V.I.P. / Regizor

„Să creăm o lume comună din subiectivitățile noastre radicale”

De Ioan Stoleru

Publicat pe 31 ianuarie 2025

Eyal Sivan e un regizor de film documentar și teoretician israelian stabilit în Paris și condamnat la relevanță. A realizat 16 filme și alte lucrări de artă vizuală pentru care este invitat la festivaluri și expoziții din toată lumea și este deopotrivă renumit și criticat, fiind chiar cenzurat la el în țară. Inspirat de opera filosofului evreu-german Walter Benjamin și de teoria sa de „a citi istoria în răspăr”, arta lui Eyal ne ajută să înțelegem mai bine dinamicile de putere, colonialismul și relația dintre Occident și Orientul Mijlociu.


 

Când era mic, pe la 9-10 ani, Eyal a primit de la tatăl său primul aparat de fotografiat. Fără să știe, tot pe-atunci, părinții i-au oferit copilului lor instrumentele care i-au alimentat talentul și revolta: empatia și pasiunea pentru filmul documentar. Văzându-l că umple o sticlă cu apă pentru copiii arabi din fața blocului, mama l-a întrebat pe Eyal: „Dar de ce nu-i inviți în casă să bea apă?”. Familia Sivan locuia într-un cartier din nord-estul Ierusalimului, lângă o așezare de refugiați palestinieni. S-a lăsat de liceu și a refuzat să meargă în armată – obligatorie în Israel – iar la 21 de ani, în 1985, părăsea țara, pentru că nu mai voia să facă parte dintr-un stat apartheid. „Nu consider că mi-am trădat părinții. Eu doar am mers mai departe cu logica învățată de la ei. Am mers până la capăt”, îmi spune Eyal într-o cafenea din centrul Bucureștiului. Îmi povestește că părinții lui erau stângiști convinși în toate aspectele, mai puțin în legătură cu Israel – se mutaseră aici din Uruguay pentru a-și îndeplini visul sionist și pentru a lua parte la construirea unei țări. „Cred că a fost dificil să recunoască că visul lor era un coșmar pentru alții”, îmi mai spune regizorul a cărui retrospectivă a fost prezentată anul trecut la festivalul de film documentar One World România.

În mare parte din munca sa, Eyal Sivan privește cu un ochi critic narațiunile dominante despre trecut și prezent, cum este folosită memoria ca armă politică sau etica filmului documentar. La OWR 2024, patru dintre cele cinci filme proiectate tratează conflictul Israel – Palestina. Eyal are 60 de ani și se bucură mereu când e invitat la un festival cu filmele lui, despre care spune că „sunt de o subiectivitate radicală”. Însă bucuria e mereu umbrită de tristețe și deznădejde, pentru că ar prefera ca acestea, unele vechi de aproape 40 de ani, să nu mai fie relevante astăzi. Mai mult, are impresia că inclusiv el profită de „economia războiului”, care nu înseamnă doar vânzarea de armament, ci și producția de film, lucru care i se pare „straniu și enervant”. Am vrut să aflu ce înseamnă mai exact subiectivitatea radicală a lui Eyal Sivan, cum i s-au format opiniile politice și cum vede evoluția filmului documentar.

Foto: Cristian Codrescu / OWR

În liceu, înainte să devină fotograf profesionist, Eyal s-a dus cu un model înspre Ierihon, nu departe de Ierusalim, unde urma să facă fotografii într-o vale deșertică, presărată cu câteva cocioabe care păreau abandonate. Din case au ieșit copii, curioși ce făceau acolo acei străini. Când și-a dat seama că acolo locuiau oameni, a renunțat să mai facă fotografiile de modă. Trei ani mai târziu – timp în care a s-a lăsat de liceu, a decis să se apuce de film documentar și a plecat la Paris –, s-a întors în Ierihon pentru a spune povestea acelor oameni. Fără să știe atunci, în liceu, așezarea peste care dăduse era Aqabat Jaber, una dintre cele 60 de tabere de refugiați construite de Națiunile Unite la începutul anilor ’50, la scurtă vreme după Nakba. În 1948, aproximativ 750.000 de palestinieni au fost izgoniți din casele lor de trupe militare sioniste și apoi de armata israeliană. Primul film al lui Eyal, Aqabat Jaber, Passing Through (1987), spune povestea unei generații dezmoștenite, care a crescut cu nostalgia unor locuri pe care nu le-au cunoscut niciodată, și a unei soluții temporare – tabăra de refugiați – care le-a devenit casă pentru totdeauna.

După acest prim film, Eyal Sivan a decis să facă ceva ce puțini regizori de documentare făceau la vremea respectivă: să nu mai filmeze victimele, ci să întoarcă camera asupra sa și a făptașilor, a celor care i-au alungat din casele lor pe palestinieni și care au impus un regim apartheid în statul nou-fondat. „De regulă, în filmul documentar de atunci, dar și acum, fața care apare pe ecran este cea a suferindului, a victimei, a celui marginalizat. Și așa am început și eu inițial, deși nu am studiat cinematografia. Dar pentru că ăsta e genul de documentar antropologic pe care l-am văzut la televizor, am început în spiritul acestei tradiții a filmului documentar”, îmi explică cineastul. Acest stil, spune el, are și efectul de a păstra relația de putere: documentaristul, de regulă o persoană albă din clasa de mijloc sau superioară, vorbește despre sărăcie, abuz, refugiați, fără să se uite critic și asupra sa sau a clasei pe care o reprezintă și rolul pe care îl joacă în situația prezentată în film.

Avea 22 de ani când a apărut Aqabat Jaber: Passing Through și la mai puțin de un an a început Prima Indifada, revolta palestinienilor împotriva ocupației israeliene a Fâșiei Gaza și a Cisiordaniei. „Eu deja locuiam peste hotare, iar la televizor – nu exista social media pe atunci – vedeam tinerii soldați israelieni cum îi bat pe tinerii palestinieni, vedeam represiunea, cum le rup mâinile și picioarele. Ascultau practic un ordin dat de ministrul Apărării de la acea vreme, Ițhak Rabin, care le-a spus că trebuie să le rupă oasele mâinilor și picioarelor. Și o întrebare care mi-a fost pusă de mulți oameni în acel moment și pe care mi-o puneam și eu era «Cum este posibil ca un popor care a suferit atât de mult poate provoca la rândul lui atâta suferință?» Și acesta a fost primul moment de cotitură: întrebarea «Care este cauza?», nu «Care este rezultatul?».”

Ideea că memoria e un vaccin împotriva crimei e falsă

Cineastul este de părere că în documentare vedem adesea rezultatul, dar nu și cauza, și că acestea, prin „privilegiul de atenție” pe care îl acordă victimei, ascund agresorul, cauza suferinței și a nedreptății. „Aceasta este schimbarea. Pentru că lucram în acel moment cu ipoteza că memoria este cea care ne permite nouă, tinerilor israelieni, să ne comportăm în felul acela. Așa că am întors camera și în primul rând am spus că noi suntem subiectul. Subiectul este agresorul, iar subiectul din subiect este regimul justificării, ce îl determină pe agresor să se justifice înainte de a acționa, în timpul actului și după acesta.”

Astfel, în 1991, a apărut Izkor: Slaves of Memory, documentar care explorează cum memoria colectivă este instrumentalizată pentru a antrena copiii și tinerii israelieni în spiritul apărării țării cu orice preț. Eyal îmi spune că titlul inițial al filmului trebuia să fie Izkor: The Marketing of Memory, pentru că pornise de la ideea de memorie ca unealtă a justificării și relația dintre memorie și istorie. „Izkor” înseamnă „amintire” în ebraică, iar filmul său urmărește timp de o lună sărbătorile din aprilie, precum Yom Hashoá (Ziua Comemorării Holocaustului), și cum sunt pregătiți copiii pentru ele. Izkor: Slaves of Memory, îmi spune Eyal, „este despre poziționarea acestei narațiuni monolitice care trece prin memorie și spune «Noi am fost victime, noi suntem victime, noi vom fi victime». Iar victima e o figură definită în totalitate prin inocență, ceea ce înseamnă «Dacă sunt victimă, sunt inocent și tot ce fac e autoapărare»”. Printre primele scene ale documentarului, vedem cum copiii de școală primară sunt puși să cânte „am fost sclavi, acum suntem liberi!”.

Eyal Sivan spune că această narațiune a victimizării, care ajunge să justifice crima, e în opoziție cu falsa idee că memoria e un vaccin împotriva crimei. Regizorul crede că scopul educației surprinse de documentarul său este folosirea tragediei europene ca identitate a tuturor israelienilor, chiar și a celor care provin din Lumea Arabă, care nu au trăit catastrofa din Europa. „Este înlocuirea unei narațiuni care ar putea fi una a integrării cu ideea că e imposibil să trăim cu alții. Iar ce s-a întâmplat în Europa e o scuză să o facem noi acum altora.” Argumentul acesta este susținut, în film, și de Isaia Leibovitz, intelectual evreu care a trăit între 1903-1994: „Ne amintim ce ni s-a făcut, așa că suntem absolviți de orice vină. Putem să omorâm arabi în tabere de refugiați datorită lucrurilor oribile care ni s-au făcut”, spunea filosoful și cercetătorul Leibovitz. Eyal argumentează că sistemul de educație are astfel rolul de a transmite moștenirea victimizării, iar memoria devine permisivă. „Îți permite să săvârșești o crimă fără să te vezi ca un criminal”.

Izkor: Slaves of Memory. Foto via OWR.

Eyal nu crede că instrumentalizarea memoriei în scopuri naționale e ceva specific doar Israelului, și că țările în general își aduc aminte despre ele ori ca eroine, ori ca victime, la fel ca personajele din filme. „Țările nu-și aduc aminte despre ele ca spectatoare sau colaboratoare la o nedreptate. De exemplu, în Europa de Est post-comunistă aveai victimele comunismului și făptașii comunismului, însă marea majoritate a societății era un colaborator pasiv. Dar aceștia nu fac obiectul memoriei, ci victimele și eroii. Rezistența, victimele și făptașii, acestea sunt cele trei tipuri de figuri.” Tot în filmul său Slaves of Memory, profesorul Leibovitz argumenta că educația care se face în Israel este una a „sclaviei minții”, în care supunerea în fața autorității este prezentată ca esență a umanismului și a iudaismului. În 1992, la un an după ce a apărut, Izkor: Slaves of Memory a fost cenzurat, difuzarea sa în școli și spații publice fiind interzisă, iar la scurtă vreme a devenit ilegal să filmezi în școlile din Israel. „E amuzant, pentru că înseamnă că au ceva de ascuns, nu?”, râde Eyal.

„Cinematograful oferă posibilitatea visului totalitar, acela de a controla istoria”

După Acordul de la Oslo din 1993, în care cele două tabere se recunoșteau reciproc pentru prima dată, dar fără să ajungă la un consens în ce privește dreptul palestinienilor de a se întoarce la casele lor, Eyal a revenit în Aqabat Jaber, acolo unde își realizase primul film documentar. S-a întrebat atunci dacă poate exista cu adevărat pace între Israel și Palestina, atâta timp cât palestinienilor dezrădăcinați și urmașilor acestora nu li se permite să se întoarcă acasă. În 1995 a apărut Aqabat Jaber: Peace with no Return, film în miezul căruia stă ideea că întoarcerea sau nu acasă a refugiaților palestinieni va determina viitorul Orientului Mijlociu. La fel ca în toate filmele sale, Eyal e onest cu spectatorul încă din primele secunde, arătându-i camera de filmat. Fiecare producție a sa începe cu un cadru în care apare echipamentul de filmare sau cu o discuție despre filmul în sine, așa cum se întâmplă în Izkor, când îl întreabă pe Leibovitz: „Ar trebui să facem acest film?”.

Aqabat Jaber: Peace with no Return. Foto via OWR.

„Chiar și primul meu film începe cu prezența camerei, lucru care a urmat apoi natural, dar de care eu nu mi-am dat seama. Mi-a luat câțiva ani să realizez că tot repet asta. De aceea, când am fost în tabăra de refugiați, filmam cu două camere, una filma subiectul, iar cealaltă filma ce facem noi, faptul că filmăm. Era această situație meta, pentru că mă preocupa iluzia pe care o creează de multe ori filmul documentar, aceea că nu există o cameră. Deja din primul meu film este ridicată întrebarea relației de putere stabilite între subiect și cel care filmează”, îmi spune Eyal. Filmele lui sunt astfel și o critică a introducerii documentaristului și a camerei într-un spațiu.

„Poate nu e întâmplător că figurilor totalitare ale secolului XX le-a plăcut atât de mult cinemaul, cum ar fi Stalin, Mao sau Hitler. De ce? Pentru că cinematograful oferă posibilitatea visului totalitar, acela de a controla istoria, narațiunea, spațiul și timpul, iar asta e o idee totalitară.”

Cinematografia a apărut în istorie într-un moment de secularizare în lumea Occidentală și în apogeul mișcării coloniale și, spune regizorul, există o relație între aceste evenimente. „Inventarea cinematografiei, care a apărut inițial ca film documentar, are în ADN-ul său acest secularism accelerat și are înscrisă și atitudinea colonială, această atitudine de putere dintre cel ascuns după cameră și cel din fața camerei. Putem vedea astfel că e ceva în producția cinematografică foarte strâns legat de modul totalitar de a gândi și a acționa și poate nu e întâmplător că figurilor totalitare ale secolului XX le-a plăcut atât de mult cinemaul, cum ar fi Stalin, Mao sau Hitler. De ce? Pentru că cinematograful oferă posibilitatea visului totalitar, acela de a controla istoria, narațiunea, spațiul și timpul, iar asta e o idee totalitară.”

De aceea, Eyal crede că orice formă de producție artistică, dar mai ales filmul documentar, are datoria să analizeze și să critice însuși sistemul cinematografiei, să introducă scepticismul în ce privește imaginea și să nu creeze iluzia obiectivității. „Să ne readucă aminte că un cadru nu poate exista fără a ascunde ceva – ascundem mai mult decât arătăm, sau, pentru a arăta ceva, trebuie să ascundem foarte multe. La fel și în procesul de montaj, lăsăm deoparte mult mai multe decât păstrăm. Iar asta trebuie să fie o parte din ce spectatorul poate să vadă, adică posibilitatea de a se îndoi de imagine și nu doar să fie în situația eliminării neîncrederii. Ba dimpotrivă, să lucrăm cu neîncrederea.”

Foto: Cristian Codrescu / OWR

Așa s-a născut conceptul de „subiectivitate radicală” pe care îl propune Eyal Sivan, care spune că orice idee care pretinde că este obiectivă în filmul documentar trebuie pusă la îndoială. „Nu asta e situația, ci asta văd eu, cel din spatele camerei, din poziția în care stau, și asta e relația mea cu realitatea.” El susține că pretenția de obiectivitate este ceva specific cinematografiei totalitare sau propagandei. „Propaganda mereu pretinde că e obiectivă”, îmi spune, și adaugă că nu există filme care să arate ce s-a întâmplat fără ca o cameră să fie prezentă. „Ce vedem nu e cum s-au întâmplat lucrurile în realitate, ci cum s-au întâmplat în prezența unei camere – o cameră care a fost pusă într-un punct anume de către o persoană anume, într-un moment anume și într-un context anume. Aceasta este subiectivitatea radicală și asta este și condiția unei discuții politice. Provocarea nu este să obiectivizăm, să consensualizăm, ci să creem o lume comună din subiectivitățile noastre radicale.”

Această idee este explorată și în filmul său din 2009, Jaffa, the Orange’s Clockwork, care arată, prin perspectiva vestitelor portocale Jaffa, cum fotografia, cinemaul, poezia și pictura au conlucrat la crearea unei imagini false despre Palestina – imagine care a servit intereselor colonizării teritoriului. Prin imagini de arhivă și discuții cu experți, Eyal arată fostul oraș-port Jaffa sub conducere arabă, înainte să fie încorporată în Tel Aviv în 1950, un hub comercial cu o înfloritoare industrie a portocalelor și un loc în care evreii și arabii lucrau împreună în livezi. După Nakba, Israel a impus o iconografie în stil realist socialist în care coloniștii „făceau deșertul să înflorească”, cu imagini în care arabii nu existau. Filmul decodează și deconstruiește aceste imagini, cât și fanteziile și reprezentările orientaliste ale „Tărâmului Sfânt” din spațiul european.

Fotografia, spune cineastul, a cărei apariție a coincis cu dezbaterea despre creaționism versus evoluție, a fost folosită ca „unealtă a adevărului”: fotografi au venit în Țara Sfântă ca să demonstreze că ce e scris în Biblie e adevărat. Au venit acolo cu o imagine în minte, alimentată de ce citiseră în Biblie și, văzând că realitatea locului nu era exact ca în carte, au găsit un mod de a fotografia astfel încât să corespundă cu interpretarea cu care plecaseră de acasă. „Deci de la început avem ideea de a folosi fotografia ca proces de proiecție asupra unui teritoriu, iar ideea aceasta că întâi proiectezi asupra unui teritoriu, apoi ai o narațiune despre acel teritoriu și apoi îl ocupi, acesta este un proces colonial”, explică Eyal Sivan.

La fel s-a întâmplat și cu cinematografia, îmi explică regizorul, amintind că printre primele filme făcute de frații Lumière au fost în Palestina și în America Latină. „De ce? Prima, pentru a se întoarce la originea umanității, a monoteismului, Țara Sfântă. Și America Latină, la indieni, la «barbari», la început. Din acel moment, cinematografia devine o unealtă de antropologie vizuală, va face parte din procesul de cucerire a teritoriului.” Astfel, regizorul argumentează că cele două tehnologii, fotografia și cinematografia, au fost unelte ale creării imaginii alterității pentru Occident. „Occidentul descoperă Africa prin cameră și vede că este primitivă, că este sălbatică, pentru că asta e proiecția.” Apoi, cele două tehnologii mai sunt legate de colonialism și prin factorul economic: fotografia și filmul aveau nevoie de argint – filmele foto fiind acoperite cu halogenură de argint, sensibilă la lumină – și de petrol, pentru a obține celuloidul: două comodități care depind de colonizarea altor teritorii.

Jaffa, The Orange's Clockwork. Foto via OWR.

După ce a plecat din Israel, la 21 de ani, Eyal s-a stabilit în Paris, apoi a locuit în Italia, în Londra și în Amsterdam, după care a revenit în Paris, unde locuiește și azi. A vizitat adesea Israelul și Palestina pentru documentarele la care a lucrat. Însă, deși acesta e subiectul cel mai des pe care îl tratează, regizorul a abordat în alte filme ale sale și genocidele din Rwanda și Burundi sau represiunea și controlul de stat exercitate de Stasi în fosta RDG. În ultimul film proiectat la OWR, The Specialist – Portrait of a Modern Criminal, Eyal face un montaj folosind cele 350 de ore filmate la procesul lui Adolf Eichmann din 1961, inspirat de conceptul de „banalitate a răului” al lui Hannah Arendt.

„Toate aceste filme spun că catastrofa va veni”

Nu a mai revenit la școală după ce a renunțat la liceu și spune despre el că, deși nu are o educație formală, tot ce știe a învățat din întâlnirile pe care a avut noroc să le aibă, dar și prin activitatea academică: a predat la universități din Marea Britanie, Țările de jos, Italia și Israel. A fondat în Paris compania de film documentar Momento! și agenția de distribuție de film Scalpel.

Regretul regizorului israelian nu este doar faptul că încă este relevant și invitat la festivaluri în toată lumea, dar și realizarea că e posibil ca toată munca sa să fi fost degeaba. Multe dintre filmele sale care tratează problema palestiniană au apărut acum zeci de ani și, îmi spune, toate se concentrează nu doar pe momentul în care au fost făcute, dar vorbesc și despre prezent, despre situația în care ne aflăm azi. „Toate aceste filme spun că catastrofa va veni”, îmi mărturisește Eyal. „Ridică așadar întrebarea «Care-i rolul, care e menirea sau puterea cinematografiei? Ce influență poate avea un film?» Creează acest paradox intern în care realizez că am avut dreptate. Și ce dacă am avut dreptate? Aș fi preferat să mă înșel.”

12 dintre filmele lui Eyal Sivan pot fi văzute aici, iar pe canalul de YouTube Toward Common Archive sunt interviuri luate de Eyal unor foști luptători sioniști, într-un proiect desfășurat alături de istoricul israelian Ilan Pappé.

Fotografia din deschidere e realizată de Cristian Codrescu.

31 ianuarie 2025, Publicat în Personaje / V.I.P. /

Text de

  • Ioan StoleruIoan Stoleru

    Cînd nu sînt pe munte, mai scriu chestii. Uneori pozez. Fost profesor asociat la jurnalism la Iași. Curator de meme pe social media. Scriu cu î din i în timpul liber.

    Mai multe despre, aici.


Acest site web folosește cookie-uri prin intermediul cărora se stochează și se prelucrează informații, în scopul îmbunătățirii experienței dumneavoastră. Mai multe detalii aici.

OK