența extremă și damnarea. E fără îndoială un fel de dublu al lui Victor, cel muncit de atâtea păcate – al semeției iresponsabile în primul rând –, dar și atât de înzestrat intelectual și sufletește.
Cred că pe Frankenstein fiecare regizor care ia cartea în serios și-l va închipui ca pe un dublu, după asemănarea sa. Asta a făcut del Toro și, chiar dacă filmul e clișeistic, asta se simte.
Iar cartea, deși inegală, e remarcabilă. Și scrisă la nici 19 ani.
Provocarea maximă – și nouă, pentru mine, ca traducătoare – a fost limbajul epocii. Asta înseamnă mai multe lucruri. Mai întâi, engleza era plină la vremea aceea (romanul e scris în 1816–1817) de neologisme la care româna din perioada încă fanariotă nici nu visa. La unele nu se poate renunța, dar am crezut de cuviință să introduc și multe cuvinte cu un ușor parfum. Sunt apoi sensurile și, mai rar, chiar cuvintele arhaice din original, care trebuie bine înțelese. În plus, am descoperit nu din prima, ci studiind, cât de ancorată era Mary Shelley, cititoare avidă și intelectuală, cu o educație remarcabilă (povestea vieții ei e un roman în sine), în viața literară, științifică și ideatică a vremii sale. Unii termeni sunt specifici ambianței culturale a vremii. În sfârșit, e vorba de tropi, de limbajul literar al epocii. Până și nenorocita făptură creată de Frankenstein, care a învățat limba omenească (probabil franceza) doar cu timpul, vorbește elegant, dramatic, chiar discursiv. Revărsările emoționale dau cele mai dificile pasaje pentru traducător. Sper să fi ieșit un roman convingător și în română.
Hamnet, o călătorie poetică și emoționantă prin istorie
de Mihaela Buruiană
Hamnet a fost prima mea întâlnire cu Maggie O’Farrell. Eram în plină pandemie și traduceam o carte despre ciumă și moarte, despre pierdere și suferință. O poveste inventată plecând de la foarte puținele lucruri pe care istoria le-a consemnat despre William Shakespeare și familia lui. Un ce-ar-fi-putut-să-fie filtrat prin mintea și inima unei scriitoare care, așa cum aveam să aflu din volumul ei de eseuri Exist, exist, exist, știa ce înseamnă spaima și neputința unei mame în fața bolii propriului copil.
Toată experiența mea cu acest roman ar fi putut să fie mult mai apăsătoare și mai solicitantă dacă nu ar fi fost stilul – talentul lui O’Farrell de a te proiecta într-o lume aproape magică, în care o fiică a pădurii, cu simțurile ei neomenești, inspiră o poveste de dragoste ce sfidează normele vremii, în care armonia familiei e spulberată de tragedia morții fiului, iar durerea părinților e sublimată și alinată prin artă.
Hamnet
Cuvintele ei curg lent, în fraze bogate, poetice, care creează o atmosferă extrem de senzorială, cu mirosuri, texturi, sunete, atingeri și cu accent pe interioritatea personajelor. Efectul e că aluneci de la primele paragrafe într-o casă din epoca elisabetană, apoi în cele două familii, cu durerile și tăcerile lor, în misterul și atracția lui Agnes, în povestea de iubire și, până să-ți dai seama, ești martor tăcut și, treptat, participant activ la jocurile copiilor, la momentul fatidic, la zbuciumul mamei, la viața de după moarte și la transpunerea lor în teatru.
Ca cititoare, m-am bucurat să fiu captivată de narațiune, cu salturile ei temporale, iar ca scriitoare, am recunoscut și poate invidiat un pic exuberanța stilistică, dar ca traducătoare tocmai aceasta din urmă mi-a dat de furcă. Judecând după reacțiile stârnite de carte și la noi, aș zice că versiunea în limba română a reușit să-i facă dreptate lui Maggie O’Farrell, lucru la care au ajutat și Domnica Drumea și Alin Croitoru, care au îmbunătățit, unde a fost cazul, traducerea mea. În orice caz, cel mai important mi se pare că Hamnet-ul românesc a emoționat în egală măsură cu cel englezesc, iar asta mă încântă peste măsură.
În 2025, a apărut și ecranizarea, în regia lui Chloé Zhao, cu Jessie Buckley și Paul Mescal în rolurile principale, care s-a bucurat de recunoaștere din partea criticii și a publicului larg și a cules importante nominalizări și premii. În mod normal, în comparația dintre carte și film, ca o cârcotașă ce sunt, găsesc mereu vină acestuia din urmă. Sunt părtașă ideii că o carte conține infinit mai multe detalii, nuanțe și profunzimi decât ar putea orice ecranizare să surprindă și că numai citind poți pătrunde în adâncurile și complexitatea poveștii, pe care ecranul de multe ori doar o zgârie la suprafață. Cu toate acestea, o să încerc în cele de mai jos să vorbesc despre roman și transpunerea lui cinematografică ca despre două elemente aflate nu în antiteză, ci în complementaritate.
„Un băiat coboară niște trepte“ – proza începe, așa cum se recomandă în multe cursuri de creative writing, în mijlocul acțiunii, cu micul Hamnet care caută ajutor: sora lui geamănă, Judith, e bolnavă, iar acasă nu e nimeni. Această tehnică are avantajul de a trezi interesul cititorului încă de la primele rânduri, pentru a lărgi și adânci apoi cadrul. Filmul are o abordare cronologică și se deschide cu o explozie de culoare: verdele pădurii, roșul rochiei lui Agnes, zborul lin și negru al vânturelului, ca o amenințare nerostită a ceea ce urmează.
Povestea din pagini face apoi un salt la momentul întâlnirii dintre mamă, Agnes, și El. Meditatorul de latină, fiul tăbăcarului, soțul, tatăl, dramaturgul – El nu e niciodată numit în carte. Știm despre cine e vorba, dar autoarea nu îi dă nume. E un fel de a prelungi convenția ficțională. Am fost surprinsă să-l aud în film pe Bartholomew, fratele lui Agnes, spunând în Londra că au venit să-l vadă pe William Shakespeare. Iată, în caz că cineva avea nevoie să audă lucrurile răspicat, ecranizarea face asta.
Un episod care mi-a plăcut mult în carte e cel cu explicația răspândirii molimei: „Pentru ca pacostea asta, ciuma, să ajungă în Warwickshire, Anglia, în vara lui 1596, este nevoie ca două evenimente să aibă loc în viața a două persoane diferite, iar apoi ca aceste persoane să se întâlnească. Prima este un sticlar de pe Insula Murano, din principatul Veneției; a doua este un mus de pe o navă comercială care navighează către Alexandria într-o dimineață neobișnuit de caldă pentru acest anotimp, cu un vânt estic.“ Întâmplarea – maimuța, puricii, morții de pe mare – e redată foarte ingenios în film, sub formă de spectacol de umbre.
Cel mai puternic personaj din roman e Agnes, cu aura ei mistică, o femeie a naturii, a ierburilor de leac, a instinctelor care seamănă mult cu niște premoniții, o femeie bizară care reușește să schimbe totul în jur, aproape pe nesimțite. Mi-ar fi plăcut ca și povestea de pe marele ecran să se aplece mai mult asupra acestei laturi, să evidențieze rolul ei de tămăduitoare, însă chiar și așa cred că a surprins-o destul de bine, iar Jessie Buckley merită premiul Bafta pentru cea mai bună actriță într-un rol principal și nominalizarea la Oscar pentru aceeași categorie.
Jacobi Jupe mi s-a părut foarte convingător în rolul băiatului sensibil și empatic care se sacrifică pentru a-și salva sora. Scena de film cu găselnița schimbului de roluri care păcălește moartea e fidelă cărții, însă finalul, cu Hamnet copil care se îndepărtează în fundal, lăsând pe scenă un Hamlet adult actor, e prea explicit pentru gustul meu. Mi-ar fi plăcut ca ecranizarea să nu-și subestimeze publicul.
Închei mica mea analiză cu recomandarea obișnuită de a citi și cartea, dacă ați văzut filmul, și de a urmări și filmul, dacă v-a plăcut deja romanul. Fiecare are meritele sale – mai ales că Maggie O’Farrell a co-scris scenariul – și cred că veți înțelege de ce au cucerit cititori și cinefili din întreaga lume.
Train dreams, o capodoperă a stranietății adaptată pentru Netflix
Trebuie spus de la bun început că Train Dreams, (micro)romanul lui Denis Johnson pe care-l traduc acum, nu este tocmai material de adaptare cinematografică. Se simte asta din ecranizarea lui Clint Bentley, fără să citești cartea – pe tot parcursul filmului ai senzația că, în ciuda frumuseții și a unei pelicule melancolice care învelește pădurile prin care muncește și trăiește Grainier, ceva lipsește. Iar acel ceva este tocmai lucrul care face din cartea lui Johnson o capodoperă a stranietății.
Trenul din vis
Stranietatea textului lui Johnson e dată însă și de frazarea lungă și în același timp sincopată: e ca și cum ar vrea să redea la nivel stilistic succesiunea de munți și abisuri pe care o străbat trenurile noilor căi ferate la care trudește Grainier. E foarte greu să redai în română acest tip de frază fără să pară că ai ciuntit-o cu o drujbă. Limba română pare să cerșească succesiunea logică formală, are nevoie de conectori. În engleza americană a lui Johnson și mai ales aici, într-un roman istoric în fond, scris în stil indirect liber, curgerea timpului e marcată de această frază lungă, iar dialogul, atunci când nu e esențial, e sacadat. Atunci când dialogul joacă însă un rol important, textul pare să încetinească, parcă pentru a-i face loc să se desfășoare. Timpul stă în loc.
Grainier este un orfan trimis cu trenul din Idaho, la 7 ani, cu adresa prinsă de reverul hainei. Își trăiește viața în liniște, ca un observator al evenimentelor, construiește căi ferate, doboară copaci, iubește o singură femeie, are un singur copil și pierde totul într-un incendiu, trăindu-și apoi viața în visare dureroasă și o tânjire fără țintă. Este un om prins între două secole, produs al timpului și al poziției sale sociale. Cu toate astea, Johnson reușește să dea impresia cititorului că acest personaj e un uriaș. Sondările sale perpetue în căutarea sensului vieții, atenția pe care o acordă celor din jur, iubirea intensă pentru Gladys, pentru fetița pe care o au, lasă impresia dureroasă că te uiți peste umărul ultimului om de pe pământ. Când, în final, Grainier asemuie urletul unui „băiat-lup” de la circ cu sunetele nou apărute în lumea lui (șuierul trenului, cântecele de la operă, sirena pentru ceață a unui vapor, mugetul cimpoaielor), lumea se închide în jurul lui și se așterne întunericul peste un secol care piere pentru totdeauna. Melanjul acesta de tăcere, personaj văzut în evoluția lui nespectaculoasă, însă reprezentativă pentru o epocă ce apune, l-am mai întâlnit la Stoner, romanul lui John Williams.
Ecranizarea lui Bentley cere privitorului aceeași atașare față de Grainier. Joel Edgerton este ideal pentru acest rol, cred. La fel Felicity Jones în rolul lui Gladys – o distribuție perfectă. Nu aici e problema. Nici în felul în care este filmat, în găsirea cadrului, a splendorilor naturale care imprimă senzația de monumental strivitor în comparație cu existența umană. Problema, iar aici cred că „vina” este a materialului sursă, este că pentru un cititor de-ai lui Johnson, stranietatea romanului vine tocmai din acumularea de amănunte, de digresiuni și personaje ce lasă impresia că vor juca ulterior un rol important, fără s-o facă însă. Johnson fentează des, și nici la a zecea fentă nu te poți abține să nu intri prin alunecare. În plus, scenariul filmului aduce câteva modificări materialului-sursă, scoțând în prim-plan cele mai convenționale și mai „traumatizante” evenimente, cărora le infuzează o notă de sentimentalism care lipsește în carte.
Astfel, coloana vertebrală a acestei existențe devine scurta-și-fericita-apoi-tragica-viață-casnică alături de Gladys și de fetița lor, pe care, pentru a căpăta mai multă greutate, scenariștii o lungesc până când copila are în jur de 2-3 ani, spre deosebire de patru luni, ca-n carte. În film, moartea lor devine motivul constant al unei autoflagelări perpetue, al regretelor și melancoliei apăsătoare. În cartea lui Johnson se întâmplă multe alte nenorociri, cu efecte imprevizibile sau lăsate să planeze asupra întregului ca umbra unui zeppelin-bombardier: dau exemplul vagabondului care-l strigă pe tânărul Grainier pentru „a se mărturisi”. În urma unui conflict cu alt rătăcitor, acela îi tăiase „firele de la genunchi” și-l lăsase acolo să moară. Înainte de asta, însă, îi povestește lui Grainier cum își violase nepoata de doisprezece ani până o lăsase însărcinată și cum tatăl acesteia o bătuse până la moarte. Grainier îi duce o gură de apă și-l lasă acolo. E una dintre primele lui lașități, de tăceri, „omisiuni”, după cum le zice Johnson. E un incident care poate avea repercusiuni, ca-ntr-o tragedie antică, sau poate nu, ca-n viața postmitologică. Însă ea există, ceea ce-n film nu se întâmplă.
Dar poate cea mai gravă alterare a cărții are loc chiar la început, când Grainier asistă în film la linșarea unui muncitor chinez de către „gașca” de muncitori feroviari din care face parte. Amintirea acelei execuții îl va bântui, lucru sugerat de regizor prin inserarea câtorva apariții ale fantomei chinezului. În carte, Grainier nu asistă, ci dă și o mână de ajutor! Iar aparițiile sunt mult mai consistente în roman: de multe ori, granița dintre real, amintire și bântuire dispare cu totul! Cred că o adaptare mai fidelă cărții s-ar fi situat în afara arealului Netflix. Chiar și așa, rămâne o adaptare frumoasă, cu totul atipică vremurilor.
