Fotografia de mai sus e probabil prima imagine pe care o țin minte de la știri. E din iunie 1989 – eu aveam aproape patru ani, iar în Piața Tiananmen din China revoltele împotriva guvernului comunist atingeau apogeul. Urmau să fie înfrânte, iar sute, poate chiar mii de protestatari aveau să-și piardă viața. În marele efect de domino al istoriei, însă, câteva luni mai târziu cădeau zidul care împărțea Berlinul în vest și est și apoi, unul câte unul, regimurile socialiste ale Europei din spatele Cortinei de Fier.
Imaginea bărbatului cu două sacoșe în mână care oprește coloana de tancuri a devenit emblema acestor schimbări. Deși au circulat cel puțin cinci variante în epocă, cu autori diferiți, probabil cea mai celebră îi aparține fotografului britanic Stuart Franklin.
Cu Franklin (n. 1956) am stat de vorbă la After x Image, o ediție pilot a unui festival care întoarce imaginea pe toate părțile, ca să te ajute să o înțelegi. Acolo, fotograful afiliat Magnum, una dintre cele mai prestigioase agenții din lume, a ținut o prelegere ca o călătorie-fulger prin timpul imaginii, de la Bruegel la Nan Goldin, și ne-a explicat că nu există adevăr, obiectivitate sau „de netăgăduit” în ceea ce vedem.
Tot atunci ne-a spus că lui nu-i place fotografia care l-a făcut celebru și că, dacă era după el, ar fi ales alta de la protestele din Tiananmen. Unde el vedea un instantaneu fără valoare, editorul lui a recunoscut un cadru emblematic, istorie pe viu. Fotografia a părăsit China pe furiș, ascunsă într-o cutie de ceai, iar Franklin a primit un Premiu World Press Photo pentru munca lui de atunci.
„Iubesc să fotografiez. E atât de simplu”, spune fotograful pe site-ul lui.
În realitate, biografia lui e ceva mai complexă. A studiat desen și pictură la Oxford, dar lumina de peste ocean l-a întors către fotografie. A lucrat din 1985 până în 1989 pentru Agence Presse Sygma din Paris, iar apoi l-a recrutat Magnum, o agenție în care poți intra doar dacă ești recomandat elogios de membrii deja existenți. A trecut atunci de la fotojurnalism la fotografie documentară, adică de la urgența imaginii de presă la meticulozitatea memorializării. A colaborat 18 ani cu National Geographic, a lucrat în Malaezia și Antarctica, a documentat subiecte în Siria. E doctor în geografie la Oxford din 2000, pentru că ecologia e unul dintre domeniile care-l animă cel mai tare, și a publicat încă din 2008 o carte despre efectele schimbării de climă în Europa. A curatoriat o expoziție despre Gaza în 2009, a fotografiat migranții din Portul Calais și a contribuit la o carte Magnum despre sclavia contemporană. Din 2006 până în 2009 a condus agenția. În 2016 a publicat The Documentary Impulse, o carte despre adevăr în imagine și autoreprezentare umană, care pleacă de la picturile rupestre de acum 50.000 de ani și ajunge până-n zilele noastre (pe ea s-a bazat prelegerea lui de la After x Image, de altfel).
Am stat de vorbă cu Stuart Franklin despre toate astea, dar și despre întoarcerea lui către natură și desen & pictură, despre etica fotografiei – și, firește, despre celebra fotografie a omului care a oprit tancurile.
Scena9: Mereu când ești întrebat cum te-ai apucat de fotografie povestești despre călătoria ta în Statele Unite și în provincia canadiană British Columbia. Acolo ai început să faci fotografii, pentru că-ți plăcea foarte mult lumina. Ți-ai păstrat fascinația pentru ea?
Stuart Franklin: Fotografia înseamnă, de fapt, să desenezi cu lumina. Tot ce înseamnă lumină, calitatea ei, e foarte important. Îmi aduc aminte, de exemplu, când [fotografa și activista italo-americană de stânga] Tina Modotti a părăsit Mexicul și a sfârșit în Berlinul anilor '30. N-a mai putut să lucreze. Acolo nu exista lumină. Era complet deprimată și n-a mai făcut niciodată nicio fotografie. Deci, da, cred că lumina e mai importantă pentru mine astăzi decât a fost vreodată.
Dacă tot vorbim despre începuturi: știu că ai studiat fotografia, dar și pictura și desenul. Și, după cum spuneai în timpul conferinței de la After x Image, în timp ai făcut cercul complet, te-ai întors la desen și pictură. Mă întreb ce-ți oferă ele diferit față de ce obții din fotografie.
Fotografia oferă o groază de lucruri, dar nu prea e bună la a reda adâncimile. În desen, însă, o putem accentua prin linii, prin greutatea lor. Putem aduce un obiect mai aproape sau îl putem împinge mai în spate. Așadar, putem manipula profunzimea, o putem accentua.
Putem crea și armonie. Încă de pe vremea lui Rembrandt, pictorii s-au preocupat de culoare. În pictură putem fi mult mai preciși în privința culorilor. Sigur, fiecare dintre noi le percepe diferit, dar pe cele pe care care le vedem, le vrem și de care avem nevoie le putem obține măcinându-ne singuri pigmenții și amestecând vopseaua. Culoarea e foarte importantă și încărcată de emoție. Fotografia face eforturi admirabile să o redea, însă, esențialmente, nu reușește. Pentru că, de fapt, aparatul foto nu sunt eu. E o mașinărie. E altceva.
Cea mai recentă carte a ta, TRACES, include fotografii, dar și picturi și desene cu copaci. Marchează, astfel, această închidere a cercului. Dar ai mai publicat o carte pe aceeași temă în 1999.
Așa e, în 1999 am publicat The Time of Trees. A fost un soi de călătorie întru a înțelege ce înseamnă ecologismul, pentru că toată lumea spunea: „Trebuie să salvăm copacii!” Și m-a interesat să aflu cum se raportează la copaci oamenii din culturi și contexte diferite. Am avut norocul să pot călători mult, pentru că în perioada respectivă lucram cu National Geographic. Călătoria asta s-a dovedit a fi importantă pentru mine și, într-un fel, s-a încheiat cu TRACES, cartea pe care tocmai am publicat-o.
Apropo de ecologie, știu că în anii 2000 te-ai apucat chiar să studiezi geografia la Oxford.
Da, mi-am luat o a doua licență, pe care am obținut-o în doar doi ani în loc de trei, pentru că, dacă mai ai una, te scutesc de anul întâi – ceea ce e destul de util. Deci probabil acum aș pica anul întâi. (Râde.) Iar apoi mi-am dat doctoratul în același domeniu.
Mă întreb dacă cei mai bine de 20 de ani în care ai studiat mediul au ceva de a face cu un soi de oboseală de a te uita la oameni, mai întâi ca fotojurnalist, iar apoi ca fotograf documentarist. Speculez, dar am mai văzut asta, inclusiv printre fotografii cu care colaborăm la Scena9, și sunt curioasă cum ai făcut tu virajul ăsta.
Există o lungă istorie a fotografilor care s-au întors de la război și au căutat refugiu în natură, de la Roger Fenton la Don McCullin. E un parcurs comun.
La mine a fost cumva invers, pentru că eu am început să studiez fotografia cu peisaje. Mă interesau cele [din romanele scriitorului] Thomas Hardy, a fost unul dintre proiectele mele de la universitate. Mi-am petrecut mult timp plimbându-mă prin pădurile din Dorset. Deci nu e că m-aș fi plictisit de oameni, ci doar am ales calea asta la început.
Dar când fotografiezi oameni te cam confrunți cu câte o provocare nouă în fiecare zi: accesul, acordul. Te duci într-un mall, începi să fotografiezi și vine paznicul la tine și-ți zice: „Aici n-ai voie să fotografiezi deloc”. E din ce în ce mai restrictiv. Nu mai poți să fotografiezi în școli – sunt tot felul de locuri unde mai demult puteam să lucrăm fără probleme. Sau te duci în zone de conflict și e multă cenzură: „Asta nu poți să arăți, aia n-ai voie să faci”.
Când am lucrat în spitalele de COVID, direcțiunea mi-a zis: „N-ai voie să te vezi cu pacienții”. În cele din urmă, am făcut-o. Întrebau pacienții de mine. Era un jurnalist în spital. Voiau să vorbească, dar directorii le spuneau că n-au voie. Așa că pur și simplu am făcut eu asta. A trebuit să mă plimb de colo-colo cu o groază de hârtii, pe care trebuia să le semneze toată lumea. Uneori e pur și simplu epuizant să ai de-a face cu oamenii.
Mi-ai anticipat o întrebare. Ai început în anii '80, când presupun că discuțiile despre etica fotografiei erau foarte diferite de cele pe care le purtăm acum.
Pe-atunci nu existau. (Râdem.)
De-asta mă și gândesc că multe imagini consacrate de street photography, de exemplu, n-ar mai putea să fie făcute azi. Sau ar fi foarte controversate.
Da, de pildă un proiect precum cel al fotografului de street Garry Winogrand – a doua lui carte, care se numește Women Are Beautiful [Femeile sunt frumoase]. Pe el îl interesa să se plimbe prin New York și să se uite la sânii femeilor. Asta se reflectă nu doar în fotografiile din carte, ci și în eseul introductiv. Și, da, genul ăsta de chestie probabil n-ar prea funcționa azi în The Guardian. (Râde.)
Fotografia de stradă a început cu figura flâneur-ului, un personaj à la Baudelaire, care rătăcește pe străzile din Paris fără vreo țintă anume. Aveai șanse să găsești ceva sau pe cineva interesant. Genul ăsta a fost întotdeauna vag asociat cu un soi de concepție existențialistă. Și, în general, era practicat de bărbați. Știu că mulți studenți îmi spun: „Vreau să fac fotografie de stradă”. Ok, și cine-o să te plătească să faci asta? În anii '80 mai primeai joburi la care puteai să zici: „O să mă plimb aiurea, să văd ce găsesc, ce se-ntâmplă”. Am avut sute de astfel de joburi. Acum nu prea mai există așa ceva, sunt mult mai țintite. Te dai jos din tren, te duci și faci câteva poze și apoi te-ntorci acasă sau iei un interviu. Cred că sunt și mult mai puțini bani în industrie.
Dar tu ai întrebat despre etică. Există numeroase reguli etice în ce privește știrile. Fiecare organizație jurnalistică are idei destul de absolutiste în privința asta. BBC-ul, de exemplu, nu difuzează imagini cu cadavre. Alte organizații au coduri deontologice diferite. În lumea mea, a fotografiei, a existat o mare problemă cu avionul Malaysia Airlines, care a fost doborât în zbor de către ruși de pe teritoriul Ucrainei. Unul din fotografii noștri, Jérôme Sessini, se afla acolo și a fotografiat scaunele avionului cu cadavre în ele, într-un lan de grâu din Ucraina ocupată. Oamenii s-au plâns: „Vai, dar cum puteți să arătați așa ceva? E jurnalism senzaționalist!” Eu l-am apărat pe Sessini în presă, când mi s-a cerut să scriu pe subiect. În primul rând, din perspectivă legală, orice dovadă adunată la fața locului e valoroasă. Și, în al doilea rând, trebuie să fim martori la genul ăsta de evenimente, indiferent cât de tragice ar putea să pară.
Un post de televiziune ar putea hotărî să nu difuzeze astfel de imagini la ora 18, ci la 22. Și ziarele au diverse reguli deontologice, de exemplu dacă pixelează sau nu fețele. Dar, din punct de vedere al fotografului, tot ce-a făcut el a fost să tragă cadre. Indiferent de cum alege o organizație jurnalistică sau o agenție de știri să folosească acele imagini – dacă le pixelează sau blurează – noi trebuie să apărăm actul jurnalistic.
Dintotdeauna au existat dileme etice care au decurs din evenimente extrem de tragice. Și-apoi, mai e și întrebarea: de ce ne preocupă atât de mult cadavrele albilor și nu și cele de culoare?
În cam aceeași ordine de idei: spuneai că Henri Cartier-Bresson te-a influențat mult, mai ales în ce privește încercarea de a reconcilia forma cu subiectul. E o conversație pe care am reluat-o, în contextul războaielor actuale. Modul ăsta de a fotografia face uneori ca lucrurile groaznice, brutale, violente să pară frumoase. E ok? Ar trebui ca imaginile dintr-un război să fie estetizate?
E o întrebare interesantă și, din păcate, e una la care am mai răspuns de multe ori. De obicei, răspund comparând un fotograf cu un scriitor. Dacă mă duc într-o zonă de război ca scriitor și produc propoziții groaznice, cu verbe care se repetă o dată la două fraze, de de-abia înțelegi ce vreau să zic, cititorul o să spună: „Doamne, ce scriitură de rahat. De ce nu trimit un scriitor decent, care să producă fraze elocvente, grăitoare?” Ei, e exact la fel și-n fotografie. Fotografia e limbajul nostru, scrisul e limbajul scriitorilor. În ambele limbaje încerci să găsești moduri precise și grăitoare de a comunica, pline de forță explicativă.
Nu e, de fapt, despre „frumusețe”. Cred că e cuvântul greșit. E despre încercarea de a fi elocvent în cum descrii situația. De exemplu, în loc să te concentrezi pe principala chestie din prim-plan – poate că e un om care tocmai a murit sau sângerează –, poți să găsești alte lucruri în jur care contribuie la imagine. Nu știu, cerul, clădirile, ce-o fi – tot ce construiește imaginea de ansamblu, tot ce ne formează o impresie asupra situației. Noi nu fotografiem tragediile la fel ca poliția. Fotografii și detectivii au îndatoriri descriptive diferite. Fotografii trebuie să-i atragă cumva pe oameni, folosindu-se de tot felul de mijloace.
În alte interviuri vorbeai despre emoție, despre puterea fotografiei de a transpune privitorul într-o stare emoțională.
Da, cred că și asta e important, pentru că, evident, tot ce vezi te afectează într-un fel sau altul. Ca fotograf, încerci să-i transmiți privitorului ideea asta în totalitate, indiferent că e vorba de o tragedie sau de un țăran care culege cartofi pe câmp. Cum au făcut și Van Gogh sau Jean-François Millet, toți acești oameni care s-au uitat la munca culegătorilor de cartofi și au vrut să transmită privitorilor ideea că e o muncă foarte grea. Au făcut asta cu alte mijloace, dar, într-un fel, toți mergem pe același drum.
În timpul prelegerii ne-ai arătat o fotografie de Dorothea Lange, cu o familie care călătorea spre vestul Statelor Unite în 1939, în timpul Marii Depresii. Ne-ai întrebat ce credem că s-a întâmplat imediat înainte să fie făcută fotografia. Și apoi ne-ai dat și răspunsul tău: poate că tatăl tocmai împușcase câinele familiei, pentru că își părăseau casa pentru totdeauna. Acum mi-e imposibil să-mi mai scot asta din cap. A fost un moment foarte puternic, fiindcă m-a făcut să mă gândesc că, deși fiecare dintre noi poate interpreta o imagine în felul propriu, unele interpretări au mai multă forță. Ce părere ai despre interpretările astea canonice, care se impun cumva de la sine?
Nu cred că interpretarea mea e neapărat canonică. Poate că te-a marcat pe tine, dar pe nimeni altcineva din public. (Râde.)
M-am uitat îndelung la fotografia asta și am citit mult despre opera și practica Dorotheei Lange. Și fotografia asta m-a fascinat pur și simplu. Am văzut multe imagini făcute de ea, iar unele sunt destul de directe, cum e „Mama migrantă”. Dar la asta simțeam că ceva îmi scapă, în primul rând pentru că conține două personaje contrastante: o doamnă foarte bine îmbrăcată și un domn destul de amărât, despre care putem presupune că sunt un cuplu.
Această ambiguitate a imaginii e una din calitățile glorioase ale fotografiei – și am scris o carte întreagă despre asta. Avem același lucru și în literatură – spațiile goale, care permit cititorului să contribuie la narațiune. În această imagine de Dorothea Lange am găsit un exemplu clasic pentru genul ăsta de spațiu. Sigur, poți să te uiți la ea și să zici: „OK, e o familie din Oklahoma pe drum”, ăsta e și titlul imaginii. Dar m-a fascinat ce s-a putut întâmpla înainte ca fotografia să fi fost făcută.
Dacă ne gândim la cinema, de pildă la neorealismul italian: să zicem că cineva se îndepărtează și iese din cadru într-un film de Roberto Rossellini. Acolo știi ce s-a întâmplat înainte, pentru că un regizor de film construiește o narațiune, nu lasă spații uriașe complet goale, la latitudinea imaginației spectatorului. Bine, Jean-Luc Godard a încercat, dar apoi a trebuit să peticească totul, pentru că producțiile cinematografice trebuie să vândă, să acopere bugete destul de mari. Fotografii pur și simplu fac o fotografie și o trimit în lume.
Poate că interpretarea mea e greșită. Dar odată ce am ajuns la concluzia asta, a rămas un gând de care nu mă pot descotorosi. Cu tine de ce a rămas?
Exact din motivele pe care le-ai menționat. Explică tensiunea din imagine și îi adaugă o răsturnare de situație. Umple un gol narativ. Explicația ta, că bărbatul a omorât câinele familiei, a transformat fotografia într-o poveste, iar povestea a sporit plăcerea pe care mi-o oferă imaginea.
Dacă tot ai menționat cartea ta The Documentary Impulse (Impulsul documentar): pentru mine, ea se înscrie într-o tendință mai amplă din literatura anilor 2010. În perioada respectivă, mai mulți scriitori s-au dezis de dihotomia dintre ficțiune și nonficțiune, spunând: „Nu există nicio diferență. De unde știi ce e adevărat și ce nu? Nu poți să-mi faci fact checking.” Cred că asta spunea și prelegerea ta: că fixația pe obiectivitate e cam depășită.
Da, aș zice că nu există obiectivitate în artă, fotografie sau, într-adevăr, în literatură. Cred că fiecare vine cu propria perspectivă. Deși, după cum spuneam și-n prelegere, au existat numeroase ocazii în care fotografii și reporterii au fost direcționați dintr-o redacție aflată la mii de kilometri distanță să spună o anumită poveste. Atunci subiectivitatea altcuiva se suprapune asupra poveștii. Așadar, nu e întotdeauna subiectivitatea ta. Dar nu există obiectivitate. E o diferență între obiectivitate și subiectivitatea altcuiva.
Într-un alt interviu spuneai că fotografii trebuie să-și păstreze prospețimea și curiozitatea cu care se uită la lume. Cum le întreții, mai ales când ai în spate o carieră de câteva decenii?
Cred că noi, cei din domeniul artistic, cei care scriem, fotografiem sau desenăm, suntem dependenți de ceva ce ne mână, un soi de inspirație, ceva ce ne împinge înainte. Într-un fel, nu e ceva ce poți să forțezi. Există anumite subiecte despre care vrei să scrii sau pe care vrei să le fotografiezi. Și mai există altele, care pur și simplu nu te interesează deloc. Important e să te conectezi la ceva în care poți să te implici. Așa, curiozitatea îți e amplificată de interesul față de ceea ce faci, de subiect, de ceea ce îți poate dezvălui el.
Vorbeam la finalul prelegerii despre ideea asta – de a vrea să-ți dezlegi un nod din inimă. Mi se pare important să găsești nodul ăla. Nu pot să vorbesc în numele altora, dar pentru mine a fost foarte important să pot dezlega ghicitori, noduri, blocaje din înțelegerea mea asupra lumii prin scris și fotografie. Mereu le spun studenților mei să conecteze lumea exterioară cu lumea lor interioară. Când ieși în lume ca s-o fotografiezi trebuie să privești și înăuntrul tău.
La finalul discuției, cineva a întrebat despre diferitele interpretări ale fotografiei documentare în funcție de context. Mi se pare o întrebare interesantă, mai ales că și tu spuneai că domeniul s-a schimbat, acum că fotografiile sunt expuse și în galerii de artă, de exemplu.
Vorbeam atunci despre fotografiile lui Alec Soth dintr-o închisoare și despre faptul că, în primii ani ai fotografiei documentare, mai ales ai celei umaniste, imaginile erau mereu gândite pentru paginile revistelor. Erau destul de mici. Totul trebuia să fie clar și relativ evident. Însă când au ajuns în spațiul galeriilor, fotografi precum Andreas Gursky sau Alec Soth au început să producă imagini vaste cu subiecți foarte mici. În fotografiile timpurii ale lui Gursky erau oameni minusculi care urcau un deal. Așa ceva nici nu se publica în reviste. Deci puteai să gestionezi proporțiile și dramatismul într-un fel mult mai eficient.
E cam ca evoluția de la teatru la cinema. În teatru proporțiile sunt destul de fixe – e diferența dintre tine ca om care se uită la scenă și ce se petrece pe scenă. Apoi am trecut la cinema, în care pot să fac orice – să-ți intru în ochi sau să mă îndepărtez și să văd peisaje vaste din spațiu.
Un alt efect al acestei transformări e că arta adusă în galerii se transformă într-o marfă cu o etichetă de preț. Dacă ceva se vinde pe bani mulți, oare alți artiști nu se vor simți presați să producă opere similare, care să se vândă la fel de bine?
Cred că trebuie să trăim cu ideea că imaginile vor apărea în spații și contexte diferite. La fel și cu ideea că trăim într-o lume în care oamenii depind de bani. Când pui astea două realități la un loc, chiar și în abstract, reiese că există o legătură între faptul că oamenii muncesc și faptul că vor să fie plătiți pentru munca lor.
Da, e problematic când vezi lucrurile astea pe pereții unei galerii. Problema cu lumea artei e că ai o mână de oameni, fie foarte bine conectați, fie care au reușit să pătrundă cumva. E o industrie care se contorsionează și se învârte în jurul spiritului vremurilor. Și nu e ceva ce putem controla. Trebuie pur și simplu să-ți spui: „Ok, chestiile astea au ajuns în muzee. Nu trebuie neapărat să mă duc să văd expoziția aia.” Important e să continui să cauți lucrurile care chiar îți plac, precum și lucrurile care se pierd. Una dintre bucuriile mele e să merg uneori în vizită și să văd câte-un tablou pe perete. L-a pictat de mama gazdei și e frumos. Mă bucură. Toți oamenii care au alunecat printre crăpături și au produs opere extraordinare, pe care nu le-a descoperit nimeni, în afară de omul care și le-a pus pe perete.
Deși știu că ai vorbit pe larg în toate interviurile despre fotografia din Piața Tiananmen, nu puteam să nu te întreb despre ea. Sunt curioasă când ți-ai dat seama ce impact va avea, mai ales într-un colț de lume precum estul Europei.
Da, am cam obosit de ea, sincer. Aș zice că impactul unei fotografii precum cea a Dorotheei Lange e de un milion de ori mai mare.
E și pentru că văd lucrurile din două direcții diferite. Din punctul de vedere al fotografului, n-am fost prea impresionat de munca mea, dacă e să o compari, de exemplu, cu fotografiile făcute de Josef Koudelka la Praga în 1968. Pe lângă asta, anumiți membri ai Partidului Republican din Statele Unite, precum și guvernul chinez, au fost destul de încântați de imaginea asta. Pentru că în loc să devină iconice imaginile cu cadavre strivite, îl avem pe acest domn care stă în fața tancului cu două sacoșe. Și, ce să vezi, pe el nu l-au călcat. E o imagine care arată că s-au abținut.
La momentul respectiv, Statele Unite voiau ca relațiile comerciale și politice cu China să continue ca înainte. Deși Congresul spusese că trebuie stopat complet comerțul, Senatul și președintele Bush Sr. s-au opus vehement.
Există multe motive pentru care o imagine devine iconică și adesea sunt politice.
Fotografie principală: „Tank Man” oprind o coloană de tancuri T59, în Piața Tiananmen, Beijing, China. 4 iunie 1989. © Stuart Franklin / Magnum Photos
