12 scurtmetraje documentare realizate de Paul Călinescu în apropierea celui de-Al Doilea Război Mondial sunt disponibile pentru vizionare gratuită în cadrul Cineclubului One World Romania, până pe 25 aprilie. O resursă rară și prețioasă în care trebuie dat iama cu prima ocazie, fiindcă încurajează o confruntare cu trecutul nostru național, care e tulbure, și cu puterea cinemaului, care uneori s-ar putea să-ți ia mințile.
Cunoscut mai ales ca regizor al unor filme de ficțiune importante sub Gheorghiu-Dej – Răsună valea (1949) și Porto franco (1961) –, Paul Călinescu e unul dintre pionierii cinematografiei românești. Dublu pionier – și aici e de găsit paradoxul acestui om –, pentru că cineastul a fost în linia întâi și pe timpul regimului de sorginte fascistă al lui Carol al II-lea, și pe timpul dictaturii comuniste căreia Carol i-a făcut loc. Paradox doar în aparență, într-atât de firească și fără hopuri pare trecerea între, să zicem, un documentar precum Pagini din războiul nostru sfânt (1942), care trâmbița despre reușitele armatei române în stârpirea inamicului bolșevic la el acasă, și România pe drumul democrației populare (1948), în care se aduce un elogiu comuniștilor pentru că au repus țara pe calea cea dreaptă. Continuitate a unei forme-șablon, în primul rând, prin care o voce ne prezintă fapte mai mult sau mai puțin înflorite, iar imaginile servesc drept cârjă întru susținerea celor afirmate. Și fasciștii, și comuniștii veroși trebuie că aveau o concepție săracă rău despre cinema.
Încă un paradox, dacă stau bine și mă gândesc, căci cel puțin de la Lenin încoace se cunoaște, chipurile, puterea cinemaului asupra maselor de oameni neinstruiți. Lucru pe care școala de montaj sovietică l-a înțeles cel mai bine, presărând niscaiva ideologie dură la intersecția dintre două cadre, și ducându-și în rest meșteșugul rarefiat la bun sfârșit. Au rezultat niște filme care n-au prea convenit mai-marilor, dar care se țin bine și azi, fiindcă sunt deosebit de frumoase. În climatul asfixiant în care evolua Călinescu, ideologia pare totuși să fi avut câștig de cauză: era mai greu să scoți cămașa în genul documentar. Așa se face că, angajat al Oficiului Național de Cinema – un strămoș al CNC-ului –, îl găsim în epocă pe Călinescu în toate colțurile țării, străbătând țara în lung și-n lat pentru a documenta lucrurile care servesc propagandei. De-a lungul cursului Dunării până în Deltă la Vâlcov (acum parte a Ucrainei), acolo unde se împacheta caviarul, și de la Mănăstirile Moldovei la Balcic, ca în schița Colțuri din România (1936), Călinescu își pune talentul în slujba turismului, a industriei, a efortului de război. Documentarul e, în acei ani, privirea care confirmă ceea ce știm deja, sau care ne spune ceea ce trebuie să știm.
Sigur, la peste 80 de ani de la realizare, putem privi aceste filme și altfel. Bunăoară, le putem admira găselnițele formale presărate de Călinescu acolo unde nu te-aștepți. Mă gândesc spre exemplu la 10 mai (1939), un simplu exercițiu vizual despre parada militară din marginea Zilei Naționale, cu Carol al II-lea pe post de maestru de ceremonii: Călinescu ne arată aici defilarea efectivelor armate, soldat după soldat și car după car, până când întreaga ceremonie atinge un formidabil grad de abstracțiune, astfel încât ieșim din film păstrând doar un soi de fascinație comparabilă cu aceea a copilului pentru armele de jucărie. În ochii lui Călinescu, dincolo de saluturile hitleriste și flexările de mușchi, armata devine un prilej numai bun pentru a-și încerca mâna la modele geometrice care hipnotizează privitorul. Sau mă gândesc la cadrele de început ale Uzinelor Malaxa (1940), cu camera pătrunzând pe o poartă care se deschide special pentru noi, în chip de penetrare a secretului, furând astfel cu un an startul în fața mult mai cunoscutului incipit din Citizen Kane, care nu e cu mult diferit. Mă mai gândesc la genericul jucăuș din Atențiune, fragil! (1944), un fel de How It’s Made dedicat sticlei, materie incandescentă în care criticul Ionuț Mareș are dreptate să dibuiască un fel de atracție irezistibilă, care animă cadrul din interior. Mă gândesc, în fine, la maniera în care Călinescu alege să încheie un documentar de montaj precum deja-numitul Războiul nostru sfânt, cu o seamă de soldați călărind în lumină difuză, spre orizont, de parcă doar ce terminase de văzut niște westernuri americane.
Spectatorul ar putea însă, pe drept cuvânt, să considere că astfel de inserții sunt nimic mai mult decât detalii lipsite de importanță, în măsura în care lecțiile principale ale acestor documentare se află în altă parte. Pe scurt, ceea ce ne învață exercițiile lui Paul Călinescu e că documentarul a suferit mereu sub dictatură. Și că o privire de cineast căreia i se spune din start încotro să se îndrepte nu valorează prea mult. De aceea nici nu văd ce i s-ar putea imputa lui Călinescu, care mai curând a executat o lucrare prestabilită, nu a construit-o de la zero. Pe de altă parte, tot de-aici învățăm și că a judeca cinemaul în afara ideologiei este adesea deșertăciune, dacă nu chiar mistificare condamnabilă. Căci ce ar mai rămâne dintr-un documentar-fanion precum Țara Moților (1939), premiat la Festivalul de la Veneția – prima distincție internațională a cinematografiei autohtone –, dacă ne-ar lipsi contextul acelor ani, care face ca Veneția să se afle la cheremul lui Mussolini, iar Țara Moților să constituie metafora perfectă pentru idealul arian căutat în epocă? Ar rămâne niște imagini splendide, cu-adevărat demne de popoarele primitive filmate de maestrul exotizant Robert Flaherty, în care vedem țărani îmbrăcați în portul popular și dealuri înverzite pe care sunt presărate căsuțe ca într-o pastorală, dar care ar oculta încărcătura de minciună ce căptușește orice imagine căreia i se impune să zică ceva nefiresc. Când din documentar rămâne în picioare doar documentul, fără ochiul unui regizor care să îl filtreze – pe principiul unui filtru de aer care face ca totul să fie mai respirabil –, ceea ce ajunge până la noi e doar zațul unor vremuri neiertătoare.
Dar și documentul e important, bineînțeles. Ce spaimă nebună să vezi acele imagini smulse de operatorii trimiși pe front, în Crimeea, chiar din calea bombelor care explodează în direct. Și ce voluptate să vezi acele imagini cu Bucureștiul interbelic (în București, oraș al contrastelor [1940]), un spațiu foarte jeniacterianesc în care femei cochete se plimbă „la Șosea”, Lipscaniul miroase a comerț și a vis, Ateneul strălucește în toate culorile, iar dincolo de monumentul aviatorilor e „la țară”. Problema cu aceste imagini e că reproduc obedient, dar nu și inocent, un discurs oficial. Ne-am obișnuit în ziua de azi ca documentarul să propună o contra-imagine, să dea voce oprimării, să ne arate realitatea altfel. Nu a fost cazul dintotdeauna.
Scriind despre această selecție de filme, criticul Călin Boto are o intuiție percutantă: „[...] noul București patruzecist, cel care-și evacua rămășițele revolute (de aici contrastele), e Bucureștiul care acum, în zilele noastre, stă să fie evacuat; clădirile-i se dărâmă, parcurile-s ciuntite, aleile îngrășate de mașini. Ceva, totuși, rămâne neatins – imaginea pornografică în care sărăcia nesupusă nu-și are locul în oraș.” E o intuiție care ne spune că ceea ce lipsește acestor documentare e tocmai hors-champs-ul: acel spațiu invizibil pe care cinemaul promite – în asta constă grandoarea lui – să-l aducă la lumină. Căci în absența sa, ceea ce vedem se cere luat drept singura lume posibilă, iar lucrurilor care rămân în afara cadrului li se refuză dreptul la existență. O operațiune de ștergere care are cu siguranță un miez obscen.
Mi se pare util să vedem astăzi aceste filme pentru că ele ne arată cum, în ciuda a tot și a toate, încă ni se mai întâmplă să credem în mitologii. Unele mai inocente – ce frumos ar fi să ne mutăm cu toții într-un loc paradisiac ca acela din Țara Moților –, altele mai puțin – lumea idealizată din București, departe de sărăcia aflată la două străzi distanță și de climatul antisemit tot mai apăsat al epocii. L-ar surprinde, cred, până și pe Paul Călinescu să descopere sănătatea de tun a acestor imagini-clișeu, care încă au trecere în societate. Ca și cum apelul lor constant către reverie, către iluzia unui trecut mereu mai seducător, le-ar face imperisabile până azi.
Foto main: Imagine din „București, orașul contrastelor”. Sursa: Cineclub One World
