Când am ieșit de la proiecția tehnică a noului film al lui Mihai Mincan, Dinți de lapte, am avut nevoie de câteva secunde bune să mă reobișnuiesc cu luminile și culorile puternice dintr-un mall, cu suprafețele lucioase de plastice hipersaturate și cu rumoarea furnicarului de oameni. Petrecusem aproape două ore într-un orășel industrial din terminalul 1989 românesc, în care o fetiță dispare fără urmă, iar sora ei trăiește cu absența apăsătoare ce dilată timpul și dă corporalitate fricilor. Aproape toate premizele pentru un genre movie, un thriller, un horror sau un mystery/policier.
Așa cum s-a scris deja, filmul nu e niciuna dintre astea, cel puțin nu definitiv, deși mințile noastre doritoare de patternuri familiare tot alunecă și tot caută, pentru ca așteptările să fie mereu deturnate. Dacă în Spre Nord, primul film de ficțiune al lui Mihai Mincan, tensiunea avea ca soundtrack ubicuul hârâit industrial al imensului vapor, în Dinți de lapte tensiunea are ca fundal multe momente de liniște, de tăcere, de întuneric și un ritm hipnotic dat de perspectiva unui copil cu acces la prea puține fapte, dar cu toată inima deschisă spre lume ca o rană. Iar din imaginarul unui copil (Maria, protagonista, sau regizorul, care avea aceeași vârstă în 89) ies la suprafață diverși „monștri”: singurătate, tăceri neînțelese, dor, vinovăție, întrebări fără răspuns, contururi prin întuneric, subsoluri de fabrici părăsite de unde răsună șlagăre și unde se deschid camere roșii.
Pe de altă parte, paradoxul și sursa efectului incantatoriu al filmului vin din căldura și răbdarea regiei, a camerei de filmat și a montajului; obiectele, suprafețele, chipurile sunt aproape mângâiate, timpul curge strict după ritmul emoțional al fetiței, momente de tandrețe sparg senzația eerie de lume crepusculară.
Am vorbit cu Mihai Mincan despre noul său film după premiera mondială din cadrul secțiunii „Orizzonti” la Festivalul Internațional de Film de la Veneția. De atunci, Dinți de lapte a intrat pe lista scurtă a European Film Awards și a fost selecționat la alte festivaluri internaționale.
De la Spre Nord, debutul în lungmetraj de la începutul lui 2023, au trecut doi ani. E mult, e puțin, asta e tot mai relativ în procesele complexe de producție și finanțare prin care trec toate proiectele de film. Tu cum ai simțit distanța asta?
Să treacă 2-3 ani între filme nu e cel mai bun lucru din lume. Eu vin din presă și mintea mea e construită pe principiul „ce dai azi?”, asta auzeam în fiecare dimineață la redacție. Creierul meu e setat să caute subiecte. Apoi mai e ceva care ține de personalitate: îmi place mult să scriu și nu văd munca ca pe lucrul ăla pe care îl faci înainte de vacanță. Pe mine munca mă încarcă. Mai degrabă în vacanțe nu știu ce să fac cu mine.
Nici nu stau atât de mult pe scrisul scenariilor. De obicei îmi vine o idee la care mă gândesc foarte mult timp, citesc mult în jurul ei, o las la copt, trăiesc zi de zi cu gândul la ea. Nu-mi iau notițe decât foarte rar. Las ideile să plutească. Iar când scriu, scriu repede.
Pentru mine, orice depășește un an, un an și jumătate între filme e o perioadă lungă. Poți face ca Radu Jude, pe care îl admir sincer, care a lucrat cumva de la periferia sistemului pentru a produce, cu mijloace puține, filme mai directe, mai puternice. Sau poți să dinamitezi etapa de finanțare.
Pe parcurs apar tot felul de oameni care nu au nicio treabă cu filmul tău. Pe mine nu mă interesează notițele pe scenariu, lasă-mă să greșesc eu. E o chestie cu care m-am luptat mai ales la al acest doilea film. Mi se pare ciudat să intri așa peste gândurile cuiva. Mi-e silă de aceste lucruri. Am renunțat la presă ca să fac film, deși mi-am asumat un risc financiar enorm, tocmai cu gândul că, din punctul ăla, voi face, for best or worst, ce vreau să fac.
Avem structuri tot mai complexe pentru „facerea” unui film, laboratoare de scenarii, pitch-uri la producători, grile de finanțare. Cât mai e organic, cât e grilă și cum navighezi sistemul?
Până la urmă, dacă știi toate dedesubturile astea, ți-e tot mai greu să-ți dai seama de onestitatea autorului. Cât de onest mai ești când faci un film? Câte compromisuri faci între momentul când apare acea idee la care nu te-ai înhăma dacă nu crezi în ea, dacă nu vorbește cumva despre tine, și rezultatul final?
Eu sunt pasionat de scris, de literatură, de filozofie, și atunci nu mă uit la toate astea ca un om care a crescut cu ideea fixă de a fi regizor. Ce îmi dau seama, văzând filmele din ultimii zece ani, să spunem, e că există o „extenuare” a conceptului clasic de narațiune cu cele trei acte din cărțile clasice de scenaristică. După grila asta sunt analizate scenariile la programele de dezvoltare, de exemplu. Mi-a confirmat chestia asta și un eseu al scenaristului și regizorului Paul Schrader unde vorbea de „narrative exhaustion”. Trăim într-o logică de rising action / falling action, fără să mai atingem punctul de mijloc sau climaxul. Mai ales după pandemie, Ucraina, Gaza și tot ce mai vedem pe ecrane, lumea citește știrile ca pe niște rising actions / falling actions: totul e o tragedie, apoi dispare la fel de repede cum a apărut.
Ce mă interesează cel mai mult acum e modul în care ne mai spunem povești. Cum mai poți construi lucruri relevante despre și pentru lumea de azi. Nu mai vreau scenarii cu scheletul vizibil și previzibil. Și mă deranjează când văd un film care e doar o ilustrare a unei structuri (sau a unor teme) de bifat într-o grilă de finanțare.
De altfel în filmul ăsta deturnezi cadrele tipice de mystery și de narațiune care pune întrebări și dă răspunsuri, cu multe zone unde accentul e pe show don't tell (at all, aș adăuga).
Când construiești, din miliardelele posibile, povestea unui copil, ea vine la pachet, în primul rând, cu onestitatea ta. O duci sau nu până la capăt. Nu te așezi într-o perspectivă convenabilă, nu amesteci cu perspectivele altor personaje. Asta înseamnă pentru mine, nu spun că nu sunt foarte multe filme foarte bune cu pluriperspectivism.
Am plecat de la întrebarea „Ce rămâne dintr-o poveste clasică când alegi doar perspectiva unui copil?”. Asta e problema pe care mi-am pus-o acut când scriam. Rămân multe momente goale, multă singurătate, multe informații disparate pe care adultul, de altfel, le caută într-un film: cum s-a desfășurat ancheta, cum s-a descurcat emoțional familia, ce a fost cu suspectul de care aflăm la final, ce e cu fotografa. Toate astea au căzut la scenariu. Mi se părea neonest față de protagonistă să le detaliez. Poate că am luat „misiunea” asta prea personal, Maria fiind inspirată parțial și de fiica mea.
Așa că aproape natural mi-a ieșit un show don't tell cu un ritm aparte, cu multe tăceri, cu multe întrebări fără răspuns. E ceva foarte apropiat de amintirile mele ca copil și de ce percep acum, ca adult, la alți copii. E, totodată, o formulă care poate frustra așteptările spectatorilor.
Pe de altă parte, pentru mine, marea valoare a unui film e ce poți construi în afara dialogului, ceva-urile pe care nu le poți pune în cuvinte. Ceva-urile pe care preferabil le simți sau le trăiești doar în acele ore la cinema. În modul meu stângaci asta încerc să fac, moodboarduri care trăiesc.
Ce a însemnat onestitatea față de perspectiva copilului în ce privește pregătirea scenelor și ritmul filmului?
Cu Emma [Ioana Mogoș] nu am repetat deloc, a fost un risc pe care mi l-am asumat. Intuiam că tot filmul va presupune multă căutare, așa că am vrut să las loc pentru spontaneitate, indiferent ce probleme ar fi putut să apară. Cam cu o săptămână înainte de filmare, am chemat-o pe Emma să asiste la o lectură pentru cele patru secvențe de dialog din film, cele dintre adulți. Am vrut să stea lângă ei și doar să observe; iar eu am fost foarte atent la cum privește, cum își mișcă ochii, cum ascultă, ce o face să reacționeze.
Când am început să filmăm, în primele două-trei zile era puțin mai timorată, firesc. Dar am petrecut foarte mult timp cu ea, am vorbit ore și de toate, chiar pot spune că am ajuns prieteni și că nu e doar copilul care a jucat într-un film de-al meu. Apoi, ușor-ușor a început să facă niște lucruri incredibile, doar pentru că și-a lăsat gesturile firești să iasă la suprafață; își crease un ritm al mișcării, camera părea să nu existe, era doar un copil care reacționa la lumea din jurul ei. Era atât de prezentă încât și eu trăgeam cadre din ce în ce mai lungi. Ea a impus ritmul.
Nu am știut cum să redau asta în scris, în scenariu, dar mereu am vrut să fac un film la jumătatea dintre fever dream și modul în care un adult și-ar aduce aminte cum vedea lumea la nouă ani. Cât e real, cât e amintire, cum ajungi la acel ceva care plutește continuu la periferia memoriei? Modul în care Emma s-a lăsat să fie prezentă face ca multe scene să aibă o calitate hipnotică. Și asta se vede și în montaj.
Deci prima manifestare a onestității de care vorbeam a fost să lăsăm filmul să curgă așa cum a fost ea în fața noastră. Dacă și-a luat tot timpul din lume să se piardă în visare, dacă și-a luat minute întregi să se uite la toate obiectele și texturile unui penar, noi am lăsat-o și am urmat-o.
Ce a însemnat pentru cameră perspectiva fetiței? Mi se pare că reușiți atât de mult din imagine, și pe zona de eeriness, și pe zona de tandrețe ca dintr-o amintire în sepia.
George Chiper-Lillemark, directorul de imagine, e cel mai vechi prieten al meu, avem o relație care depășește cu mult un caracter profesional. Ne-am întâlnit la olimpiada de filozofie din liceu. Noi vorbim extraordinar de puțin despre film și foarte mult despre cu totul alte lucruri mărunte. Am lucrat împreună și la Spre Nord, dar de data asta i-am lăsat și mai multă libertate: citeam scenariul împreună și decupam pe moment, iar înainte de fiecare secvență îi ziceam să caute, să nu rămână pe ceva decât dacă îi place ce vede, dacă simte cu adevărat că vrea să stea acolo; dacă nu, să caute, să caute, să caute. Pentru că totul e la fel de important sau de neimportant pentru un copil. Talentul e un cuvânt prea mic pentru George, ce se vede în film e pur și simplu modul lui de a se uita la lume, la detalii.
La fel de important a fost și Andrei Oana, operatorul nostru; au filmat cot la cot. Aveam două camere, construiam încadraturile împreună, apoi îi lăsam să caute. Nu aveam un reper stabil, fiecare dublă era diferită de cealaltă, avem libertate să mai încercăm, să mai căutăm, să mai explorăm ulterior și la montaj.
Îmi doream să regăsesc în imagine propriile amintiri de la vârsta aia, și Andrei Gorzo a recunoscut foarte bine în cronica lui atmosfera anilor '80 comuniști: lumina care intra pe geam, aproape anemică, care inunda sticla aia ieftină de ferestre comuniste, și verdele de afară, care mi se părea orbitor de puternic.
Există aceste secvențe în care Maria, când cu niște prieteni, când singură, coboară în subsolul unei fabrici părăsite și, în ele, registrul filmului virează poate cel mai mult (și cel mai familiar pentru cei care căutau, nerăbdători, tropi de thriller/horror) spre aproape-supranatural, spre o stranietate la limita pericolului, spre inexplicabil. Mie mi-a sărit gândul la The Pervert's Guide to Cinema al lui Žižek și (psiho)analiza pe etajele casei din Psycho, unde subsolul e, previzibil, o manifestare a inconștientului. Și în film, acolo jos, pe semi-întuneric, pare mai degrabă o dilatare a tuturor fricilor unui copil.
Mi-e greu să vorbesc despre asta și la QA-uri și prefer să spun că nu vreau să vorbesc despre cele câteva momente inexplicabile, cum le spui tu. Dar da, exact asta am căutat, împreună cu George, să redăm un soi de coborâre, strat cu strat, spre – în absența unui cuvânt mai bun – traumă. Să o ducem spre o zonă de fever dream, de halucinație poate, oricum de spaimă nedefinită. Un film în care așa ceva iese foarte bine și care a fost și o inspirație e Cria Cuervos, al lui Carlos Saura. La fel cum am încercat să redăm și spaima pe care absolut toți din echipă o împărtășeam ca amintire din copilăria comunistă: întunericul ăla absolut și care uneori prindea forme sau care, în orice secundă, părea că va prinde formă. De aceea secvența în care Maria nu poate dormi, camera se plimbă prin dormitorul complet întunecat și, câteva secunde, o siluetă pare să iasă în relief. Ne-am chinuit teribil să ne iasă, pentru că voiam să rămână la limită, să rămână ceva între două lumi.
Dacă aș face vreodată un horror adevărat, aș lucra nu pe ce se vede, pe ce se arată, ci pe tensiunea că, în orice moment, se poate întâmpla ceva; asta mi se pare cel mai înspăimântător.
O altă posibilă pistă pentru misterul dispariției Alinei vine spre finalul filmului, când, după ceremonia de la școală, apare o fotografă pe care abia dacă o zărim câteva secunde în spatele aparatului, înainte să facă fotografia de grup pentru clasă. Maria va găsi apoi, în fabrică, tot la subsol, o cameră cu zeci de foto-portrete de copii de toate vârstele, pe stradă, la școală, la locurile de joacă. Pare mult mai mult aici decât o simplă piesă de puzzle.
Secvența cu pozele din camera obscura improvizată în subsolul fabricii a venit după ce am dat peste o cutie cu poze de familie. Îi vedeam acolo pe bunicii mei tineri, pe părinții mei tineri, pe mine și pe fratele meu. Ce mă interesa și ce mă speria deopotrivă, deși vorbim de un moment când aveam 41 de ani, e că simțeam ce era dincolo de fotografie, vedeam ramele mai largi ale fotografiei, la unele vedeam planul doi, planul trei. Știam exact locul, ce simțeam atunci, cât de singur eram, de multe ori.
În film am pornit de la ideea că acea galerie te poate duce cu gândul la alți copii dispăruți, nu neg, dar ce a rămas în scenariu e importanța acelor instantanee din viața unor copii care poate azi nici nu mai trăiesc. O galerie de poze ca un puzzle enorm de vieți.
Valoroasă pentru mine e și funcția obiectivului aparatului foto, de asta avem acel cadru cu aparatul foto care stă singur, fără fotografă, unde filmul se golește de sunet; secvența rămâne ca un timp mort, un instaneu cu viața unor copii. Ce m-a inspirat a fost frica de timpul înghețat, de tine imortalizat și blocat într-o bucată de hârtie.
Și, dacă tot suntem la frici, o altă frică din copilărie pe care am tradus-o în film a fost cea pe care mi-o provoca radioul. De câte ori ajunge Maria la fabrică, subsolul o cheamă cu ecouri de muzică la radio. Îmi amintesc foarte clar că începeam școala devreme la Târgu Mureș, mă trezeam la șase dimineața, pe o iarnă glacială, mă duceam în bucătărie, ai mei erau treji deja și doar radioul funcționa. Mă duceam la fereastră, era beznă totală, negru cât vedeai cu ochii! și din radio venea o voce; iar în mintea mea de copil își făcea loc spaima asta teribilă de o voce fără corp, răspândită printr-un difuzor. Fricile astea stranii ale mele le-am transmis în film.
În filmul ăsta e multă liniște, e mult întuneric, e multă lentoare. Enumerate așa, parcă ar trebui să fie ingredientele coșmarești pentru un regizor de film. Tu însă le îmbrățișezi, le folosești și construiești cu ele.
Absența mi se pare totdeauna mai ofertantă decât prezența. Sunt atras de personaje care trăiesc în umbre, în apartamente înguste, care trec prin locuri aglomerate, înghesuite. Până la urmă, viața mea a fost delimitată de niște pereți. Mă atrage instinctiv liniștea, dar în filmul ăsta liniștea și întunericul sunt manifestările sfârșitului de lume, precum și fricile mele din copilărie. În amintirea mea, în acei ultimi ani, orașul părea depopulat, toată vitalitatea oamenilor parcă fusese scursă printr-o sită.
Totodată, e mai valoroasă tăcerea dintre două lucruri pe care nu le spunem decât tot ce este vorbit, comunicat, exteriorizat. Și pare că poveștile pe care le aleg sau care mă aleg pe mine au nevoie de asemenea momente.
Muzica ocupă un loc important în viața ta și voiam să știu cum influențează modul în care gândești ritmul filmelor.
Chiar este cea mai importantă din viața mea, peste film, peste literatură; și cele mai vechi amintiri cu mine sunt ascultând muzică. Muzica are un mod doar al ei, neprelucrat, de a exprima ceva; la film e imaginea, la scris sunt cuvintele. Muzica are ceva primar, cu o doză de naivitate, poate fi și o inundație de emoții de-a gata uneori. Și mi-e dor de modul ăla de a fi afectat direct, sincer și neprelucrat.
Când scriu, dar în special când se apropie zilele de filmare, îmi construiesc nu un status vizual, ci mai ales o muzică pe care doar eu o aud; iar filmul trebuie să ajungă să plutească pe muzica aia. Am noroc cu Dragoș Apetri care e foarte muzical și el, și montează foarte atent la muzicalitatea filmului.
Ca ton, Dinți de lapte e aproape de Pet Shop Boys, pe care îi văd chiar la granița dintre muzică pop dansantă și muzică tristă, melancolică. Ca și cum ai da din fund, dar plângi simultan. Iar pentru ritm, un album pe care l-am ascultat extraordinar de mult înainte de filmare a fost The Colour of Spring, de la Talk Talk.
Și dacă dacă tot am intrat în zona de șlagăre pentru melodiile care se aud la radio în cele câteva instanțe din film, am hotărât să-i aduc un omagiu indirect, de care nu o să se prindă nimeni, compozitorului Adrian Enescu. Omul care a produs tot ce contează o bună bucată de vreme în istoria noastră recentă. Tot ce se aude în film, din radio, e compus sau/și orchestrat de el.
Ca să rămânem la ritm: știu și că ești cititor de poezie și pot sta până mâine să vorbim despre corespondențele dintre tăietură în poezie și tăietură în film, dar voiam să-mi spui dacă aici găsești vreo sursă de inspirație.
Pe Dragoș l-am înnebunit tot spunându-i că vreau ca filmul ăsta să curgă ca un poem, asimetric. Asta-mi place enorm la poezie, simetria pe care o găsești în asimetriile ei. Nu citesc câtă poezie mi-aș dori. Dar, de exemplu, momentul de tandrețe surprins de Maria între părinții ei, Cezara (Marina Palii) și Petre (Igor Lucaciu) consolându-se pe întuneric, în fața ferestrei, a venit foarte târziu, pentru că nu știam cum să-l scriu. A venit după ce am citit cartea de poeme a lui Abbas Kiarostami, tradusă de Vlad Drăgoi. Acolo e o secvență cu un bărbat care revine de la înmormântare și vrea doar să facă dragoste cu cineva. Mă termină apropierea asta dintre durere și intimitate. Am citit versurile alea și apoi am scris secvența pe care o vezi în film.
„De unde vine ceva” sau „de unde vine inspirația” mi se par cele mai injuste întrebări pentru că rar poți spune exact, cu certitudine, sursa unei idei, a unei imagini; de obicei sunt o multitudine de lucruri care te duc acolo. De exemplu, volumul ăsta de poeme îl primisem cadou de multă vreme și stătea neatins pe birou, în stânga mea. În ziua aia pur și simplu l-am deschis necăutând ceva anume. Kiarostami sau/și versurile alea au vrut să-și facă loc în filmul ăsta. Sunt o mulțime de lucruri mărunte cărora poate nu le acorzi atenție, dar care își fac loc în viața ta.
Vin de la înmormântare.
Pantofii mă strâng.
Vreau să fac dragoste
cu cineva străin.
Programul proiecțiilor Dinți de lapte în București și în țară.
