Dolce far niente e o co-producție franco-italiană din 1998. Ea țese o fantezie pe tema unei ipotetice întâlniri Stendhal-Rossini, care ar fi avut loc la sfârșitul lui 1816. Povestea se prezintă ca un episod tăiat de Stendhal (pe numele său adevărat, Henri Beyle), la sfatul editorului său, din jurnalul de călătorie pe care l-a publicat în anul următor, sub titlul Rome, Naples et Florence en 1817 și sub pseudonimul „M. de Stendhal, officier de cavalerie” – prima oară când a publicat sub acest pseudonim. Este ceea ce, în universul filmelor contemporane cu supereroi, se înțelege prin origin story – în care aflăm, printre altele, cum și-a dobândit eroul numele de erou. Doar că e o variațiune foarte atipică, în care, după cum vom vedea, eroul demonstrează fix zero puteri. Regizor-scenarist a fost Nae Caranfil, al cărui film precedent fusese o comedie populară despre tranziția României la capitalism, Asfalt Tango (co-producție româno-franceză din 1996, cu Mircea Diaconu și Charlotte Rampling în rolurile principale), care se bucurase de succes comercial în România. Din contră, Dolce far niente nu avea să fie nici măcar distribuit în cinematografele românești; proiecția din cadrul ediției 1998 a Festivalului DaKINO avea să rămână pentru multă vreme unica difuzare de care a avut parte aici. În fața publicului de la el din țară, Caranfil avea să revină abia în 2002, cu Filantropica – o altă comedie de succes, rapid transformată în totem generațional.
Lăsând deoparte raritatea sa (căci rămâne greu de prins și la televizor, după cum rămâne și un film necomentat), Dolce far niente este unul dintre cele mai exotice filme făcute vreodată de un regizor român – „exotice” în sensul de plasat departe, foarte departe de terenul pe care regizorul operează de obicei. Singurul mare contracandidat la care mă pot gândi e Un bărbat ca Eva/ Ein Man wie Ewa (1984), portretul ficționalizat făcut de Radu Gabrea, în Germania, regizorului Rainer Werner Fassbinder, cu rolul principal masculin jucat de o femeie, Eva Mattes, care colaborase ca actriță la filme de Fassbinder. Ar mai putea fi menționate aici și unele întreprinderi din anii ’80 ale lui Sergiu Nicolaescu, François Villon – Poetul vagabond sau Wilhelm Cuceritorul, ambele co-producții românești cu posturi de televiziune franceze, dar Dolce far niente e o producție cu mult mai mult ștaif: este ecranizarea unui roman de Frédéric Vitoux, La Comédie de Terracina, care primise Premiul Academiei Franceze în 1994 (în 1998 a apărut și în românește, tradus de Maria Genescu pentru Editura Allfa sub titlul 9 zile la Terracina), are în rolurile principale vedete ca François Cluzet, Giancarlo Giannini și Margherita Buy – bref, e cu totul altceva decât genul de marfă audiovizuală comercializată la kilogram pe care o mai producea Nicolaescu din când în când, înainte de Revoluție, pentru diverse televiziuni occidentale.
Așadar, anul e 1816, iar Henri Beyle (Cluzet) călătorește prin Italia. Cum drumurile sunt infestate de briganzi, e silit să se oprească la Terracina – un orășel de lângă granița Statelor Papale cu Regatul Neapolelui – în așteptarea unei escorte militare. Prima lui gazdă la Terracina e contele Nencini (Giannini), a cărui soție (Buy) se află momentan la Neapole. Acolo e casa adevărată a contelui, dar el n-are voie s-o viziteze: e în exil. Chiar și la Terracina, poliția îl supraveghează ca bonapartist, suspectându-l de activități subversive. Cât despre Beyle, simplul fapt că e francez îl face suspect în ochii poliției – care, spre norocul lui, nu prea are de unde să știe că a participat la campania lui Napoleon în Rusia (chiar dacă doar ca responsabil cu aprovizionarea trupelor), și nici nu e în stare să descopere la graniță literatura republicană franceză introdusă de el în Italia. Napoleon a fost învins definitiv, dar Italia în care ajunge Beyle – chiar și un orășel aparent adormit ca Terracina – e încă sub unda de șoc a trecerii lui.
Deși protagonistul are parte de un voice-over intermitent (el ține un jurnal), Caranfil evită să intre în explicații elaborate ale background-ului istoric. E clar că a căutat să mențină expozițiunea cât mai lejeră, să n-o supraîncarce cu bagaj informațional. Nu se explică pe înțelesul spectatorului contemporan cum poate Stendhal să fie un admirator al Revoluției Franceze și, în același timp, un admirator al lui Napoleon. Ni se pomenește numele fostului rege al Neapolelui, Joachim Murat (executat în 1815), dar nu ni se precizează că acesta fusese cumnatul lui Napoleon (care înainte de a conduce prin el condusese prin propriul frate) și doar se face aluzie la faptul că, după înfrângerea lui Napoleon, Murat încercase să împiedice întoarcerea austriecilor pe tronul său raliindu-se la lupta naționaliștilor italieni pentru unificare. Asta fusese tabăra contelui Nencini – înfrângerea ei o plătește acesta prin exilul la Terracina. Și, după cum aflăm pe parcurs, fusese în cel puțin egală măsură și tabăra soției sale, al cărei naționalism a rămas mai sfidător decât al lui. La scurt timp după Beyle apare și ea la Terracina, aducând de la Neapole un nou oaspete – pe Gioachino Rossini (un Pierfrancesco Favino la început de carieră). Pe vremea lui Murat, Rossini compusese și el un „Marș al independenței”, dar acum nu-i place să i se aducă aminte de el. Silit la rândul lui să rămână la Terracina pentru câteva zile (din cauza acelor tâlhari care sunt de fapt foști soldați ai lui Murat), Rossini se împrietenește cu viitorul Stendhal.
Pe lângă soare și huzur, atmosfera de la Terracina se caracterizează, din punctul de vedere al lui Beyle și al grupului său, prin intrigi deopotrivă politice și de alcov. Un brigand prins de poliție e torturat în fiecare noapte; urletele lui plutesc peste acoperișuri și intră pe fereastră în sufrageria contelui, unde se face conversație spumoasă. Polițiști cu glugi negre pe cap alunecă pe străzi întunecate, în drum spre alte arestări. Pentru spovedanii sunt preferați popii surzi – care însă pot foarte bine să nu fie surzi, ci doar să se prefacă pentru a spiona mai bine. Se urmăresc lucruri prin gaura cheii. Trăsuri înhămate în toiul nopții pornesc prin ploaie cu misiuni misterioase. Iar această atmosferă de capă și spadă mai e și o atmosferă de superstiție și sortilegiu. Dandy-ul Beyle o caracterizează la un moment dat drept „delicioasă”.
Dolce far niente e o comedie despre eșecul aspirației sale de dandy de a recrea lumea din jurul său prin stil personal. Contesa, care e mai tânără decât contele și care ține la libertatea ei erotică (în plus, i se refuză contelui ca să-l pedepsească pentru slăbirea angajamentului său politic), și-l ia amant pe Rossini. Contele, care a fost mereu un soț fidel, se consolează totuși cu verișoara contesei, Josephine (Isabella Ferrari). În schimb, Beyle, care le face avansuri înfierbântate ambelor femei, e refuzat de amândouă. Combinațiile se fac și se desfac în timp ce el rămâne mereu pe dinafară, oricât de tare ar vrea să trăiască mari aventuri, să fie un mare cuceritor, un Napoleon. De fapt, tocmai pentru că vrea atât de tare – își pune în cap să se îndrăgostească și se îndrăgostește, dintr-o nevoie de a eleva, prin stil și prin intensitate, banala meserie de a trăi – tocmai de-aceea eșuează. Nu e nici cu adevărat solid cum e contele, nici cu adevărat frivol cum e Rossini. Nu are nici calitățile celui dintâi (constanța, fidelitatea, gravitatea), nici calitățile celui de-al doilea (genele lungi și disponibilitatea indolentă, un pic distrată, de a se lăsa tratat ca o jucărie). Ce are, în schimb, e o permanentă conștiință de sine ca erou; și aceasta îl sabotează. Reacția lui tipică la un astfel de eșec e să proclame pompos că „secolul al XIX-lea se anunță dezastruos” – e bântuit de viziunea unei lumi condamnate post-Napoleon la mediocritate. De fapt, din jurul lui nu lipsesc faptele sau sentimentele non-mediocre (conform propriilor lui standarde): șeful briganzilor pare să se lase ucis mai degrabă decât să capituleze; Josephine face o călătorie grea și periculoasă ca să-i dea de știre bărbatului pe care-l iubește că-l paște un pericol; contesa sfârșește ca victimă a unei crime pasionale. Pe scurt, Terracina nu e nici pe departe un loc unde nu se întâmplă nimic: se întâmplă multe, doar că mereu în jurul protagonistului sau peste capul lui. Diletantul Beyle e cel care nu reușește cu niciun chip să facă istorie, să dobândească greutate și să și-o facă simțită ca eroul lui, Bonaparte. Și nu e ca și când ar excela, în schimb, ca observator – consolarea tradițională a scriitorului pentru nepriceperea sa de a trăi. Dimpotrivă, lucrurile tind să-i scape. La un moment dat riscă să devină martir accidental – o serie de indicii îl incriminează în ochii poliției ca agent al unei conspirații bonapartiste –, dar până și dubioasa onoare a unui asemenea martiraj absurd, bazat pe o eroare judiciară, pe poticneală orbească până în fața plutonului de execuție, îi este refuzată. (Episodul respectiv nu e în roman – e adăugat de Caranfil.) Pare condamnat la o condiție uneori nu tocmai neplăcută, dar alteori insuportabilă, de ușurătate a ființei.
Celelalte două figuri masculine de artiști și intelectuali sunt și ele tot neeroice. Rossini, care încearcă să se distanțeze de imprudentul lui flirt muzical cu naționalismul italian, e tachinat de contesă pentru lipsa lui de coloană vertebrală. Se apără invocând autonomia artei lui: „Muzicii nu-i pasă de independență sau de ocupație.” Nu-l interesează cine îi comandă muzica și cărei cauze politice îi servește ea – tot ce-l interesează e ca ea să fie bună ca muzică. Totuși, atunci când foștii soldați ai lui Murat opresc diligența în care călătorește spre Terracina, compozitorul mort de frică pe care ei îl lasă să plece nevătămat nu e pentru ei un simplu compozitor de muzică bună – e cel care scrisese „Marșul independenței”. Oricât ar regreta că, luat de val la un moment dat, și-a politizat arta, până la urmă tot politizarea asta îi salvează viața.
E posibil ca portretul lui Rossini să-i fi fost inspirat lui Caranfil, de departe, de Mozart-ul lui Peter Shaffer și al lui Milos Forman; astea fiind zise, Wunderkind-ul lui Caranfil nu e atât măscărici cât poltron și gigolo. În privința contelui jucat de Giancarlo Giannini nu e niciun dubiu că e inspirat de „Ghepardul” lui Luchino Visconti și al lui Burt Lancaster, cu diferența că, în pofida melancoliei lui nobile, contelui de-aici i se refuză grandoarea: contele e angajat în negocieri cu Regatul Neapolelui, de la care încearcă să-și cumpere iertarea în schimbul eforturilor de a-i convinge pe foștii soldați ai lui Murat să capituleze. Eforturile de a se erija astfel în mediator îi atrag și lui împunsăturile contesei – personajul care în film (nu și în roman) pare să dețină cele mai trainice convingeri politice.
Stendhal-ul lui François Cluzet nu seamănă fizic cu cel pe care-l știm din portrete – și nici cu cel din romanul lui Frédéric Vitoux, unde, văzut de obicei prin ochii celorlalte personaje, Beyle e „scund și neastâmpărat” (cum e și Cluzet, ce-i drept), dar cu „fizicul corpolent” și „obrazul rubicond” (ceea ce nu e deloc cazul lui Cluzet). Reperul lui Caranfil pentru portretul ironic pe care i-l face aici lui Stendhal, cu concursul lui Cluzet, pare să fi fost Dustin Hoffman cel din perioada Absolventul: corporalitatea cu sugestii de imaturitate (umerii înguști, capul parcă prea mare pentru trup), stângăcia erotică (Beyle se arde singur cu lumânarea la mânecă atunci când intră noaptea în dormitorul Josephinei, ca să-și declare sentimentele arzătoare), unele expresii canin-jinduitoare sau năuce. Spre deosebire însă de Hoffman, Cluzet nu accede aici la un stil comic închegat, conturat clar. Pe mine mă atinge în unele momente, cum ar fi acela în care, scârbit momentan de el însuși, de gafele și eșecurile pe care le-a acumulat în așa un scurt răstimp, îi împărtășește unui tovarăș întâmplător de beție fantezia de a nu mai exista decât de la gât în sus, de a fi doar un cap care, eliberat de sursa de încurcături care e restul trupului, stă toată ziua și produce gânduri sublime. Dar, trăgând linie, oricât m-ar fermeca Dolce far niente ca meditație delicat-ironică despre artă și artiști – la ce e ea bună?, la ce sunt ei buni? –, nu mă îndoiesc că i-ar fi făcut bine o întrupare mai pregnantă a lui Stendhal.
Ce-și propune aici Caranfil – să se joace cu elemente de pastișă (patricianul exilat cu melancolie de „Ghepard”, grupul de briganzi romantici demn de scena unei opere, intriga pe bază de quiproquouri teatrale), să tachineze așteptările publicului (de la recuzita de capă și spadă pe care refuză s-o activeze până la capăt, sau de la genul de biopic în care Marele Bărbat, la tinerețe, trăiește mari experiențe amoroase sau politice) – cere grație în execuție. Caranfil are privilegiul de a-l număra printre colaboratorii săi pe unul dintre marii compozitori italieni de muzică de film – Nicola Piovani. La vremea aceea, Piovani lucrase cu frații Taviani, cu Marco Bellocchio, cu Nanni Moretti, și fusese compozitorul lui Fellini la ultimele trei filme ale acestuia, înlocuindu-l în acest rol pe Nino Rota, căruia de altfel îi seamănă. În aceeași perioadă în care lucrează cu Nae Caranfil devine foarte celebru pentru muzica filmului La vita è bella. El contribuie la Dolce far niente cu puterea unui mare compozitor italian de a evoca o memorie culturală ce se întinde – ludic și parodic, dar nu fără capacitatea de a răscoli profunzimi – de la operă până la cântece folclorice, muzici de circ, sunete de chermeze populare și de fanfare provinciale. Vizual, filmul nu sare destul de departe de alura unui tele-film Hallmark Channel, deși lumina lui de miere e cu siguranță plăcută privirii (director de imagine a fost Cristian Comeagă), iar secvența de deschidere – culminând cu imaginea unui cap ras de bărbat, căzut de pe trunchi, odihnindu-se pe iarbă și recitându-i versuri de Petrarca unei femei goale – e frapantă. (Imaginea respectivă are parte pe parcursul filmului de o serie de ecouri poetice, ca de pildă în discursul rostit la beție de un Beyle spășit, tânjind ridicol la o puritate sublimă.)
Dolce far niente nu e un banal tele-film despre mari personalități culturale în costume de epocă, dar, chiar și atunci când imaginile trimit spre zona aceea, muzica le îmbogățește, le insuflă spirit. Printre temele ei principale se numără una zglobie, însorită, felliniană, asociată cu sosiri și plecări – cai nechezând, forfotă de servitori încărcând sau descărcând trăsuri, praf ridicându-se în soare; una, discret parodică, asociată cu misterul, cu supranaturalul, cu basmul; și mai ales una care tot revine, fie pusă pe versuri (titlul este „Quando il sole spunterà”), fie doar instrumentală, cântată fie de o voce de profesionist (Pino Ingrosso), fie, la un moment sau altul, de diverse personaje de pe ecran (niște briganzi făcând pe cerșetorii, niște cheflii într-o tavernă, o slujnică, Beyle-Stendhal însuși), fie într-o orchestrație pseudo-folclorică, dominată de mandoline, fie într-una opulent-romantică. Pe scurt, această din urmă temă constituie piesa esențială într-un design muzical care e în permanență ludic și în același timp conferă sugestii de plenitudine tonului lejer, dansant, la care aspiră Caranfil ca scenarist-regizor. E un ton foarte diferit de al romanului lui Vitoux, care e mai prețios, mai cu morgă, afectat-erudit, foarte conștient de calitatea sa de celebrare a marii culturi europene.
Nae Caranfil a criticat cinemaul românesc contemporan pentru renunțarea acestuia la design muzical în sensul tradițional al noțiunii: „La noi există astăzi o uriaşă ignoranţă cu privire la muzica de film. Nici muzicienii titraţi nu ştiu să facă muzică de film, nici regizorii nu ştiu ce să ceară compozitorilor şi, din acest motiv, există o imensă pudoare creată în jurul subiectului. Pe undeva, bănuiesc că refuzul un pic prea generalizat astăzi în «Noul Cinema Românesc» de a folosi muzică originală într-un film ţine nu numai de o opţiune estetică, ci şi de spaima în faţa necunoscutului.” El însuși a încercat mereu să facă lucruri interesante și ambițioase pe acest front, rămânând în interiorul paradigmei clasice a muzicii de film. Pe mine unul rezultatele nu m-au încântat chiar de fiecare dată: de pildă, muzica lui Laurent Couson la Restul e tăcere – film care altminteri constituie, cu toate imperfecțiunile sale, un vârf de complexitate estetică în opera lui Caranfil – nu mi se pare că reușește să fie chiar tot ceea ce se vrea a fi; pe alocuri îmi sună prea generic-epopeică, prea generic-elegiacă – sub-morriconescă. Dar la Dolce far niente rezultatul mă încântă.
Foto main: Margherita Buy & Isabella Ferrari
