Dacă există un nume care și-a lăsat amprenta pe aproape toate filmele esențiale ale Noului Val românesc, acela e Răzvan Rădulescu. Regizor, scenarist, consultant, colaborator și prieten al unor regizori ca Cristi Puiu, Radu Muntean sau Alexandru Baciu, Rădulescu a scris o parte din cinematografia care a schimbat felul în care se spun poveștile pe ecran.
Filmele generației sale la care a contribuit – Marfa și banii (1999), Moartea domnului Lăzărescu (2005, premiul Un Certain Regard la Cannes), Niki Ardelean, colonel în rezervă (2001), 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007, Palme d’Or), Hârtia va fi albastră (2006), Boogie (2008), Marți, după Crăciun (2010), Poziția copilului (2013, Ursul de Aur, Berlin) etc. – s-au construit printr-un realism intim, observație atentă și dialoguri credibile, cum cinefilii români nu mai auziseră. În linia acelui nou val a apărut și singurul său film, Felicia, înainte de toate (2009), co-regizat împreună cu Melissa de Raaf.
Înainte să scrie scenarii de filme, Rădulescu a studiat literatura și muzica. A făcut Limbi Străine și apoi Academia de Muzică – regie de operă, pe care n-a practicat-o niciodată. A debutat în volumul colectiv Tablou de familie (1995), apoi a publicat Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane (1997, Premiul de debut al Uniunii Scriitorilor) și Teodosie cel Mic (2006, Premiul Uniunii Europene pentru Literatură). Experiența lui de scenarist a oferit-o și altor generații mai tinere de cineaști. La începuturi, improvizat dar creativ, când în urmă cu 15 ani a încercat un experiment, un fel de masterclass de actorie și film live pe scena Teatrului Odeon: o secvență dintr-un scenariu care a fost jucată, filmată și montată în timp real. A fost invitat să predea film la Karlsruhe, în Germania, e unul dintre tutorii la cele mai importante workshopuri de scenaristică din Europa, ca Torino FilmLab, iar de câțiva ani a înființat Script Savages, o rezidență de scenaristică în Bretania.
Mi-am dorit să vorbim despre Moartea domnului Lăzărescu, scris împreună cu Cristi Puiu, care anul acesta aniversează 20 de ani de la lansare. Filmul care a schimbat parcursul cinemaul românesc și care ne-a făcut să ne uităm altfel la viață, moarte și empatie, intră în cinema din 24 octombrie, pentru o serie de proiecții prin țară.
M-am întâlnit cu Răzvan Rădulescu într-o zi ruptă dintr-un calendar de istorie – era zi de doliu național pentru funeraliile lui Ion Iliescu. M-a așteptat în stația lui 301, lângă Grădina Zoologică din București. Am mers împreună spre atelierul lui în care construiește clavecine, una dintre pasiunile lui devenită ocupație. O încăpere mică, prăfuită, ticsită cu ustensile, în mijlocul căreia se afla un clavecin în lucru. Nu știam mai nimic despre instrument, în afară de faptul că seamănă cu un pian. Spre deosebire de pian, care lovește coardele, clavecinul le ciupește, și asta îi dă o sonoritatea specială, cristalină și în același timp melancolică. Răzvan Rădulescu mi-a arătat cum. A trecut o baghetă subțire peste corzi și muzica a răsunat în încăpere ca și s-ar fi deschis o mare „cutiuță muzicală”.
În atmosfera asta, două pisici au apărut în jurul mesei noastre, iar un labrador negru a poftit tot interviul la croissantele de pe o farfurie.
Aș vrea să începem cu o întoarcere în timp. Filmele Noului Val au apărut când eu eram la vârsta la care tot ce văzusem românesc până atunci fusese Veronica, de câteva ori. A fost o perioadă care a schimbat fața cinemaului românesc, iar dumneavoastră ați fost parte din această schimbare. Ce amintiri aveți de atunci, de la sfârșitul anilor ‘90-început de 2000?
Mi-aduc aminte cu mare plăcere. Aveam în jur de 30 de ani, devenisem tată, lucram foarte mult. Era un moment fericit, în care aveam – sau credeam că am – un scop, iar lumea din jur nu ținea neapărat să mă contrazică, ceea ce mi se pare foarte important.
Voiați să scrieți, ăsta era scopul? În aceeași perioadă ați și debutat, cu Viața și faptele lui Ilie Cazane, care a luat premiul Uniunii Scriitorilor.
Nici nu contează. Scopul e întotdeauna difuz, îl poți materializa spunând că era scrisul, dar mai important e sentimentul că nu ți se pare lipsit de sens. Că, deși nu știi exact încotro mergi, ai atât de mult timp înainte ca lucrurile spre care te îndrepți să se întâmple.
Dar cum simțeați oamenii din jur, cei din generația dumneavoastră? Exista printre ei ideea de schimbare?
Era momentul de împlinire a unei generații, care trecea prin ceea ce se numea „tranziție”, dar care nu se simțea deloc ca o tranziție. Era o tranziție care nu se mai sfârșea, un fel de junglă în care totul era posibil, în care învățai, de bine, de rău, regulile, și în care supraviețuiai plenar. Cam ăsta este sentimentul meu despre lumea de atunci. Nu mi se pare nici bine, nici rău. Mi se pare că, pentru cei născuți la momentul potrivit ca să prindă acel timp și să ajungă la maturitate în el, momentele de felul ăsta sunt întotdeauna fericite – chiar dacă, istoric, pot fi condamnabile. Cred că fiecare cultură are un moment de cataclism istoric, după care lucrurile par să se ducă către ceva și, în fervoarea aceea, generația aflată „la momentul potrivit” trăiește totul deplin. E frumos, de fapt, că ăsta e, dacă vreți, și discursul Titei Chiper despre șantierele de muncă din anii ‘50. (râde) Asta e, e vremea ta.
Iar în acel moment era un prim film scris împreună cu regizorul Cristi Puiu, Marfa și banii, care era complet diferit față de ce se făcea atunci. Ce vă propuneați să aduceți nou în cinemaul românesc?
Voiam, în sfârșit, să facem filme bune. Filme despre lucrurile despre care ne doream să vorbim, dar care să nu aibă agenda obosită a „spălării păcatelor” sau a recuperării ratării precedente, așa cum anii ‘90 ne-au arătat că se poate. Era o întreagă generație nefericită, altminteri, de autori de cinema – școliți și poate cu debutul lor înainte de ’89 –, care încercau să-și recupereze cariera și să se orienteze într-o viață nouă care-i dezorienta, pentru care nu erau pregătiți, și față de care nu se simțeau relevanți.
Ca să nu mai vorbim despre cei deja consacrați, care și-au pierdut complet mințile. Au început să scoată tot felul de scenarii din sertar, despre care pretindeau că fuseseră interzise pe vremuri – la fel de proaste, probabil, atunci ca și după. Daneliuc, care a făcut trei-patru filme de neprivit; Pița, care oricum nu mai era de privit de mult și care a făcut niște filme de care ți-e rușine, de Nicolaescu nu mai vorbesc. Mi se pare că era un fel de coda destul de tristă.
Cum se traducea viziunea dumneavoastră de a face filme „altfel”?
Nu-i greu să le faci altfel când sunt atât de multe filme proaste. Ce am spus cu toții atunci – și Cristi (Puiu), și Radu (Muntean), și eu, și mulți alți regizori din generația noastră, e că nu e rolul filmului să rezolve problemele României și, în mod sigur, nu e rolul unui singur film.
Oamenii care vorbeau în filmele de atunci nu vorbeau într-un mod pe care eu să-l pot recunoaște – nici ca, să spunem, restituție poetică a unui discurs, nici ca o copie sau reprezentare credibilă a realității. Și, prin urmare, lucrul ăsta trebuia căutat și găsit. Ăsta a fost motorul. Și poate că, într-o anumită măsură, a fost și să vorbesc despre înțelesul difuz pe care viața îl avea atunci pentru mine. Și de faptul că simțeam că mă duc către ceva. Că undeva, lucrurile pe care le-am trăit, copilăria, adolescența, felul în care m-am format, primii zece ani de la Revoluție, s-au așezat într-un fel în mine, erau experiențe care mi-au dat un sens și despre ele aș vrea să vorbesc.
Nu e rolul filmului să rezolve problemele României.
Conta și faptul că în acea perioadă se înființase un nou Centru Național al Cinematografiei, nu? Același care după câțiva ani a respins următorul film scris împreună, Moartea domnului Lăzărescu. Sunt de notorietate azi criticile și protestele mai multor cineaști față de modul în care au fost ulterior judecate proiectele la CNC. Cristi Puiu a povestit cum s-a întors din vacanța în Elveția pentru a merge în audiență la ministrul Culturii să facă contestație, iar aceste presiuni au făcut posibil filmul.
Într-adevăr, Marfa și banii a fost finanțat în primul an al acestui nou concurs, care le dădea ocazia tinerilor să-și poată finanța filmele. A fost destul de neașteptat. Până atunci lucrurile mergeau în felul tipic tranziției. Lumea își croia drumul cum putea. Așa și nou-înființatul CNC, care a funcționat ca multe instituții noi de la noi – bine cam doi ani, după care a început să se corupă. După aceea, sistemul s-a închis: au apărut liste, punctaje, favoruri. A fost un moment de revoltă, fiindcă lucrurile s-au blocat exact după pattern-ul cunoscut, în care s-au închis sistematic lucrurile după prima inițiativă entuziastă. Revoluția s-a închis cu Iliescu și cu FSN-ul și cu primele alegeri libere și cu falsul care de fapt l-au făcut președinte. Tot timpul aveai senzația că lucrurile bune se termină destul de rapid și că oamenii binevoitori de la început care își doreau progresul vor fi înlocuiți. Așa a devenit și CNC-ul: o instituție de stat gestionată după modelul corupt al sistemului.
Cum v-ați cunoscut cu Cristi Puiu? A fost o relație strict profesională sau una construită pe prietenie?
Ne-am cunoscut la București, într-una dintre vacanțele lui universitare, când se întorcea acasă din Elveția. Pe atunci studia bijuteria la Lausanne. Întâlnirea s-a întâmplat printr-o prietenă comună, Vera Davidescu, care era sculptoriță, mi se pare. Mi-amintesc că într-o seară, după ce am plecat de la Club A, Vera mi-a spus că vrea să-mi prezinte un prieten de-ai ei. Așa l-am cunoscut pe Cristi. Am stat de vorbă toți trei până pe la cinci-șase dimineața; a fost foarte frumos. Ne-am văzut după aia și ani buni, șase-șapte ani, relația noastră a fost strict de prietenie.
În timpul ăsta, eu am terminat filologia, după care am făcut regie de operă. Cristi s-a mutat de la bijuterie la Lausanne la Geneva la film. Vorbeam mult și chiar am și colaborat la niște proiecte școlare, o ecranizare după o nuvelă și un fel de mockumentary, la care țin minte că ne-am distrat foarte tare în cartier.
Cum v-ați hotărât să și scrieți împreună?
Cristi m-a întrebat dacă nu vreau să scriem împreună un scenariu și să facem un film. Am început să vorbim despre asta în momentul în care o colegă mi-a spus despre concurs. Și, ca orice om care se apucă de un lucru nou, am descărcat Final Draft, pentru că auzisem că doar așa se scriu scenariile. A fost cu adevărat salutar. Îți dai seama foarte repede, uitându-te la cum sunt structurate fragmentele de Final Draft că trebuie să scrii doar ce se vede și ce se aude. Că este lipsit de orice interes și, de fapt, netranslatabil, să notezi propriile impresii despre ce crezi tu că are un personaj în minte.
Ați spus că vă doreați să faceți filme altfel, sunt curioasă și cum se naște o poveste pentru ele, ce vă inspiră.
Atunci s-a format un anumit tip de obișnuință de lucru, cel puțin mine – până în ziua de azi. Așa a fost la Marfa și banii, la Moartea domnului Lăzărescu, dar și la multe altele: ideea e să stăm de vorbă până când se naște o poveste. Și să discuți până când vorbești despre o temă. Tema, de fapt, generează sensul în care se duce o poveste și înțelesul ei.
O parte dintre poveștile care apar sunt trăite de tine, altele sunt auzite, iar la un moment dat încep să fie povești pe care ți le imaginezi. Dar ele continuă să te privească, pentru că pornesc din experiențe personale sau apropiate, pe care apoi le treci prin filtrul de cum ar fi fost dacă s-ar întâmpla așa, câteodată mai rău, câteodată mai bine. Și dintr-odată pare să se degajă și un înțeles moral. Indiferent cum arată varianta paralelă a poveștii, tot din tine vine, tot tu ești acolo, cu experiențele tale. E un proces lung de sublimare, din care se conturează o poveste – care apoi trebuie spusă într-o formă.
Aceste povești pare că se întrepătrund și în Moartea domnului Lăzărescu – ale cărui origini, așa cum reiese din interviuri, are mai multe surse: cazul real Nica, ipoteza că inițial filmul era construit în jurul asistentei acuzate, imaginile văzute într-un azil de bătrâni dintr-un documentar realizat de Cristi Puiu împreună cu Andreea Păduraru etc. Câte variante de scenarii ați avut și cum ați ajuns la forma finală a poveștii?
Scenarii nu au fost multe, dar povești au fost. Cred că am avut două drafturi. Scenariul final, de 156 de pagini, îl țin minte și acum, e cuvânt cu cuvânt, virgulă cu virgulă, cu ce se vede pe ecran.
Multe idei au rămas doar schițate, sub formă de outline, sinopsisuri sau treatment-uri care nu funcționau, dar din ele s-au născut alte povești. Din toată materia discutată pentru Lăzărescu au ieșit germenii a trei-patru dintre cele Șase povești de la Marginea Bucureștiului, un proiect nerealizat împreună, dar pe care Cristi l-a continuat, într-un fel, în alte filme. De pildă, o urmă din povestea asistentei o puteți vedea discret în Aurora.
În discuțiile noastre inițiale, asistenta era personajul central: ea îl lăsa pe Lăzărescu și se întorcea acasă, urmând ca, mai târziu, să reapară – fie întorcându-se după el, fie întâlnindu-l din nou, ca asistenta din ambulanța care îl duce la ultimul spital. Până la urmă, ni s-a părut că povestea era prea „cusută cu ață albă”, că vorbește prea mult și nesincer despre ce e cu destinul și cu coincidențele astea. Am renunțat la ea, pentru că funcționa sub așteptări.
Am rămas, în final, la povestea simplă a bătrânului care trece prin cinci spitale. Țin minte că, în perioada de scris, care a durat ceva, am citit un întreg Harry Potter – cred că era Pocalul de Foc – nu mai știu de ce, probabil pentru fiică-mea.
Ce mă emoționează în continuare la film e că, în ciuda indiferenței și răcelii pe care o afișează unele personaje, e plin de momente de umanitate și căldură, uneori din partea acelorași oameni. Cum ați construit aceste nuanțe? Cum v-ați apropiat de personajele din film fără să se simtă că le judecați?
Cred că ține de curiozitatea cu care ne uitam amândoi la lume și de înțelegerea pe care o aveam pentru ea. Deși nu consider că ajută societatea să progreseze, ceva din neseriozitatea locului, din modul în care cazurile grave devin mai puțin grave, în care urgențele se temporizează, mi se par fascinante. Și, oricât aș încerca să condamn, nu pot să nu recunosc și la mine anumite date. Înțeleg foarte bine de ce oamenii fac asta: amână confruntarea, de fapt. Orice decizie implică consecințe și o confruntare cu ele. Ne-am educat că e comunismul, că e mai de demult și a devenit aproape un fel de chestiune de genetică culturală să amânăm, să ne inventăm scuze, să mai bem un pahar cu apă, să mai fumăm o țigară până când... Repet, nu e constructiv, e fascinant. Nu sunt nici într-un fel mândru de asta. Nu pot să nu recunosc că mi-e greu; mi-e greu.
A mai fost și faptul că, atunci, amândoi treceam printr-un moment de confruntare cu ideea morții, a noastră, a părinților noștri. E banal, pentru că toată lumea ajunge acolo, dar când se întâmplă prima oară e paralizant. Tatăl meu era deja foarte bolnav în perioada când am început să scriem. A murit în 2005. Nu am nimic de reproșat doctorilor – nu era nimic de făcut. A murit de cancer, și nimeni nu sfârșește bine.
Am petrecut apoi câteva săptămâni prin spitale, în camerele de gardă, ca să vedem cum sunt preluați bolnavii. Am văzut lucruri care, cel puțin mie, mi-au mai turtit un pic din revolta – care oricum nu a fost foarte mare – pe care am simțit-o când am citit despre cazul Nica. Știam că o să se aleagă cu niște pedepse grele, deși nu erau nici primii, nici singurii care probabil procedaseră așa. Plăteau cei care sunt prinși sau au ghinionul să facă obiectul unui articol timp de două săptămâni. Dar altfel nu m-a indignat foarte tare situația. Ba chiar m-a emoționat că, lăsându-l pe trotuar, asistenta s-a întors ca să-i pună o perfuzie, iar gestul ăsta de fapt i-a făcut pedeapsa și mai grea.
A devenit aproape un fel de chestiune de genetică culturală să amânăm, să ne inventăm scuze, să mai bem un pahar cu apă, să mai fumăm o țigară până când...
Ați discutat vreodată și despre ce doreați ca filmul să lase către spectatori, într-o formă sau alta?
În discuțiile noastre de atunci – și cred că e valabil și acum – a devenit limpede că filmul nu e nici despre săracul moșuleț, nici despre sistemul sanitar defectuos, nici despre iresponsabilitatea doctorilor sau despre faptul că oamenii care ar trebui să te ajute nu-și fac meseria. Moartea domnului Lăzărescu e un film despre iubire și despre cum, oricât de tare te-ar iubi cineva, spaima momentului în care te duci nu ți-o poate lua nimeni. Când mori ești singur, oricâte eforturi ar face ceilalți să te ocrotească și să-ți aline suferința.
Un lucru pe care l-am învățat și scriind literatură e că, atunci când vorbești despre ceva atât de sensibil cum e moartea și iubirea care nu te salvează de singurătate, e mai bine ca elementele principale ale discursului să fie apofatice. Ne-am dat seama că, în loc să-l arătăm înconjurat de iubire, ar fi mai bine să-l arătăm înconjurat de indiferență, cu oameni preocupați mai degrabă de ei înșiși. Pentru că, în absența oricăror forme de iubire, începi să te gândești la ea. E un moment în care asistenta Mioara se ceartă cu medicul interpretat de Mimi Brănescu care nu vrea să-i semneze și, după toată scena, ea îi zice: „Haideți, domnu’ Lăzărescu, că mergem noi la alt spital” și îi ridică fermoarul de la geacă până în gușă! Gestul ăsta mi se pare extraordinar. Așa, o bruscă afecțiune, care nu e milă, e un fel de solidaritate cu condiția. Și asta se naște din urmărirea sistematică a absenței iubirii sau afecțiunii.
Au trecut 20 de ani de la lansare. Cum a trecut timpul peste film? Și cum vă raportați astăzi la el față de momentul la care l-ați scris?
Mie continuă să-mi placă foarte tare. Nu știu cum se mai gândește Cristi la film și în ce fel îl mai prețuiește. L-am revăzut și mi se pare că se ține. Mă emoționează în anumite momente, iar unele replici sunt foarte bune. Sigur, pot să-mi imaginez acum un cinema mai înalt, mai ambițios de atât.
Și fiica-mea, care are 27 de ani, l-a văzut de câteva ori. Inițial, m-am gândit că i-a plăcut pentru că are un fel de bias, dar am văzut-o că plânge. Vorbește despre filme destul de mult, dar despre ăsta nu a simțit nevoia, probabil i s-a părut suficient de emoționat sau intim.
Țin minte o întâmplare cu el de prin 2014-2015. Am avut o treabă la o secție de poliție de pe strada Udriște, un loc pe care taximetriștii, din motive necunoscute, îl numesc „Udriștei”. După ce am terminat acolo, am luat un taxi. Era perioada în care mulți taximetriști trecuseră la tehnologii – omul avea televizor în mașină. Se lecuise de televizorul cu antenă care nu prindea posturi bine și rula de pe un DVD player pe care-l ținea în torpedo. Chiar atunci rula Moartea domnului Lăzărescu. Fix în momentul în care m-a luat era la scena tomografului.
Fantastic!
Nu i-am spus nimic, doar l-am ascultat. Conducea și mai arunca câte un ochi la film și zicea: „Uite, domnule, foarte bun filmul! Uite așa se poartă cu săracii bolnavi”. Nu-mi amintesc să fi spus ceva memorabil, dar de displăcut părea că nu-i displace din moment ce îl punea clienților. E singura ocazie cu care mă pot lăuda că un film pe care l-am scris e cât de cât popular. (râde)
Cât de mult a contat prietenia și încrederea în felul în care ați lucrat cu unii regizori? Ține și de o sensibilitate comună, de o afinitate artistică?
Dacă ești prieten cu cineva, ai cu adevărat încredere în regizor, pentru că felul în care el participă, scrie, este din capul locului în aceeași poveste. Înseamnă că are, ca tine, toate articulațiile la îndemână. Știe tonul, nuanțele, nivelul de voce, tot. Pe măsură ce trece timpul, unele lucruri se uzează: prieteniile se desfac, contextul se schimbă, îmbătrânești, iar ce aveai de spus, mai ales dacă ai spus destul de multe până într-un punct, începe să ți se pară mai puțin relevant. Așa se face că acum mă ocup cu construcția de clavecine.
„Moartea domnului Lăzărescu” e un film despre iubire și despre cum, oricât de tare te-ar iubi cineva, spaima momentului în care te duci nu ți-o poate lua nimeni.
Despre prietenie ați vorbit și într-un interviu împreună cu scenariștii și regizorii Alexandru Baciu și Radu Muntean (apărut în #5 al revistei Scena9). Spuneați cum, într-o relație de prietenie, diferențele apar atunci când ego-ul începe să umbrească onestitatea. Puteți să dezvoltați?
Cred că sunt două fețe ale aceleiași monede: ego-ul și onestitatea. Într-o prietenie, se întâmplă destul de des un moment în care nu mai poți gestiona imaginea despre tine pe care ți-ai dorit ca celălalt să o aibă. Trebuie să fii pregătit ca el să vadă și partea ta neașteptată. Nu e ușor. De multe ori, ego-ul te face să te rușinezi, să te retragi, să inventezi pretexte.
Cu Radu (Muntean, n.r.), de pildă, cu care am scris vreo șase filme, sunt în continuare prieten, deși nu mai scriem împreună. Când i-am spus că nu mai vreau să scriu, i-am spus clar și onest, am discutat despre asta. Eu sunt în continuare interesat de filmele lui, el e interesat de ce vreau eu să fac. Trăim aproape, ne vedem uneori des, alteori mai rar, dar e o prietenie adâncă, fără asperități. Mă bucur că a rămas așa și că a depășit colaborarea.
În alte cazuri, prietenia s-a oprit, iar colaborarea a continuat un timp. Nu sunt dese, dar se întâmplă. De obicei, când se termină prietenia, se termină și colaborarea.
Ce s-a rupt în relația de prietenie cu Cristi Puiu?
Ne știam de mult timp și suficient de bine astfel încât să ne așteptăm la o anumită transparență unul de la celălalt. Când transparența începe să fie doar jucată, lucrurile se desfac. N-a fost, din câte îmi aduc aminte, niciodată o ceartă.
Un platou nu este o democrație – e o construcție ierarhică, iar cineva trebuie să aibă ultimul cuvânt.
Cristi Puiu a vorbit adesea despre „hiperexigența” lui în raport cu echipa filmului. Repetiții intense, filme cu cadre lungi, actori care trebuie să știe textul perfect, toate fac parte dintr-un mod de lucru care duce și la tensiuni. Cum vedeți tipul ăsta de rigoare?
La Lăzărescu experiența a fost cu siguranță draining. Multe filmări de noapte, în locații reale, unde activitatea continua normal. Lume cu nervi întinși, spații înguste și o disciplină de platou care probabil nu a fost cea mai plăcută, dar a fost benefică pentru film. Exigențele lui Cristi sunt în mod legitim mari – au mers până acolo încât personajul jucat de Doru Ana trebuia să fie inițial jucat de alt actor. Toate primele 40 de minute au fost filmate cu un alt actor. După ce a văzut dublele, Cristi i-a spus ceva de genul: „Cred că e cel mai bun rol pe care l-ai făcut vreodată, dar uite ce fac eu cu materialul ăsta” – și a aruncat rolele. A refilmat. Sigur că nu e ușor, dar pot să vă spun că nici pentru el nu a fost. Să decizi că toată munca de 40 de minute de film, lăsând la o parte producția, investiția, tot efortul ăla, se invalidează. Decizi că lucrurile nu sunt la standardul pe care-l aștepți. Găsesc că este, de fapt, un exemplu de dat și, în anumite cazuri, și de urmat. Dacă exigențele tale sunt înalte, ar trebui să te ții de ele.
E și o altă față a acestei exigențe – felul în care de cealaltă parte te poți simți expus, cum uneori se vede și în Making-of-ul filmului, când oferă sugestii și indicații echipei într-un mod foarte tăios.
Nici eu nu cred că ar trebui să insulți oameni. Dar un platou nu este o democrație – e o construcție ierarhică, iar cineva trebuie să aibă ultimul cuvânt. Regizorul poartă responsabilitatea finală, numele său primește atât cele mai multe dintre laude, cât și oprobiul, dacă e cazul. Și e fair ca locul ăla să nu fie o poieniță cu floricele. Nu doar că filmele costă mult, dar ai o responsabilitate față de povestea pe care vrei să o spui, față de oamenii care s-au angajat acolo, iar datoria ta e să scoți ce-i mai bun din asta.
Cred că, în cazul ăsta, a fost o ecuație reușită. Lăzărescu e un film fără patos, poate părea rece, aproape clinic – deși nu e. Observația e acolo, cu un anumit tip de indiferență afișată, totul sună real și just și, prin urmare, spectatorului nu i se umblă la buzunare, nu i se storc lacrimile. Cred că patosul care lipsește de aici se poate ușor transfera în intensitatea cu care cineva pune asta în scenă pe un platou.
Acum construiți clavecine. Nu mai scrieți?
Nu film.
Ce a dus la decizia asta, îmi puteți spune?
E un lucru pe care l-am făcut cu luciditate la momentul în care am ales. A fost un conglomerat.
Mi s-a părut, cunoscând câteva cazuri, că nu este nimic mai trist decât să ajungi să faci ce așteaptă alții de la tine să faci. Pentru că s-ar putea să n-ai chef, să nu mai ai inspirație, să n-ai timp. M-am uitat la artiști care au continuat să producă și sentimentul e groaznic. Sentimentul este că au fost răpiți de extratereștri și înlocuiți cu niște copii. Și că ceea ce fac nu mai sunt ei, sunt niște erzațuri care produc erzațul artei pe care îl făceau înainte. Sunt multe exemple de „răpiți”, duși undeva departe, unde îmi place să cred că li se arată în buclă filmele lor bune de dinainte. (râde)
Pe de altă parte, așteptam și noi – Radu, Alex (Baciu, n.r.) și cu mine – tot mai mult să facem filme. Eu fac parte din generația norocoasă care, la un moment dat, făcea mai mult de un film pe an. Unul pe an, apoi la un an și jumătate, în timp ce următorul era deja scris. E o cadență cu care te obișnuiești și, în lipsa căreia, te simți frustrat și neîmplinit.
Începusem să văd, prin workshop-urile la care sunt tutor, proiecte care se pregăteau câte trei ani și mai stăteau alți trei-patru ani după finanțare. Nimeni nu părea deranjat de cei șapte ani care se adunau pentru un film. Le spuneam regizorilor, spre deprimarea generală: dacă debutezi la 30 de ani și fiecare film îți ia șapte ani, în trei filme ți-ai terminat cariera. S-ar putea să fii obosit și prea sictirit să mai vrei să faci ceva după atâta timp. Iar după trei filme nu ești, ca meserie, suficient de antrenat ca să te numești regizor. Ești un profesionist al așteptării. Așa că, văzând cum se lungesc timpii, am zis că, dacă direcția e asta, mai bine nu.
A fost și momentul Întregalde, care a fost filmat în plină pandemie. Radu l-a depus CNC, a luat banii și a decis că nu mai e timp de alte finanțări. Cum povestea era despre un grup izolat, s-a potrivit. Cinci săptămâni de filmare, lejere, dar intense – locul de filmare nu era simplu. În noiembrie, filmul era gata, în februarie montat, apoi a fost anunțat că va fi la Cannes.
Ne-am luat toți cazare la Théoule-sur-Mer, pe o coastă de unde se vedea Croazeta. În afară de premieră și o proiecție, n-am fost la niciun film. Am stat, am privit Cannes-ul de departe, s-a băut mult. Copiii se jucau în piscină, fata lui Radu cu fiica prietenei mele își făceau unghiile cu ojă. Și uite așa, a fost o plăcere. M-am uitat la toate astea și mi-am zis că, dacă începutul a fost cu Marfa și banii în Quinzaine și se termină tot la Quinzaine, cu un film făcut într-un mod improbabil, nu există un moment mai bun să terminăm odată cu prostia asta. (râde)
Nu este nimic mai trist decât să ajungi să faci ce așteaptă alții de la tine să faci.
Chiar, o altă distanță de exact 20 de ani.
Probabil că 20 de ani e termenul de valabilitate. Cum am aniversat 20 de ani de la Marfa și Bani lăsându-mă de scris, acum, că se împlinesc 20 de ani de la Moartea domnului Lăzărescu, s-ar putea după întâlnirea noastră să mă las de interviu. Aș vrea să vorbesc tot mai puțin despre cinema, mi-aș dori să vorbesc despre clavecine. De altfel, ce cred că ce a determinat decizia finală de a nu mai scrie a fost că începusem deja să le construiesc. Mi-am dat seama că, dacă vreau să fiu serios, nu pot să le fac pe amândouă. Pot să fac un clavecin pe an de unul singur, ca pe filme, înainte!
Ați spus mai devreme că, de la un moment încolo, poate să pară mai puțin relevant ce simți că ai de spus. Azi, o parte din noua generație de cineaști vorbește despre arta politică, despre faptul că cinemaul trebuie să aibă o miză socială. Au fost chiar și critici că filmele Noului Val nu sunt politice. Când lucrați la un film, v-ați gândit vreodată în acești termeni, că ar putea fi citit politic?
O să simplific și o să dau vina pe educație. Eu am fost crescut cu ideea, probabil obsoletă, că arta ar trebui să transcende cotidianul și circumstanțele. Politicul e trecător, își pierde intensitatea și sensul. Dacă îl privești peste ani, devine ridicol sau opac, cum se întâmplă cu pamfletele lui Jonathan Swift din Călătoriile lui Guliver, care astăzi rămân literatură bună tocmai pentru că nu mai înțelegem exact la ce se referă.
N-am pornit niciodată cu ideea că voi scrie un film politic. Nu mi s-a părut că aș spune ceva interesant, deși unele idei discutate cu Cristi aveau actanți politici. Dar cele mai multe filme bune sunt, în felul lor, politice. Close-Up al lui Kiarostami, de pildă, e un film profund politic, deși vorbește despre natura cinemaului. Ai să înțelegi întotdeauna în el cât de îmbâcsit este contextul în care acest film există și în care acei oameni fac ce fac, și că filmul în sine este o declarație curajoasă despre natura artei, ceea ce în sine este o declarație politică. La fel și filmele lui Nanni Moretti – chiar și Camera fiului, unde nu există nicio referință explicită, ci componenta politică devine un joc secund, un film în film.
Ceea ce nu înseamnă că nu-mi place să mă uit la astfel de filme. Câteodată mă plictisesc. Alteori, de exemplu, Godard mi se pare mai netalentat în anumite filme decât mulți dintre cei mai netalentați studenți pe care i-am avut și mai dislexic. Și câteodată mi se pare wow, spectaculos.
Dacă la început, totul părea să se lege de un suflu nou în cinema, acum vă simțiți departe acel sentiment de apartenență, de o anumită viziune?
E unul dintre motivele pentru care nu mai scriu sau nu mai vreau să fac cinema. Simt cumva că lumea asta nu mai a mea. Nu spun că nu mai funcționez în ea. Pot funcționa foarte bine, dar nu cred că mai am ceva de spus nou sau challenging pentru mine. Și nici nu spun că nu mă mai reprezintă, dar mă reprezintă, așa, ca după anestezie. Nu mai am toate simțurile intacte. Unele sunt ca prin geam, altele sunt ca prin pătură.
Am păstrat pentru final una dintre marile curiozități cu care am venit – e un exercițiu de imaginație despre Moartea domnului Lăzărescu, în jurul căruia ne-am învârtit. Ce se întâmplă cu pisicile din film, cu Mirandolina, Fritz și Nușu?
Și noi ne-am întrebat.
Credeți că le dă cineva de mâncare în acel bloc în care nu iubește nimeni animalele?
Da, da, chiar vecinii. Cum se face la noi, le dai și le reproșezi. Sau chiar el când o să se întoarcă acasă, că el are o șansă.
Nu moare domnul Lăzărescu?
Se mișcă la sfârșit. Mai mult decât atât, se mișcă antigravitațional, ridică capul. Sigur, atenția este pe tensiunea din degetele mânușilor, acolo a tăiat Dana (Bunescu). Dar, dacă te uiți la el, el își mișcă capul foarte încet.
Iar pisicile sunt vii, trăiesc și în ziua de azi.
Fotografia principală: Sabina Costinel
