MUBI consacră o retrospectivă a ciclului optzecist „Comédies et proverbes”, regizat de marele cineast Éric Rohmer. Am luat asta ca pe o invitație de a plonja mai adânc, nu doar în filmografia lărgită, ci și în biografia sinuoasă a omului Rohmer, care anul acesta ar fi împlinit 100 de ani (a murit în 2010). Mai jos, un tur ghidat, pe principiul hop on-hop off, prin această viață de creator care a știut să concilieze paradoxurile cu grație, punând totul în slujba cinemaului.

 

A. Arhitectură

Încă dinainte de a dobândi aura unui cineast în vogă, Rohmer începe să cultive o pasiune statornică pentru arhitectură. În 1955 publică, în paginile Cahiers du cinéma, un studiu în cinci părți intitulat „Celuloidul și marmura”, o încercare de a dibui specificitățile cinemaului în raport cu alte arte, printre care și arhitectura. În anii ‘60, Rohmer realizează o serie de emisiuni televizate, printre care și Entretien sur le béton, investigație asupra „orașelor de mâine”, proiecte urbane care încep atunci să prindă contur în apropierea Parisului. În compania unor specialiști precum Claude Parent sau Paul Virilio (mai cunoscut nouă drept sociolog și filosof), Rohmer manifestă deschidere față de aceste spații noi și controversate – lucru neașteptat din partea unui conservator obișnuit să-și ducă traiul zilnic în Cartierul Latin. Iar când acel „mâine” abia ghicit în emisiune devine „azi”, adică 15-20 de ani mai târziu, Rohmer e pregătit. Rezultă două filme emblematice, Les Nuits de la pleine lune (1984, plasat în cartierul Marne-la-Vallée) și L’Ami de mon amie (1987, în Cergy-Pontoise), care înscriu definitiv pe peliculă aceste stranii terenuri betonate, împreună cu stilul nou de viață pe care îl impun.

B. Blockbuster

În anul 2000, Rohmer are 80 de ani și se pregătește să demareze cea mai ambițioasă producție a carierei sale: L’Anglaise et le Duc, un film desfășurat în imediatul Revoluției Franceze. Tehnic vorbind, filmul reprezintă o muncă de pionierat, și nu doar pentru un cineast atât de atașat de mijloacele tradiționale: în loc să filmeze în decoruri reale sau să imagineze o butaforie teatrală, așa cum a făcut cu alte ocazii, Rohmer decide să apeleze la computer. L’Anglaise et le Duc va fi filmul său cu „efecte speciale”: baza pentru secvențele din exterior o vor constitui cele 35 de tablouri pictate de Jean-Baptiste Marot, în interiorul cărora vor fi „incrustați” actorii. În plus, filmul e o costume drama făcută ca la carte, cu figuranți din belșug, iar pregătirile sunt laborioase.

Toate astea apasă asupra producției, care devine un soi de Apocalypse Now la scară rohmeriană: un buget de 30 de ori mai mare decât L’Arbre, le Maire et la Médiatheque, filmul său din 1993, asigurat în bună măsură de Pathé, un gigant într-ale producției, cu care Rohmer nu împarte, la prima vedere, mai nimic. În cea dintâi zi de platou, Rohmer dă peste o mulțime de oameni care-i așteaptă indicațiile: șoc total. „Ce m-a siderat la el, spune o colaboratoare, e rapiditatea cu care a reușit să se descurce cu o sută de persoane pe platou. A dispărut două ore, a făcut febră 39 de grade, s-a băgat sub plapumă, l-am certat un pic: Éric, toți cei de aici au rostul lor, trebuie să îi dirijați ca de-obicei... Apoi, revenindu-și în simțiri, a acceptat acest turnaj și s-a băgat cu capul înainte. El, care și-a construit cinemaul prin scene cu doi sau trei actori, a fost de-a dreptul impresionant în scena de mulțime a masacrului de la Carmes. Într-o singură zi totul era aranjat.”

C. Critic de film

Spre deosebire de Godard sau Truffaut, viitorii colegi de la Cahiers și șoareci de Cinematecă de mici, Rohmer ajunge târziu la cinema, pe când se apropie de 30 de ani. Odată intrate în viața lui, filmele nu-l mai părăsesc, iar etapele sunt arse cu furia celui care simte că a pierdut vremea. Rohmer izbutește să se impună repede în cercurile cinefile din Parisul de după război. Înalt și sobru, animă un cineclub important și își dă măsura talentului din start, debutând cu un text fundamental, „Cinemaul, artă a spațiului”, în 1948. Într-un stil fidel personalității sale, ponderat și profesoral, fără brio, uneori ușor pompos, Rohmer apără o concepție coerentă a cinemaului, în care dirijarea actorilor într-un spațiu balizat de obiectivul camerei – încă nu se impusese cuvântul „mizanscenă” – devine cheia de boltă a acestei arte tot mai greu de neglijat.

Scriind la Cahiers începând chiar cu numărul 3, Rohmer devine o figură tot mai impozantă, servind adesea, cu ajutorul vârstei sale – e cu 10 ani mai mare decât generația lui Godard – drept mijlocitor între direcția baziniană a revistei și tinerii vehemenți dornici să-și impună „autorii”, pe Hitchcock și pe Hawks, împotriva tuturor. Lucru care se va întâmpla treptat, odată cu degradarea concomitentă a sănătății lui Bazin. În 1957, Rohmer devine redactor-șef al revistei, post pe care îl va ocupa până în 1963, dirijând corabia, de bine, de rău, atunci când colegii săi „dezertează” și se îndreaptă, cu toții, spre regie. 

Perioada nu e lipsită de smucituri ideologice: Rohmer, deloc dispus să se angajeze în polemică, apără o linie clasicistă, bazată pe idealuri atemporale, care stau sub specie aeternitatis. Într-un articol programatic foarte cunoscut din 1961, „Gustul pentru frumusețe”, acesta scrie: „Cinemaul utilizează tehnici care sunt instrumente de reproducere, sau, dacă preferați, de cunoaștere. Într-un fel, acesta posedă din start adevărul și își propune frumusețea drept țel suprem. O frumusețe, deci, și asta e esențial, care nu îi aparține lui, ci naturii. O frumusețe pe care are misiunea nu să o inventeze, ci să o descopere, să o captureze ca pe o pradă, aproape să o subtilizeze. Dificultatea pentru cinema nu este, așa cum se crede, să își fabrice o lume pe măsura lui, folosind aceste oglinzi pure care sunt mijloacele de care dispune, ci să poată copia pur și simplu această frumusețe naturală.”

În fața acestei pasivități – dar și a altor derapaje eurocentriste, care nu pică prea bine în momentul afirmării cauzelor tiermondiste, al Războiului din Algeria etc. –, direcția stabilită de Rohmer începe să deranjeze. Tensiunile cresc între el și foștii membri ai redacției, care doresc să pună din nou mâna pe revistă. Long story short, Rohmer e debarcat forțat și lăsat pe mal, în timp ce noua linie va fi asigurată temporar de Jacques Rivette. Aventura se termină urât pentru Rohmer, care va păstra un gust amar toată viața de pe urma acestui incident.

D. Dialog

În cel mai bun caz, Rohmer a creat un subgen cinematografic: filmul în care dragostea este hiperanalizată în discuții interminabile de către niște personaje care uită să o mai și trăiască. În cel mai rău, a conferit dialogului drept de cetate egal, în cadrul unui mediu care s-a zbătut agonic, risipind o grămadă de energie, pentru a-și demonstra o pretinsă specificitate în raport cu celelalte arte. (Să ne amintim că până și Rohmer a contribuit la această dezbatere: poate de aceea, ani mai târziu, atunci când va fi vorba să i se editeze o selecție de texte critice, va refuza înverșunat publicarea acelui studiu în cinci părți despre care am amintit mai sus.) În 1969, cu Ma Nuit chez Maud, Rohmer bate deja înspre 50 de ani. Ceea ce nu poate decât să intuiască este că, printr-o secvență de 45 de minute, petrecută într-un dormitor, în care trei, apoi două personaje nu fac decât să discute în gol, enunțând tot soiul de ipoteze despre dragoste, va revoluționa cinemaul. E rezonabil să credem că acest pariu pe care și-l setează, de a împinge o acțiune doar prin forța motrice a unei discuții fără miză, nu se mai întâlnise până atunci. 

Filmul e un succes, dar reacțiile adverse nu se lasă așteptate. Evident, printre ele, clișeul cu „asta nu e cinema”, căruia Rohmer îi va răspunde astfel: „Cinemaul meu, afirmați, este literar: ceea ce spun în filmele mele aș putea să spun și într-un roman. [...] Ceea ce spun nu spun cu cuvinte. Nu spun nici cu imagini, oricât le-ar displăcea asta sectarilor unui cinema pur, care ar vorbi prin imagini așa cum un surdo-mut o face cu mâinile. În fond, eu nu spun, eu arăt.”

Rohmer își va continua variațiunile amoroase și în deceniile următoare, prin cicluri care întorc iubirea pe toate fețele, până ce ajung să o epuizeze de substanță: „Povești morale”, „Comedii și proverbe”, „Poveștile celor patru anotimpuri”. În vremuri tot mai puțin cinefile, această constanță ușor de urmărit servește pentru a resuscita dorința spectatorului de a urmări un autor în fiecare nouă ispravă pe care o pune la cale. În total, filmele lui vor totaliza 8 milioane de intrări doar în Franța.

E. Etchegaray

Sistemul artistic al lui Rohmer a presupus dintotdeauna ca cineastul să fie înconjurat de colaboratori regulați, mai bine zis de „complici”. Dar nimeni n-a fost mai aproape de el decât Françoise Etchegaray, prezentă lângă Rohmer în ultimii aproape 30 de ani de activitate. Rând pe rând stagiară, producătoare, sunetistă, om bun la toate, muză și altele, Etchegaray a făcut ca cinemaul lui Rohmer să beneficieze de toate condițiile pentru a putea funcționa. Etchegaray a scos chiar anul ăsta o carte, Contes des mille et un Rohmer, doldora de amintiri de la turnaje, plină de vervă și irigată de o iubire necondiționată pentru cineast. Un cineast care se poate, în fine, metamorfoza sub o mie și una de fețe-fețe. Poate cel mai vivace portret care i s-a făcut până acum, cu un acces privilegiat la „bucătăria” creației.

F. Frate

Rohmer se naște în 1920 într-o comună din centrul Franței. Fratele său, René, e cu doi ani mai mic, iar între cei doi se leagă de timpuriu o afecțiune profundă, care va dăinui până la final. Chiar și în ciuda paradoxurilor, căci pe cei doi îi separă multe: dacă Rohmer e un elev foarte talentat, mereu fruntaș, René e și mai și. Acolo unde Rohmer, promis unei cariere strălucite de prof, ratează în mai multe rânduri admiterea din cauza unei timidități care-l blochează la oral și se vede nevoit să bricoleze cu neprevăzutul, parcursul lui René e de-a dreptul ireproșabil. Ca să nu mai vorbim de opțiunile ideologice distincte ale celor doi. În Biografia lui Rohmer scrisă în colaborare de istoricul reputat Antoine de Baecque și de specialistul rohmerian Noël Herpe, René este citat spunând: „Nu eram de acord cu privire la tot. Uneori ne certam. Eu eram mai curând deschis, progresist, de stânga, gata de aventură; el era mai conservator, prudent, mai tradițional. Mi-am înțeles destul de repede homosexualitatea, pe când el nici măcar nu putea să pronunțe acest cuvânt, într-atât de străin îi era – vorbea de esteți.”

G. Germania

Influența germană rămâne una dintre constantele vieții lui Rohmer. De tânăr îi citește cu nesaț romanticii germani, iar anii ‘70 sunt marcați de aprofundarea acestei filiații. Primul film pe care îl realizează după încheiera ciclului „Poveștilor morale” este Die Marquise von O..., adaptare după o nuvelă de Kleist, turnat în Germania. Filmul e o poveste aparent clasică despre virtute și dezonoare, cu Edith Clever în rolul unei marchize care trăiește însingurată, alături de părinții stricți, într-un interior aristocrat, și Bruno Ganz în rolul unui conte rus care o salvează de la ananghie, iar apoi, cât cade adormită de narcotice, o violează. Rohmer își propune aici, ca o provocare, să dea la iveală un sentiment irațional în spectator, pentru a afla până unde putem acompania un personaj pentru care, contrar mecanismelor uzuale ale ficțiunii, ne pierdem treptat empatia.

Tot în acei ani, Rohmer se înscrie la Sorbona și duce la capăt o teză intitulată „Organizarea spațiului în Faust al lui Murnau”, un fel de a reveni la origini, căci Murnau e regizorul său de căpătâi, așa cum o demonstrează mai multe texte pe care i le-a consacrat de-a lungul anilor ‘50.

H. Hartă

Filmografia lui Rohmer permite conturarea unei hărți foarte precise a Franței, trasată de un maniac al geografiei care trebuie respectate întocmai. Rohmer a filmat orașe: Paris (La Femme de l’aviateur, 1981), Clermont-Ferrand (Ma Nuit chez Maud), Annecy (Le Genou de Claire, 1970) etc; litoralul francez: Biarritz (Le Rayon Vert, 1986), Dinard (Conte d’été, 1994); diverse sate: Saint-Juire în est (L’arbre, le maire et la médiathèque), podgoriile din Bourg-Saint-Andéol, pe Valea Ronului (Conte d’automne, 1998). Și tot așa: atenția lui Rohmer pentru metamorfozele peisajului, înscris prin toponime atestate, e una dintre plăcerile inepuizabile ale cinemaului pe care l-a inventat.

I. Istorie

Am impresia că filmele istorice ale lui Rohmer – în număr generos: aproape o treime din corpusul filmografiei sale de 23 de lungmetraje – tind să fie estompate de pattern-ul mult mai elocvent al pălăvrăgelii neîntrerupte despre iubire pe fundal contemporan. E interesant de remarcat, totuși, că ultimele trei filme ale lui Rohmer – L’Anglaise et le Duc, Triple Agent (2004) și Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007) – sunt de epocă. Primul, am văzut, propune o rezolvare pasionantă în ce privește reprezentarea trecutului, capabilă chiar și să dilueze din judecata severă a evenimentului, în acord cu preferințele lui Rohmer, judecată pe care acesta, în mod necaracteristic, nu prea reușește să o contrabalanseze cu alte puncte de vedere convingătoare. Ca să înțelegeți, doar un panseu inclus de Rohmer ca atare în film, preluat din Jurnalul vieții mele în timpul Revoluției Franceze, volumul de memorii scris de Grace Elliott, o monarhistă scoțiană aflată la Paris în acei ani, pe mărturiile căruia filmul se bazează în întregime: „Ziua în care a murit regele a fost cea mai tristă din viața mea. Până și norii păreau ca plâng...” Dar s-ar putea ca Rohmer să extragă ceva juisare estetică din zbaterile acestei aristocrate foarte implicate în evenimente, și mai ales din ritmul dulce al vorbelor ei confruntate cu o limbă străină, care nu poate ține pasul cu fierbințeala sufletească de care dă dovadă.

Mai interesant, aș zice, e felul în care Rohmer surprinde Istoria contradictorie la lucru în Triple Agent, căci însăși ipostaza cameleonică a protagonistului, un rus care acționează ca agent dublu în Parisul anilor ‘30, îi oferă regizorului posibilitatea de a nu alege vreo tabără și de a cultiva un dubiu apăsător, neelucidat până la final. În 2004, după premiera de la Berlin, Alex. Leo Șerban avea să scrie: „Triple Agent este o specie de thriller domestic, elegant-minimalist, în care ipotezele și contra-ipotezele spectatorului sunt ecoul celor de pe ecran. Mutând Istoria în dormitor, bătrânul cineast reușește un tur de forță absolut pasionant (cu o condiție: ca publicul să fie la fel de inteligent ca Rohmer!), în care jocul languros-vertiginos de-a aparențele, mica litotă conjugală și, finalmente, manipularea pură și dură ating proporțiile unui Tratat trăit de disimulare.”

Î. Învățământ

Rohmer ajunge târziu nu doar în lumea criticii de film, ci și în cea a regiei. O primă tentativă de lungmetraj e avortată dureros la mijlocul anilor ‘50. Pe finalul decadei Rohmer debutează în fine cu Le Signe du Lion, care stârnește acuze de amatorism și amenință să-i pecetluiască cariera de cineast. În decursul anilor ‘60, Rohmer se îndepărtează o vreme de camera de filmat: nimic nu-l recomandă în ochii decidenților, iar Cahiers are nevoie de un om care să țină cârma. Amintindu-și de cariera, și ea nefericită, de profesor (în anii ‘50 a predat limbi clasice la un liceu dintr-o comună aflată la câteva ore de Paris), Rohmer decide să-și încerce norocul la Radio-télévision scolaire, un organism care produce opere pedagogice în strânsă legătură cu programa școlară. E acceptat acolo, iar pentru următorii șapte ani, până la primele succese de public și de critică, Rohmer va lucra constant pentru televiziunea școlară, filmând documentare didactice despre Victor Hugo, despre cinema sau despre fizică. E o muncă pur utilitară, dar Rohmer n-o va desconsidera niciodată, investindu-se deplin și ajungând să o perceapă drept laborator de experiment pentru anumite idei pe care ulterior le va dezvolta în cinemaul său.

Ani mai târziu, deja cineast reputat, Rohmer se va întoarce în învățământ, de data aceasta în mediul universitar, unde va preda până la pensionare. E un vis care nu s-a realizat decât pe jumătate (Rohmer nu va fi niciodată titular), dar la care cineastul ține mult, în acord cu dorința sa adolescentă amputată la oral. Elevii de atunci evocă cursuri sobre, pentru care Rohmer se pregătea îndelung, asezonate de puține interacțiuni, în contrast cu ce se întâmpla, în aceeași perioadă, la orele unui Deleuze sau ale unui Foucault.

J. Jean-Claude Brisseau

Spre deosebire de Rivette, cinefil flămând până târziu, Rohmer, odată consacrat în întregime carierei de regizor, rămâne în urmă cu producția contemporană. Nu mai frecventează sălile, iar când vorbește despre ce se face în cinema, de-obicei e pentru a-și manifesta dezamăgirea. Puțini sunt cineaștii pe care-i susține: Pierre Zucca, Chantal Akerman, Paul Vecchiali... Mai ales Jean-Claude Brisseau, pe care îl descoperă printr-un scurtmetraj făcut pe când acesta încă era – ca și Rohmer, odinioară – profesor, și pe care îl va susține financiar, oferindu-i și un rol scurt în Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1987). Reputația lui Brisseau va crește – a fost un cineast foarte interesant – și, odată cu ea, și zvonurile sulfuroase, iar când acesta va fi acuzat de hărțuire sexuală (va face și închisoare), Rohmer, de-obicei reticent în angajamente politice, se va alătura unei petiții în favoarea lui.

K. Keaton

Chiar din primul său text consacrat cinemaului, Rohmer vorbește despre Buster Keaton: „Mai ales – lucru prea puțin remarcat – în filmele lui Buster Keaton se impune în fața noastră prezența unui univers spațial în care gesturi și mișcări vor căpăta un sens nou. Buster Keaton nu e doar unul dintre cei mai mari comici ai ecranului, ci unul dintre geniile autentice ale cinemaului.” Atașamentul lui Rohmer pentru burlesc nu se va diminua cu timpul. Mărturie stau cuvintele lui Laurent, fiul său: „Nu vorbeam despre cinema. N-am fost decât o singură dată la cinema ca să văd un film de-al său, Perceval. De-obicei mergeam la Cinematecă, să vedem filme de Keaton sau Chaplin. Tatăl meu era rezervat și nu se lăuda niciodată că făcea filme.”

L. Literatură

Literatura este prima pasiune a lui Rohmer, care multă vreme s-a visat, urmând aspirațiile părinților, profesor într-o facultate de Litere. Rohmer cochetează de tânăr cu scriitura, iar în 1946 reușește să publice un roman, intitulat Élisabeth, la Gallimard. Mai apoi, Rohmer va scrie o serie de nuvele, refuzate de aceeași editură. Pentru viitorul cineast acest moment echivalează fără echivoc cu o ușă închisă. E punctul în care decide să se îndrepte spre cinema, un domeniu în care se va dovedi mult mai perseverent. Dar fără să arunce în foc încercările de până atunci, căci parte din ele vor servi drept bază pentru „Poveștile morale” care aveau să capete contur mulți ani mai târziu. 

M. Muzică

Raportul lui Rohmer cu muzica este ambivalent. În filmele sale, regula vrea ca muzica, atunci când apare, să fie in, adică integrată în poveste, nu adăugată pe urmă. Dar, în același timp, muzica este o chestiune care îl preocupă dintotdeauna. În 1998, Rohmer publică o lucrare intitulată De la Mozart la Beethoven. Eseu despre noțiunea de profunzime în muzică. Structura cărții e confuză, Rohmer glosează nestingherit și aproape neinteligibil, nimeni nu știe de unde să o apuce. Cartea trece complet neobservată, iar peste ani rămâne mai mult o curiozitate.

N. New York

Reticența cineastului de a participa la evenimente publice care îi salută opera e deja legendară. Cu câteva excepții, totuși. În 2000, pentru premiera mondială a filmului L’Anglaise et le Duc și, mai ales, pentru omagierea întregii cariere, cineastul ia parte la Festivalul de la Veneția, livrân un discurs emoționant despre colaboratorii săi care între timp au dispărut dintre noi. Dar mai ales la New York Rohmer pare să se simtă în largul său: multe dintre filmele sale au premiera americană la New York Film Festival, iar succesul lor peste ocean este în genere uimitor. Etchegaray amintește o scurtă anecdotă despre Rohmer și prietenul său, cineastul Barbet Schroeder: 

„Erau într-o zi la New York împreună și, pe un trotuar, în timp ce mergeau unul lângă altul, un tip s-a năpustit asupra lor cu un cuțit. Barbet l-a îndepărtat.
- Vă dați seama, mi-a povestit într-o zi, nici măcar nu i-a fost teamă. Tipul avea un cuțit și Barbet l-a trimis la plimbare.”

O. Obsesii

Din mărturiile colaboratorilor apropiați putem reconstitui portretul unui om tacticos și intransigent cu lucrurile la care ține, care trebuie îndeplinite fără a crâcni, în cele mai mici detalii. Rohmer are o grămadă de hachițe, lista e prea lungă pentru a le enumera aici. Printre ele, mașinile și țigările revin des în discuție. 

Rețin două citate, primul aparținându-i chiar cineastului: „Aceste violențe insidioase, a automobilului, a poluării sale chimice, a zgomotului, a muzicii date prea tare, de exemplu în trenurile regionale, toate lucrurile acestea trebuie combătute.”

Françoise Etchegaray, în cartea ei, evocă alte amintiri de la turnajul Poveștii de toamnă: „Dar la masă se formează două clanuri: [...] clanul « khmerilor verzi », care interzice grăsimea, zahărul și orice substanță veninoasă în stare să genereze colesterol, diabet și alte nebunii nocive. Și celălalt clan, al lui «papă tot», mai numeroși [...], care ne delectăm pe sub masă cu carne, smântână, unt, produse de patiserie și alte lipide și glucide interzise.”

Și câteva pagini mai târziu: „De îndată ce «khmerii noștri verzi» se duc să se odihnească, noi scoatem «atelierul de prohibiție». Așa numim o găleată uriașă de plastic albastru în care avem coniac, vodcă, trabucuri, țigări, jocuri de cărți. Tot ce interzice marele nostru ascet de regizor, care e simultan șef de colonie, părinte paroh, mare maestru al prohibiției.”

P. Politică

În anii ‘50-‘60, linia politică de dreapta de la Cahiers era lucru știut, iar ocazionalele provocări extremiste ale unor redactori nu mai mirau pe nimeni. Când însă oameni precum Rivette și mai ales Godard au început să schimbe tabăra, Rohmer și-a reafirmat atașamentul pentru valorile conservatoare: sub patronajul său, la Cahiers intră oameni care întrețin simpatii fascistoide, el însuși răsfoia La Nation française, cotidian cu simpatii roialiste. Altminteri, în momentul când a trecut cu arme și bagaje în spatele camerei, Rohmer a ținut să își efaseze cât mai bine orice urmă de simpatie politică. O anecdotă spune că, în Mai 68, în apropierea baricadelor, Rohmer l-a întâlnit pe regizorul de teatru Antoine Vitez pentru a-i propune un rol, apoi a plecat de la fața locului în grabă. Având oroare de violență, nutrind mefiență pentru orice fel de angajament, Rohmer și-a trăit viața aparent apolitic. 

O singură miză politică pare să-i fi atras atenția și susținerea fățișă: ecologia. Există și un film care dă seamă de această dezbatere continuă, L’arbre, le maire et la médiathèque, formidabilă satiră politică în care un primar socialist și progresist al unui sătuc izolat își dorește să facă bravadă electorală construind o mediatecă hidoasă în centrul așezării, moment în care își atrage opoziția virulentă a educatorului ecologist din sat, un Fabrice Luchini în mare vervă, care la un moment dat spune: „Cineva, nu eu, a spus că trebuie abolită pedeapsa cu moartea, mai puțin în privința arhitecților.”

R. Romb

Pentru a-l ajuta pe Rohmer cu finanțarea filmelor lui șaizeciste, tânărul Barbet Schroeder fondează o companie de producție, Les Films du Losange („Filmele Rombului”). Françoise Etchegaray vede în această denumire o rezonanță americană (peste câțiva ani, Schroeder avea să filmeze în SUA): „les anges, Los Angeles...” O altă versiune susține că, inițial, compania trebuia să se numească „Filmele Triunghiului”, dar numele era deja luat. Ideea a venit de la scriitorul Philippe Sollers: „Mai bine o numiți Filmele Rombului. E de două ori mai puternic, un romb înseamnă două triunghiuri!”

S. Secret

Rohmer, pe numele său adevărat Maurice Schérer, și-a trăit toată viața în secret și muțenie, reticent să dezvăluie aspecte din intimitatea sa domestică chiar și celor mai apropiați colaboratori. Ideea pseudonimului se impune repede în viața sa, la fel ca necesitatea de a nu amesteca familie și viață profesională. Sau, cum ar spune de Baecque și Herpe, „de o parte, viața reală, sub numele Maurice Schérer, cu toată încărcătura ei de tandrețe, de fidelitate și de obligații. De cealaltă, viața visată, sub semnul lui Éric Rohmer, în care adolescența se prelungește cu ajutorul întâlnirilor feminine, fără ca asta să poată vreodată să conducă la consecințe. Și fără ca aceste două linii paralele să aibă cel mai mic drept de a se întâlni.” Până la moarte, mama lui Rohmer a fost convinsă că fiul ei duce o viață liniștită și așezată de profesor. Aflarea adevărului – conchide fiul – ar fi răpus-o. Iar prima dată când Etchegaray îi întâlnește familia este chiar la căpătâiul lui Rohmer.

T. Tineret

În fond, paradoxul rohmerian e cât se poate de străveziu: cum a reușit acest om nu doar să concilieze o fire care a aderat fără rezerve la cauza conservatoare cu ipoteza dusă la extrem a cinemaului ca oglindă a societății, în care toate moravurile ei vin să se reflecte? În 1984, Rohmer construiește prin acel Les Nuits de la pleine lune, în care tânăra și magnifica Pascale Ogier are rolul principal, un portret vibrant al noii Franțe, cu cluburile și fashion-ul și argoul ei, ieșit din mintea cuiva care pare să înțeleagă toate aceste lucruri în mod intim. 

Sunt mai multe explicații aici, dar poate cea mai la îndemână are în vedere perseverența lui Rohmer de a se înconjura de oameni tineri, complet neexperimentați, care vin în biroul său doar cu propriile gânduri nenormate, gata să i le livreze în vrac. Pornind de la aceste gânduri înregistrate pe magnetofon, Rohmer e liber să bricoleze personaje de sine stătătoare, pe care toarnă multă materie afectivă. Cine parcurge Biografia mai sus amintită va fi frapat de valurile de apariții, scrisori, înregistrări în care tinere din toate zările își exprimă entuziasmul pentru munca lui, precum și dorința de a lucra cu el (așa numitele „rohmeriene”). În toți anii de activitate – Rohmer începe târziu, pe la 40-50 de ani, și termină la fel de târziu, pe la 86 –, sistemul rohmerian are timp să impună actori pe scena mare a cinemaului: Arielle Dombasle, Fabrice Luchini, Pascal Greggory, Marie Rivière (preferata mea, fabuloasă în Le Rayon vert și, de fapt, în orice) și alții. 

De-aici și amintirea veselă și gălăgioasă, vorba unui poet, a acestor turnaje extrem de lejere – 8-9 persoane lucrează, în genere, la filmele lui Rohmer –, în care munca avansează repede, conform programului, fiindcă Rohmer are mania punctualității și a rentabilității, iar distracția vine natural, sub forma jocurilor în aer liber, a discuțiilor, a plimbărilor printr-un peisaj de vis. Faceți exercițiul de a privi fotografii din timpul acestor filmări: după părerea cineastului Éric Rohmer, așa trebuie că arată fericirea.

U. Ultimul film

Pentru ultimul lui film, Rohmer adaptează o poveste care se desfășoară în Galia de secol V, despre o iubire nebună între doi tineri păstori. Vizibil diminuat de suferință (scolioza îl îndoaie teribil, răpindu-i posibilitatea de a se mișca neasistat), Rohmer e conștient că ține în mâini ultimul său film, turnat în decoruri naturale, în care vede posibilă o încă și mai avansată epurare a gestului său cinematografic. La lansare, critica e condescendentă. Și totuși, ce siguranță a meșteșugului emană din aceste cadre simple și corecte, care ne conduc, tiptil, până la momentul final și uluitor al unei hârjoneli erotice între păstorița Astrée, cu un sân dezgolit, și iubitul său Céladon, pe care îl credea mort și care revine la ea costumat în fată. E poate cea mai tulburătoare secvență de erotism din tot cinemaul rohmerian.

V. Vacanță

Un sentiment de vacanță eternă se degajă din filmele lui Rohmer. Poate de aceea materia delicată din care sunt făcute pare mereu inepuizabilă.

Z. Zgârcenie

A spune despre Rohmer că e econom e un eufemism. Încă din tinerețe, omul cheltuie mereu cu regret, forțat și de circumstanțele exterioare: la Cahiers, plata, chiar și pentru redactorul-șef, e aproape derizorie. Până spre vârsta de 40 de ani Rohmer locuiește într-o cămăruță sărăcăcioasă, din care se mută abia când e strâns cu ușa de rigorile noii vieți de familie. Econom nevoie mare, Rohmer e foarte atent ca numerele din Cahiers să fie rentabile, deși după câțiva ani începe să apese sentimentul stagnării, fiindcă nu pare deloc dispus să se angajeze într-o reînnoire a machetei. Ceea ce îi agravează cazul în ochii vechii redacții.

Regăsim această trăsătură și la nivelul producției filmelor. Echipa e adesea găzduită de localnici, actorii gătesc de unii singuri, toaletele sunt la comun. Când semnează acordul cu Pathé pentru L’Anglaise et le Duc, producătorii sunt siderați. Etchegaray își amintește: „Li se pare prea puțin. Nu sunt obișnuiți cu sume atât de modeste. Un film istoric pentru prețul ăsta, baliverne. [...] Se uită la mine, întrebători. Probabil cred că glumesc. Dar uite că nu. Nu glumesc deloc, dar accept să adaug costul abonamentului de transport [al lui Rohmer], dacă chiar așa se practică, dar el are obiceiul să și-l plătească singur pentru că îl folosește și în afara orelor de muncă pentru deplasări personale. Cam așa. Ei sunt obișnuiți cu taxiuri, șoferi, elicoptere. N-avem din astea noi. Rohmer nu suportă decât trenul, autobuzul și metroul. [...] N-avem nici restaurante, costuri inutile. Restaurantele sunt zgomotoase și dăunează sănătății. Deci, fără chitanțe de combustibil, masă și alte prostioare în timpul pregătirii filmului.”