MUBI, refugiul principal al cinefililor în aceste vremuri care-au închis sălile de cinematograf, propune o selecție formidabilă pentru începutul lui 2021. Am ales, aproape la întâmplare, două filme grozave care să ne treacă, zdruncinându-ne o țâră, prin aceste zile oricum moarte pentru cinema chiar și-n condiții normale, dar mai ales acum, când totul e pus pe stand-by.
All the Vermeers in New York (Jon Jost, 1990)
„Suntem singurătate”, zicea undeva Rilke, și e ca și cum cineastul Jon Jost s-ar fi apucat să-i ilustreze aforismul oferindu-ne All the Vermeers in New York. Jost urmărește aici, în cel mai cunoscut film al său, o serie de personaje care flanează separat prin aceleași spații – o galerie de artă, o bursă de valori, niște cafenele și mai ales The Met, celebrul muzeu newyorkez –, incapabili să facă contact unii cu ceilalți, de parcă întâlnirea cea reală li s-ar refuza în mod repetat, fără vreun motiv anume. Rareori am mai văzut filme – poate la Marguerite Duras, poate în Noul Val Taiwanez – în care să simt că personajele nu pășesc printr-un decor oarecare, ci plutesc diafan printr-un spațiu modulat în fiecare secundă de privirea camerei. Jost pare genul de cineast somat să răspundă, înaintea fiecărui cadru, la o întrebare fundamentală: „unde așez camera?” sau, mai exact: „care e unicul punct just în care camera poate fi plasată pentru acest cadru?” Tocmai pentru că obiectivul e încărcat cu sentiment și tensiune – toate mișcările lente ale aparatului seamănă cu o briză de singurătate –, spațiul descris se răsfrânge asupra noastră greoi și vâscos, de parcă pentru Jost camera s-ar mișca mereu cu efort prin aer, ca prora unui vapor care spintecă valurile.
Veți zice că mă avânt – că până la urmă e vorba doar despre o poveste subțiratică și că forma ține loc de pretext. În fond, cred că în asta constă găselnița prin care Jost a putut scăpa basma curată, deși-l pândea un pericol mare: a fi imaginat un formalism patent pentru a învălui în el niște raporturi umane dintre cele mai uzuale, fără ca asta să duhnească a manierism afectat, a pretenție de a face artă cu majusculă. Miza e tocmai aceea de a construi un joc de ecouri între aceste personaje incapabile să se elibereze dintre cei patru pereți imaginari și această cameră de filmat care le dublează, discret, stenahoria. Jost se-arată aici interesat de mișcările sufletești infinitezimale – cele care se autodenunță printr-o bâlbâială, printr-o umbră așternută pe figură preț de o clipă, printr-un zâmbet furtiv, degrabă ascuns. Filmând în plan-secvență, filmul face o treabă minunată din a colecționa toată această mecanică fină a sentimentelor, care de-obicei nu se lasă expusă cu una, cu două. Chiar și-n momentele cele mai apăsate – precum întâlnirea dintre Anna, o studentă franceză venită la studii în New York (Emmanuelle Chaulet, actrița rohmeriană din L’Ami de mon amie) și un admirator pescuit din întâmplare, care ia o turnură ludic-umilitoare – lucrurile tind să păstreze o delicatețe anemică. Rezultă portretul fabulos a unei metropole captate în lumina de apus, brăzdat de o melancolie însorită, care nu cerșește atenție. Se pot invoca multe referințe (eterna manie cinefilă): L’Eclisse al lui Antonioni pentru personajul brokerului – cum bine a remarcat criticul Flavia Dima –, Hitchcock pentru secvența absolut fabuloasă de la muzeu, toată numai schimburi de priviri și jocuri de distanțe perfect calibrate, în care un bărbat încearcă să se apropie tiptil de o femeie, Jean-Claude Biette pentru plăcerea ușor perversă de-a investiga locurile de muncă ale clasei creative, și tot așa. Are rost? Mai important este, cred, să admirăm acest film splendid pentru ceea ce inventează pe cont propriu: o oază de liniște, în culori de pop art, apărută chiar în mijlocul unei lumi scoase din țâțâni. Și să descoperim cât de repede celelalte filme ale lui Jon Jost.
No Home Movie (Chantal Akerman, 2015)
Ultimul film al lui Chantal Akerman e „discret, dar totuși atroce”, vorba unui vers de poezie. După La Folie Almayer (2011), inspirat de Joseph Conrad, Akerman se întoarce între patru pereți, punând o nouă cărămidă la edificiul de recluziune pe care, într-un fel, filmografia sa n-a încetat niciodată să-l construiască (vezi Là-bas [2006], documentarul său „israelian” turnat dintr-o cameră din Tel Aviv, în timpul unei depresii fără fund). Akerman își filmează acum mama, aflată la o vârstă înaintată și retrasă într-un apartament spațios din Bruxelles. Cineasta belgiană înregistrează cu o cameră modestă, asumându-și condiția „săracă” a imaginii și smulgând inventivitate formală chiar din piatra seacă a digitalului de duzină: vezi razele onctuoase ale soarelui care năvălesc în odaie prin fereastră, vezi maniabilitatea extremă a aparatului, care permite apropieri vertiginoase de ecranul laptopului și de chipul mamei, dintr-odată pixelat până la nerecunoaștere, vezi în fine „rateurile” căutate, precum cadrul teribil în care Ackerman se repede cu camera afară din cameră, pe balcon, iar imaginea e aproape complet arsă, prezervând doar câteva pete mai întunecoase (un tramvai, un copac), pierdute în mijlocul unui ocean alb. Ce adecvare mai inspirată între arsura sufletească pricinuită de boală și doliu și o cameră însărcinată cu transcrierea acestui sentiment pe sticlă?
Filmul traduce raportul complex dintre mamă – supraviețuitoare de la Auschwitz, refugiată din Polonia – și fiică – cineastă reputată pentru formalismul său exigent și narațiunile sale intersecționale. În acest raport trec multă iubire, multă grijă reciprocă – poate prea multă: nu o dată avem impresia unei alunecări înspre terorism sentimental –, multă neputință de a folosi cuvintele potrivite. Per total, însă, rămânem cu impresia unei elegii pentru un părinte care se stinge sub ochii noștri – către final, o vedem pe mamă zguduită de accese persistente de tuse și din ce în ce mai puțin dispusă să coopereze –, plăsmuită de copilul care nu știe cum să prelungească timpul în favoarea lui. Și zic „copilul” trăgând cu ochiul la povestea intim-autobiografică pe care Akerman a publicat-o în 2013, intitulată Ma mère rit / Mama mea râde, și unde spune la un moment dat: „Copilul se născuse copil bătrân, și din pricina asta copilul nu devenise niciodată adult. Se mișca în lumea adulților ca un copil bătrân și nu prea era bun la asta. Copilul bătrân își spunea că, dacă mama lui ar dispărea, n-ar mai avea niciun loc în care să revină.” Cartea, seacă și măsurată ca un cadru lung akermanian, descrie un raport mamă-fiică mult mai ambiguu decât filmul. Căci Akerman e o cineastă destul de matter-of-fact, care nu împopoțonează imaginea cu cârje sonore (voci din off și alte adăugiri), ci o lasă să respire în mișcări ample, neîntrerupte: e cazul și aici, în timpul schimburilor lungi dintre cele două femei, în care revin obsedant nu doar chestiunea maladiei, ci și a istoriei, a traumei, a evreității. Menținută la distanță prin tot soiul de obstacole (ba un cadru de ușă, ba un dulap) care creează cadraje suplimentare, drama se coace fără presiune și are tot timpul să ne urle în față, fără zgomot. Între un film etern exilat (no home movie) și un film fals-intim (no home movie), Akerman găsește spațiul să țeasă cronica unui sfârșit care tot dă târcoale prin apartament, ca un personaj fără replici.
